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Compte-rendus de spectacles en France et hors de France.

par Les Balletonautes | 10 avril 2023 · 8 h 40 min

From IN de Xie Xin : Nuit de Chine ; le corps plie mais ne rompt pas

From IN. Photgraphie HU Yifan

Théâtre Les gémeaux de Sceaux, vendredi 31 mars 2023.

Première chorégraphe chinoise à se produire à l’étranger avec sa compagnie depuis la levée du confinement à Shanghai, Xie Xin sera également avec Crystal Pite et Marion Motin une des invitées de la soirée contemporaine concoctée par Aurélie Dupont et programmée en ouverture de saison 23/24 de l’Opéra de Paris. Cette future création porte déjà le nom d’Horizon, une pièce pour douze danseurs, un nombre un peu décevant au regard du talent de Xie Xin à composer des ensembles saisissants. En regardant From IN, pièce pour dix danseurs et danseuses, je m’étais laissé aller à imaginer et espérer l’allure et la force de ses ensembles potentiellement doublés à l’Opéra. Il n’en sera donc rien. Côté effectif, c’est naturellement Pite qui remporte la mise avec la reprise de son Seasons’ Canon, gros consommateur de chair…

Pour la petite histoire, Aurélie Dupont, grande fan déclarée de la chorégraphe, eut vent de Xie Xin pour la première fois grâce aux Balletboyz avant de la découvrir, vingt-et-unième siècle oblige, sur Instagram.

Après une formation en danse traditionnelle chinoise, Xie Xin s’est produite à travers le monde avant de créer sa propre compagnie, XDT ( Xie Xin Dance Theater) en 2014. Elle a notamment collaboré avec Sidi larbi Cherkaoui et les Balletboyz pour une pièce intitulée Ripple (vaguelette), mot qui évoque à lui seul les ondulations subtiles ou spectaculaires du corps qui sont l’essence même de son style et dont From IN, créé en 2014 est l’incarnation première.

Xie Xin, figure incontournable de la danse contemporaine de son pays, étant repartie en Chine pour une émission de télévision, je n’ai pas pu lui demander d’expliciter la signification du titre de sa pièce. Le programme indique néanmoins que la pièce s’appuie sur l’art de la calligraphie chinoise afin de mener une réflexion sur le thème de la rencontre, dans une société toujours plus individualiste. Ce qui reste somme toute un peu flou. La pièce d’une heure dix apparaît avant tout comme la vitrine classieuse d’un style très particulier dont on me dit qu’elle en est en tant qu’interprète l’un des fleurons. On devine intuitivement en effet que ce style est l’émanation directe d’une gestuelle organique très personnelle, à l’instar de celles des Carlson, des Pina Bausch et des Keersmaeker de ce monde.

From IN. Photographie HU Yifan

From IN nous propulse dans un univers sombre, sans décor, ennuagé régulièrement de fumée épaisse, où se dessinent au sol une succession de bandes, de rectangles, de cercles et de carrés blancs. Elle se termine comme elle a commencé par un duo dans lequel l’homme debout derrière la danseuse la manipule comme un pantin désarticulé. On est ici en effet entre l’humain et la poupée de chiffon, la chimère et le samouraï. Les corps basculent lentement en arrière et se couchent aussi aisément qu’ils se relèvent, propulsés dans tous les sens par l’effondrement et le redressement spectaculaires du bassin. Les costumes légers et amples accentuent d’autant plus ces effets d’ondoiement quasi végétal. Les nuances de gris pales et la bande son planante assurent aussi quelques épisodes de l’ordre du spectral. C’est une danse éminemment physique pour les danseurs mais qui semble, à l’œil, désincarnée et l’on assiste à une danse qui frôle parfois le feu follet.

From IN. Photographie Wilson Tong

Héritage peut-être des danses traditionnelles chinoises, les ensembles sont synchronisés au cordeau. On voudrait encore davantage les voir se disperser comme sous l’effet d’une bourrasque. From IN est indéniablement éblouissant de maîtrise corporelle mais apparaît à la longue comme un exercice de style dont on finit à certains moments par se détacher.

A voir, avec Horizon, où Xia Xin compte emmener les danseurs de l’Opéra et comment en à peine quatre semaines, ils réussiront à s’approprier et se plier dans tous les sens du terme à son style qui est en soi parfaitement envoûtant.

François Fargue.

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par James | 8 avril 2023 · 9 h 44 min

Cinderella au Royal Ballet : trois pantoufles à mon pied

Yuhui Choe, l’Eté © Tristram Kenton

Le Royal Ballet reprend la Cinderella d’Ashton après une éclipse de plus de dix ans. Au début du spectacle, on se pince : « je ne me souvenais pas du tout de cet aspect-là ». Et pour cause : c’est une nouvelle production ! Les décors, les lumières et les costumes ont été repensés (respectivement par Tom Pye, David Finn et Alexandra Byrne). Certains éléments – l’entêtante musique de Prokofiev, la chorégraphie de Sir Frederick – sont immuables. D’autres, qu’on pourrait croire nouveaux, sont en fait un retour à une tradition perdue : le rôle des deux sœurs de Cendrillon, que je ne croyais dansé que par des hommes, est sur cette série également interprété par des femmes.

La nouvelle production réussit un joli équilibre entre le féérique et le comique : les tenues des sœurs font sourire tout en restant un poil en deçà du « too much », les robes des Saisons, dans des tons acidulés, sont joliment évocatrices. Dès le début, les spots éclairant la salle plantent une atmosphère que, par la suite, les projections vidéo (dues à Finn Ross) feront varier au fil de l’intrigue. Surtout, chaque transformation du décor – notamment le délabrement, préludant à sa disparition, de la maison du père de Cendrillon – est un enchantement à la fois visuel et émotionnel. Le seul bémol qu’on apporterait serait l’escalier un peu trop Broadway de la scène finale.

À l’origine, j’avais prévu de ne voir que deux distributions : celle réunissant Yasmine Naghdi et Matthew Ball (remplaçant Cesar Corrales, 29 mars), puis Francesca Hayward et Alexander Campbell (30 mars). Il eut été trop bête, puisque j’étais encore sur place, de rater la matinée avec Marianela Nuñez et Vadim Muntagirov, le duo-vedette du Royal Ballet à l’heure actuelle (1^er avril).

Un effet secondaire de cette triplette est que les coups d’archet de la valse trottent dans votre tête pendant une bonne semaine. En revanche, aucun sentiment de lassitude ne se développe au fil du parcours.

Est-ce à porter au crédit de la musique, de la chorégraphie, de la production ou de l’interprétation ? De leur combinaison réussie, sans doute. En tout cas, chaque ballerine apporte sa touche au personnage de Cendrillon : Mlle Naghdi à travers la précision ciselée de sa danse ; Mlle Hayward via une espiègle vivacité de mouvement ; et Mlle Nuñez par le moelleux de l’attaque, avec des montées et descentes de pointes délicieuses de douceur. Dans un rôle qui requiert moins la prouesse technique que le charme de la caractérisation, les trois danseuses sont quasiment à parité. Il en va presque de même pour les trois Princes (avec un petit avantage de prestance pour Vadream).

Yasmine Naghdi, Photo Tristram Kenton, courtesy of ROH

Les trois couples racontent aussi la rencontre de l’âme-sœur, mais avec des accents légèrement différents : pour Naghdi-Ball comme pour Hayward-Campbell, c’est une découverte enchantée qui les révèle à eux-mêmes. Chacun de leur côté, Mlle Nuñez et damoiseau Muntagirov caractérisent adéquatement leur personnage, mais leur partenariat dégage tout de suite un tel sentiment de maîtrise que leur transformation à la fin du conte de fées est un tantinet moins marquée.

Le plaisir sans mélange qu’on éprouve à voir et revoir cette Cinderella tient, aussi, à l’attrait des autres rôles solistes ou semi-solistes. Dans sa composition actuelle, la compagnie a moins de mal à rassembler un pack de ballerines satisfaisant pour la Fée-marraine et les Saisons que ce n’est le cas pour l’ensemble des rôles de fée de Sleeping Beauty. Cependant, ce n’est pas tous les soirs l’extase (avec une notable baisse de régime le 30 mars).

Vadim Muntagirov et Marianela Nunez, photo Tristram Kenton

Si l’on ne cite que les prestations marquantes, il faut d’abord saluer Yuhui Choe, qui dansait le rôle-titre il y a plus d’une décennie, mais n’a pas été promue Principal à temps, comme on aurait cru. En Été, elle danse languide de sueur (29 mars, on croit voir les gouttes perler de son visage) et en Automne, se fait coupante comme le vent (1^er avril). Ashley Dean (29), Sae Maeda (30) et Anna Rose O’Sullivan (1^er) incarnent délicatement le Printemps. Pour l’hiver, la palme de la présence glaçante revient à Mayara Magri (1^er avril).

Cette dernière apporte aussi une rondeur enveloppante et maternelle au rôle de la Fée-marraine (29). Par contraste, Annette Buvoli (30) et Fumi Kaneko (1^er), plus altières, font l’effet de grandes dames par hasard pourvues d’une baguette magique. Dans le rôle du Fou, Liam Boswell (30) et Taisuke Nakao (1^er) convainquent davantage que Joonhyuk Jun (29), dont les bras et l’emballement paraissent plus mécaniques qu’organiques.

Et puis il y a la prestation des deux demi-sœurs de Cendrillon. Le duo est aussi comique que chorégraphique, et requiert des trésors de coordination, aussi bien dans les mimiques que dans les figures. La pantomime ayant été allégée de ses aspects les plus camp, les interprètes trouvent facilement le bon équilibre : on n’attendait pas Luca Acri (petite sœur timide) et Thomas Whitehead (grande sœur exubérante) dans le rôle, et pourtant ils sont hilarants (29). De même pour Christina Arestis (l’écrasante) et Kristen McNally (l’écrasée), qui ont à la fois une tête – ça aide à la caractérisation sous perruque enlaidissante et chapeau envahissant – et un solide sens comique (30 mars). Mais le premier avril, c’est Gary Avis qui vole résolument la vedette à son acolyte (toujours Luca Acri), avec des inventions et des ajouts à la drôlerie inénarrable, jusqu’au rideau final.

Gary Avis et Luca Acri, photo Tristram Kenton, courtesy of ROH

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par Cléopold | 6 avril 2023 · 8 h 40 min

Ballet de Munich : un rêve de Songe

Ballet de Munich. Le Songe d’une nuit d’été. John Neumeier. Représentatin du samedi 1er avril 2023

Le Songe d’une nuit d’été de John Neumeier a été une vingtaine d’années au répertoire du Ballet de l’Opéra de Paris. Il y est entré en 1982, cinq ans seulement après sa conception pour le ballet de Hambourg, et a été repris quatre fois jusqu’en 2001. Depuis, Paris a opté pour la version poussiéreuse et inaboutie dramatiquement de Balanchine. Il nous faut donc aller en Bavière, à Munich, pour retrouver cette version qui a marqué nos jeunes années en balletomanie.

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Le Songe d’une nuit d’été. John Neumeier. Jinhao Zhang (Thésée-Obéron) et Maria Baranova (Hippolyte-Titania). Photographie Orlova Ksenia

Et c’est d’emblée une joie de retrouver cette version intelligemment construite à bien des points de vue.

Pour ce qui est de la narration, Neumeier décide en effet d’aller au-delà même de Shakespeare en resserrant le parallèle entre le monde des puissants (humains) et leurs parèdres magiques de la forêt. Hippolyte, la fière reine des amazones qui a des doutes sur l’investissement émotionnel de son coureur de fiancé, Thésée, se réincarne dans le monde des fées en fière Titania tandis que le duc d’Athènes devient Obéron. Philostrate, l’obséquieux majordome un tantinet entremetteur, n’est autre que Puck dans le royaume sylvestre.

La production, signée par Jürgen Rose, est une merveille d’économie de moyens. Les scènes dans le monde des humains sont situées à l’époque de Felix Mendelssohn qui a écrit la célèbre musique de scène pour la pièce de Shakespeare. Cela donne un petit côté Biedermeier au chassé-croisé des amoureux du prologue. Hippolyte dort sur une méridienne telle une Pauline Borghèse mélancolique devant un rideau bleu roi aux drapés à passementeries qui aurait pu être peint par Ingres. Ce rideau s’élèvera dans les airs avant de s’effondrer de toute sa hauteur comme une grande vague, révélant une scène toute noire, constellée de petites étoiles. Trois bosquets d’arbres iridescents montés sur roulettes suffisent à évoquer le paysage fantasmagorique du royaume des elfes et des fées (des danseurs vêtus d’académiques argentés et bonnets de bain assortis).

John Neumeier, à la différence de Balanchine ou encore d’Ashton, a décidé de marquer musicalement et chorégraphiquement les différents mondes qui s’entrecroisent et se côtoient dans la forêt. Mendelssohn caractérise le monde des nobles et leurs affres sentimentaux ; Verdi joué à l’orgue de barbarie évoque l’assemblée des artisans ; et la partition à la fois contemporaine et baroque de György Ligeti épouse merveilleusement l’étrangeté du monde des esprits sylvestres.

Ces différentes castes ne parlent pas non plus la même langue. Les aristos emploient l’idiome « néo-un peu plus-classique ». Ce vocabulaire châtié pimenté de décentrements et de décalés expressifs fait merveille dans la scène au bois où les quatre tendrons s’emmêlent la psyché, tête en bas et popotins en l’air, dans un délicieux mélange de prestesse technique et de truculence chorégraphique. Les artisans-prolos regardent un peu plus du côté de la modern dance américaine. On pense parfois à Paul Taylor. La chorégraphie des elfes est quant à elle directement inspirée du Balanchine des Quatre tempéraments (les portés classiques détournés pour Obéron et Titania), d’Apollon ou encore d’Agon. On note aussi un faux air de l’Ashton de Monotones I et II. Les corps se retrouvent dans des positions d’hyper-extension ou dans des imbrications étonnantes comme ce moment où Titania, comme suspendue en l’air, est bercé entre les jambes à 90° de gars du corps de ballet couchés au sol. Lorsqu’ils s’entrecroisent, les représentants des différents mondes semblent ne pas évoluer à la même vitesse.

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La compagnie de Munich, dirigée depuis peu par Laurent Hilaire, est tout particulièrement à l’aise dans ce vocabulaire qui regarde déjà vers la chorégraphie post classique. Ils ne déméritent pas non plus dans les ensembles plus traditionnels du prologue ou durant la scène des noces. Tout cela est bien réglé. La danse est crémeuse.

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Le Songe d’une nuit d’été. John Neumeier. Shale Wagman (Lysandre) et Carollina Bastos (Hermia). Photographie Katja Lotter

Mais ce qui séduit surtout lors de cette soirée, c’est la cohérence de la distribution de rôles principaux. Chaque danseur semble en effet avoir le physique et l’état d’esprit du rôle. Shale Wagman est un parfait Lysandre qui possède une véritable qualité de jeune premier. Ses pirouettes où sa tête se décentre marquent tout à fait l’enivrement amoureux qu’il ressent pour Hermia (la très énergique et primesautière Carollina Bastos). Ses coupés-jetés suspendus en l’air portraiturent avec acuité l’exaltation un peu premier degré du personnage. Ariel Merkuri est parfait en Demetrius, sorte de petit soldat de plomb en perpétuelle révolution autour de son salut militaire. Il déploie un charme qui rend aussi plausible l’infatuation d’Helena que l’agacement qu’il provoque chez Hermia. Dans le rôle d’Helena l’érotomane perdue sans ses binocles, Elvina Ibraimova, une danseuse à la jolie ligne très classique, sait faire rire à ses dépens. Son ridicule est pimenté d’une pointe de sensualité. Ibraimova-Héléna est très drôle pendant son moment de triomphe où, par le truchement de la fleur magique agitée par un Puck complètement désorienté, elle est courtisée par les deux garçons sous l’œil médusé d’Hermia. Elle n’a pas la revanche modeste.

Avec ce quatuor, les chassés-croisés amoureux des tendrons sont un délicieux mélange de prestesse technique et de bouffonnerie.

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Le Songe d’une nuit d’été. Antonio Antonio Casalinho (Puck). Photographie Katja Lotter

Les personnages à la croisée des deux mondes sont également bien choisis. Antonio Casalinho est aussi restreint en majordome Philostrate qu’il est léger et exubérant en Puck. C’est un danseur qui a du souffle sous le pied et un sourire ravageur. S’il ne me fait pas oublier Patrick Dupond dans la scène des lunettes, il dresse un portrait souvent enthousiasmant de son elfe facétieux.

Jinhao Zhang est quant à lui taillé comme une statue antique. Son Obéron déploie une authentique autorité scénique et c’est un partenaire solide. En Thésée, il reste hélas un peu fermé et sémaphorique même dans le pas de deux de réunion avec sa fiancée Hippolyte juste avant le mariage. Dommage, en Hippolyte-Titania, Maria Baranova a elle aussi beaucoup d’allure et d’autorité. Ses lignes très pures conviennent aussi bien à la reine des amazones domptée qu’à la souple mais néanmoins inflexible Titania. Cependant, au fur et à mesure qu’avance l’action, elle abandonne peu à peu son côté marmoréen pour devenir plus fragile et donc plus humaine. Cela rend d’autant plus plaisante sa rencontre avec son deuxième partenaire, le tisserand asinien contre son gré, Bottom. Dans ce rôle, Robin Strona, grand et élancé, parvient à faire d’un moment subreptice, un instant suspendu. Venu présenter sa requête avec ses compagnons de jouer une pièce de théâtre pour les noces du duc, il bouscule Hippolyte qui fait tomber la rose que le duc indifférent venait de lui offrir par l’intermédiaire de son majordome. Confus, il la ramasse. Baronova-Hippolyte et Strona-Bottom se figent comme s’ils pressentaient l’interaction bestiale qui va bientôt les réunir pendant la scène au bois. Jamais ce moment ne m’avait paru si marquant à Paris.

Dans la version Neumeier, le danseur transformé en âne ne porte pas une lourde tête en carton-pâte ; il a juste deux oreilles qui lui ont poussé et ses poings sont refermés sur des poignets cassés. Il se dégage donc du court pas de deux entre Titania et Bottom un sentiment de désir trouble là où d’autres versions chorégraphiques ne retiennent que la farce.

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Le Songe d’une nuit d’été. Robin Strona (Bottom) et Maria Baranova (Hippolyte). Photographie Orlova Ksenia

Il faut bien l’avouer, l’un des attraits majeurs de cette expédition bavaroise était pour moi de revoir les inénarrables artisans imaginés par John Neumeier pour son adaptation du Songe de Shakespeare particulièrement lors de la pièce de théâtre loufoque, La tragique et lamentable histoire de Pyrame et Thisbé, qu’ils donnent lors des noces des héros. Complètement éludé dans la plupart des versions chorégraphiques de la pièce, cet épisode est ici pris à bras le corps. Deux zigues sont enserrés dans une couverture figurant l’intérieur et l’extérieur de la maison de Thisbé. Le lion (Giovanni Tombacco) ressemble à une vieille serpillère. Pyrame-Bottom, affublé d’un uniforme de général romain d’opérette, séduit sa belle en s’introduisant entre les jambes d’un des hommes-mur. Thisbé est un danseur monté sur pointes pour l’occasion : Konstantin Ivkin provoque l’hilarité de la salle avec son pied bien cambré et son incomparable façon de se prendre des gadins sur des cadavres.

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On aura passé un bien beau moment aux côtés des danseurs munichois. Sorti du théâtre, on ne peut s’empêcher d’espérer que notre nouveau directeur de la danse à Paris, José Martinez, qui semble vouloir pratiquer l’alternance des grands classiques (entendez faire rentrer d’autres versions que celles actuellement dansées) décidera de réintroduire Ein Sommernachtstraum de John Neumeier au répertoire.

Il n’est pas interdit de rêver quand on sort du Songe.

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par Cléopold | 29 mars 2023 · 8 h 45 min

Toulouse : le Ballet du Capitole en « Noir et Blanc » … et en couleur

Voici donc le premier programme du Ballet du Capitole de Toulouse sans directeur après que Kader Belarbi a été officiellement débarqué en février dernier. C’est une série de représentations substantiellement différente de celle originalement prévue. Dans les plans de Belarbi, les trois œuvres programmées devaient évoquer les Arts plastiques. No more Play de Kylian regarde en effet vers Giacometti, la création de Michel Kelemenis se proposait d’évoquer les noirs de Pierre Soulage et Entrelacs, le ballet de l’ancien directeur, la calligraphie et les œuvres du peintre chinois Shi Tao. Cela n’a pas été. Entrelacs, qui avait été dansé à Toulouse au tout début du mandat de Belarbi, en février 2013, n’était plus connu de personne dans la compagnie et il est difficile de remonter une pièce quand son chorégraphe ne peut s’adresser directement ni aux danseurs ni même aux maîtres de ballet. Il a fallu trouver une solution. La relation qui suit aura, du coup, un petit côté chronique analytique que, j’espère, on me pardonnera.

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No More Play. Philippe Solano, Jérémy Leydier, Solène Monnereau, Tiphaine Prevost et Baptise Claudon. Photographie David Herrero.

No more Play est une œuvre de la grande période de Jiri Kylian. Créé en 1986, le ballet débute de manière quelque peu énigmatique avec deux façades de robes baroques posée de part et d’autre de la scène. Un duo de garçons se place derrière celle qui se trouve à jardin. Puis, les deux robes disparaissent pour ne plus reparaître. Commence alors une sorte de marathon acrobatique pour cinq danseurs (trois garçons, deux filles) sur la musique d’Anton Webern. La gestuelle est anguleuse, les passes chorégraphiques nerveuses. Les filles s’enroulent et se déroulent comme des rubans sous l’action des danseurs. Elles semblent voleter au-dessus de leur dos. Les lignes sur-étirées, les déséquilibres donnent le vertige. Parfois, les danseurs se figent dans des positions statuaires impressionnantes comme dans ce pas de trois où une danseuse au sol est surplombée par un danseur penché au-dessus d’elle portant sur son dos la troisième danseuse. Tous bras et jambes écartés, les interprètes figurent un vol de cormorans. Avec Kylian, même l’immobilité semble bouger. Beaucoup d’enchaînements reposent, unifiés par le génie de Kylian, sur des emprunts à la barre au sol et à l’acrosport ; comme ce moment où un danseur, sur le dos, porte sa partenaire en planche à la force de ses jambes repliées. Par instants, les danseurs se servent de la fosse d’orchestre vide en s’y penchant comme sur le bord d’un précipice.

Cette hyper-technique porte désormais le sceau des années 90. Elle a même été galvaudée à force d’être reprise par moult épigones. Mais cela reste tellement beau quand c’est un original !

No More Play. Jérémy Leydier et Solène Monnereau. Photographie David Herrero.

Deux distributions se succédaient dans ce chef-d’œuvre du maître de La Haye. Le 25 mars, les deux garçons initiateurs sont Philippe Solano et Jeremy Leydier. On ne peut imaginer deux danseurs au gabarit plus opposé. Derrière la robe, Solano parait tout petit, couvert qu’il est par les grands abatis de Leydier. Pourtant, dès qu’ils se mettent à danser, les deux interprètes déploient une énergie similaire. Il y a de la densité dans les tours-arabesque de Solano comme dans les élévations de Leydier. Les deux filles, Tiphaine Prevost et Solène Monnereau, ont quant à elles une sorte de qualité gémellaire qui fascine. Dans un pas de deux, la paire Leydier-Monnereau a une qualité à la fois fluide et anguleuse. Baptiste Claudon est parfait en partenaire des deux filles au début du ballet. Le 26, le rapport s’inverse. Le premier à avancer vers la robe est Minoru Kaneko, très ronde-bosse à l’Antique tandis que le partenaire qui l’enserre ensuite de ses bras est le très filiforme Simon Catonnet. Les deux filles sont elles aussi physiquement contrastées. Marie Varlet est plus athlétique et Kayo Nakasato plus délicate. Amaury Barreras Lapinet prête sa plastique parfaite au partenaire du pas de trois. Les deux distributions, pourtant si différentes, portent cependant le ballet d’une manière également convaincante. Le ballet du Capitole a « un style ».

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Instars. Kléber Rebello et Jessica Fyfe

Instars, l’une des deux pièces de remplacement du programme, a été chorégraphiée en 2018 par Erico Montes, un ancien premier artiste du Royal Ballet aujourd’hui maître de ballet à Toulouse, dans une veine qui doit beaucoup en un sens au style de technique poussé par Kylian dans les années 80-90. La première influence qui viendrait à l’esprit devrait bien sûr être celle de Christopher Wheeldon mais ce dernier doit sans beaucoup plus au néoclassicisme germanique qu’à l’école anglaise (où il a été formé) ou américaine (où il a dansé en tant que membre du NYCB). Tel qu’il se présente, ce pas de deux sur la musique en ostinato de John Adams est plaisant. Une fois passé la surprise de voir la ballerine porter un justaucorps arc en ciel dans un programme appelé « Noir et Blanc », on peut prendre plaisir au enroulements-déroulements et au perpetuum mobile qu’exécutent des deux protagonistes. Le 25, Jessica Fyfe se montre lyrique mais sans excès accompagnée du très attentif Kleber Rebello. Mademoiselle Fyfe a tout ce qu’il faut du côté des jambes mais ce sont ses ports de bras (très anglais, avec la ligne de la main un peu au-dessus de la ligne d’épaules) qui ravissent. La liberté de son haut du corps créé une suspension dans la chorégraphie qui manquera un tantinet le 26 avec Alexandra Sudoreeva, pourtant charmante, mais dont on remarque surtout les jambes aux côtés du très solaire Alexandre De Oliveira Ferreira. Au soir du 25, le chorégraphe est monté sur scène pour offrir un bouquet à Jessica Fyfe dont c’était, hélas, la dernière représentation sur la scène du Capitole. On regrettera cette artiste qui nous avait conquis l’an dernier dans Giselle lorsque, sur invitation de Kader Belarbi, elle était venue danser aux côtés de Philippe Solano.

Jessica Fyfe et Erico Montes. Saluts. Adieux.

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Libra est une autre addition d’urgence au répertoire de la compagnie. Le chorégraphe anglais George Williamson a créé ce duo pour l’occasion. Encore sur une musique en ostinato, cette fois-ci de Peter Gregson, deux danseuses aux justaucorps très maillot de plage, un noir, un bleu, entrent sur scène en déboulés. S’ensuit tout un jeu d’imbrication des corps rapides et bien réglé qui, au soir du 25 mars, finit par lasser. La musique nous parait tomber dans l’orchestration sirupeuse de même que la chorégraphie. Pourtant, les deux interprètes sont nos deux Kitri de décembre, Nancy Osbaldeston (en bleu) et Natalia de Froberville (en noir). On avait apprécié, lors de deux soirées séparées, le contraste entre la perfection classique teintée d’une pointe d’humour de Froberville, qui en faisait une authentique Kitri-Dulcinée de l’acte 2, et l’efficacité terrienne et premier degré d’Osbaldeston qui faisait merveille sur la place de Séville à l’acte 1. Mais présentés ensemble, les styles des deux danseuses ne communiquent pas. Aucun jeu ne naît de leur apposition.

Libra. Nancy Osbaldeston et Natalia de Froberville. Photographie David Herrero.

L’impression est diamétralement opposée le 26. Là aussi les deux danseuses ne se ressemblent pas. Sofia Caminiti (en bleu) est une gracieuse liane et Marlen Fuerte (en noir) une belle statue. Mais ici, leurs différences introduisent une forme de dialectique dans leurs évolutions au fur et à mesure qu’avance le ballet. Caminiti est l’élément végétal tandis que Fuerte est l’animal. Et le jeu d’imbrications prend du corps.

Libra. Sofia Caminiti et Marlen Fuerte. Photographie David Herrero.

La pièce reste certes d’occasion mais elle peut donc offrir un plaisant moment de danse.

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Loin Tain de Michel Kelemenis était la seule création de la soirée initialement prévue par Kader Belarbi. Sur le concerto pour violoncelle et orchestre d’Henri Dutilleux, « Tout un Monde lointain », le chorégraphe se proposait d’évoquer les noirs profonds de la peinture de Pierre Soulages, récemment disparu. La scénographie de Bruno de Lavenère, constituée de deux couches de rideaux de chaînettes qui montent et descendent dans les cintres sur un fond noir, n’est pas loin de donner l’impression des coups de brosse de l’artiste sur ses monochromes. Les garçons, habillés en blanc, portent des tee-shirts qui évoquent le bleu électrique qui incendie parfois les noirs du peintre. Leur lèvres sont carminées.

La pièce commence par une scène charmante, dans le silence, où Amaury Barreras Lapinet traverse la scène de cour à jardin avec une gestuelle cartoonesque : petits sauts avec jambes qui gigotent en l’air, prestes voltes-faces. Le danseur semble appelé-attiré par le bout de sa main puis par la danseuse Kayo Nakazato, parfaite tentatrice entrée à jardin. Le charmant Puck de Barreras sera l’acmé de la pièce.

Car avec l’introduction de la musique de Dutilleux, l’ambiance change du tout au tout et devient sombre et absconse. Kayo Nakasato, la ligne acérée, fait une sorte de variation reprise à l’identique derrière le rideau de chaînes par une autre fille. L’effet de miroir et de transparence n’est pas abouti. Les éclairages de Rémi Colas auraient gagné à être plus tranchés et plus translucides. Puis Nakasato est lancée en toute droite en l’air par 4 garçons et pousse de petits cris. La salle rit une fois puis devient atone à la répétition de cette facétie.

La gestuelle de Kelemenis est « contemporaine ». Chacun reste enfermé dans sa kinésphère ; les sauts, initiés par des jambes en parallèle, sont ancrés dans le sol. Les portés, à l’inverse de ceux d’un Kylian, focalisent l’attention du spectateur sur les points de contacts entre les corps. La gestuelle est anguleuse comme lors de ces marches en parallèle où les bras très tendus font un va-et-vient avec des poignets cassés à l’inverse. Kelemenis connaît son affaire.

Mais Kayo Nakasato a beau prendre la position couchée de dos sensuelle d’une déesse de Bourdelle, on peine à voir émerger une quelconque intimité entre ces dix-sept corps qui se croisent et se touchent pourtant de près. L’interaction entre la danseuse et Minoru Kaneko est avortée et ce n’est pas comme si celle avec Simon Catonnet, pourtant listé comme interprète soliste, était plus aboutie. Au fond, Kayo Nakasato n’aura jamais autant communiqué qu’avec son premier partenaire, Barreras Lapinet, qui termine le ballet dans la pose de la déesse de Bourdelle.

Loin Tain. Kayo Nakazato et Amaury Barreras Lapinet

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C’est la deuxième fois cette saison qu’Amaury Barreras Lapinet, longtemps discret au sein du corps de ballet, révèle son talent facétieux (déjà perceptible une première fois dans son duo de petits chevaux avec Philippe Solano dans Les Saltimbanques en 2021). C’est ce que j’ai aimé toutes ces années dans le ballet du Capitole de Toulouse : voir éclore des personnalités au sein d’un groupe cohérent dans sa diversité.

Espérons qu’il y aura encore beaucoup de jolies surprises comme celle-ci à l’avenir. Mais cela ne se fera assurément pas en l’absence d’une direction et d’un répertoire original, propre à la compagnie …

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par James | 15 mars 2023 · 10 h 06 min

Coppélia dans la grisaille

Swanhilda en Coppélia démultipliée. Photo Andy Ross, courtesy of Scottish Ballet

Sadler’s Wells de Londres, soirée du 3 mars 2023.

Sur la foi d’un intrigant clip promotionnel et de critiques élogieuses lors de la création l’été dernier, j’ai prolongé mon séjour en Angleterre d’un jour pour voir la Coppélia du Scottish Ballet à l’occasion de sa courte tournée londonienne. C’était plus pratique, bien que moins exotique, que de voyager à Glasgow ou Inverness à l’automne dernier.

La production de Coppélia due à Morgann Runacre-Temple et Jessica Wright transpose l’histoire dans la Silicon Valley. Le Docteur Coppélius est le PDG d’une startup spécialisée dans l’intelligence artificielle. Swanhilda est la journaliste qui vient l’interviewer sur ses projets. Son fiancé Franz l’accompagne.

Coppélia, exemplaire de démonstration des projets révolutionnaires de la société « NuLife », est donc configurée sous nos yeux via quelques swipes sur un gigantesque écran tactile. Une fois que le concepteur est content du résultat, il ne lui reste qu’à en ordonner une impression 3D. Las, la créature tient à peine debout et se débine en cinq secondes. Il n’en faut cependant pas plus, nous dit le synopsis, pour que Swanildha « remarque que son fiancé Franz est puissamment attiré par Coppélia », au point d’en paraître « possédé ».

Constance Devernay: Swanhilda et son double numérique. Photo Andy Ross, courtesy of SB

Je cite le livret – dû à Jeff James – parce qu’il est beaucoup plus riche de détails que ce qu’on voit sur scène : Franz s’approche de l’écran, mais l’intérêt que cela dénote pour une Coppélia ectoplasmique n’a rien de flagrant, et rien ne montre non plus que sa compagne s’en rend compte, et encore moins qu’elle s’en inquiète. Une des curiosités de la production est que la narration n’est nullement soutenue par la danse : pas de parade de Franz en direction de la poupée mécanique, pas de scène de jalousie de Swanhilda. L’expérience ayant raté, on remet la suite au lendemain et tout le monde va se coucher.

Un dispositif de vidéo en direct – de ceux qui pullulent dans les mises en scène de théâtre depuis au moins 10 ans – réplique sur grand écran les évolutions des danseurs. La chambre attribuée à Swanhilda et Franz est dans un caisson tournant, mais la vidéo-surveillance nous les montre en noir et blanc se mettre en pyjama puis au lit. Bien sûr, à la faveur de la nuit, la journaliste va se faufiler dans le laboratoire pour en savoir plus. Je regarde ma montre : nous sommes déjà à la moitié du spectacle (1h20 sans entracte), et de facto, il ne s’est pas encore passé grand-chose.

L’héroïne a dansé un pas de deux sans grand enjeu narratif avec son fiancé. Le Docteur Coppélius a fait son show, assisté d’une armée d’assistants interchangeables, et répondu aux questions de la pugnace journaliste. L’échange étant parlé, on comprend que la Coppélia du XXIe siècle n’interroge pas, comme celle du XIXe, les séductions de la poupée mécanique, mais montre bien plutôt les illusions du monde virtuel.

Des Coppélia sur scène et sur écran. Photo Andy Ross, courtesy of SB

Rien d’étonnant, donc, à ce que nul trouble ne se dégage de l’irruption de l’automate dans le réel. Nous sommes aux antipodes des mystères de l’alchimie, comme de la simplicité colorée des villageois endimanchés de Galicie, et de la célébration naïve, propre à l’époque des Sieurs Nuitter et Saint-Léon, de la diversité des folklores d’Europe centrale (et d’ailleurs) : bienvenue chez les clones ! L’univers formaté des salariés de la Tech et des patrons mégalos s’anime quand même un peu la nuit, quand les scientifiques en goguette et saisis par l’hubris font la fête et gesticulent avec des bras et des jambes en plastique. Mais au lieu de danser sur la musique de Léo Delibes, ils s’agitent sur une partition à dominante électronique de Mikael Karlsson et Michael P. Atkinson, qui ne gardent quasiment rien des mélodies de leur lointain devancier. Ce qui revient à priver le ballet de l’essentiel de son charme.

Qui, dans le public, ne connaît pas l’œuvre originale – notamment la délicieuse ballade de l’épi de maïs – n’en éprouvera pas la nostalgie. Il n’en reste pas moins que le résultat manque de piquant : les chorégraphes ont créé une routine reconnaissable pour chaque collectif (les salariés de NuLife, les Coppélia à perruque rose créées à la chaîne), donné de l’arrogance à Coppélius, de la perspicacité à Swanhilda et pas beaucoup de personnalité à Franz. Surtout, les interactions entre les personnages sont sans épaisseur et nous indiffèrent vite : pas un instant on ne tremble pour Coppélia, ni pour Franz (dont le scénario nous dit pourtant qu’il est en grand danger, ce qui se matérialise par la pose d’un casque à capteurs sur son crâne…), et la transformation de Swanhilda en Coppélia n’a rien d’émoustillant.

L’arrogant Coppélius finit absorbé dans le metavers, et les deux amoureux, retournant dans le monde réel, refont peu ou prou leur pas de deux du début. La production joue de l’opposition entre le réel et le virtuel, choisit moralement le premier (l’imperfection et la complexité humaine) et esthétiquement le second (la profusion d’images reproduites à l’infini). Dans ce schéma binaire, le jeu du désir est cruellement absent.

Bruno Micchiardi. Credit Andy Ross, courtesy of SB

Le petit corps de ballet du Scottish est fortement mis à contribution (les mêmes danseurs interprètent alternativement scientifiques et robots), sans que la chorégraphie n’individualise aucun rôle secondaire. Il faut tout le talent des interprètes principaux pour maintenir l’attention : Constance Devernay est une héroïne à la présence très affirmée, et au délicieux cou de pied. Bruno Micchiardi est parfait en patron qu’on a envie de baffer. Jerome Barnes a de jolies lignes, et ce n’est pas sa faute si on a oublié de creuser le personnage de Franz.

Le duo créatif Jess & Morgs ne manque ni d’ambition, ni de cohérence, mais leur création est à l’image de la réalité qu’elle dépeint : un peu plate. Une autre lecture possible est que le projet artistique est tombé dans le trop-plein : les compositeurs – qui préparent un opéra inspiré du Melancholia de Lars von Trier – ont tiré la couverture à eux, le vidéaste Will Duke a rentabilisé la présence des caméras, Jeff James (qui a été assistant d’Ivo van Hove, grand utilisateur des vidéos sur scène) a concocté une dramaturgie touffue, mais toutes ces contributions ne fusionnent pas au service d’une œuvre chorégraphique, et semblent plutôt la noyer.

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par Les Balletonautes | 12 mars 2023 · 11 h 26 min

Behind the Light de Cristiana Morganti : Pina et après ?

Behind the Light. Cristiana Morganti. Photographie ©Antonella Carrara

Théâtre des Abbesses, 6 mars 2023.

D’emblée on comprend qu’elle ment. Arborant une triomphante tignasse, Cristiana Morganti nous promet de nous révéler très vite de quoi parle ce Behind the Light, afin qu’en substance on n’en sorte pas essoré de perplexité. Sous-entendu, (si j’entends bien) comme dans certaines pièces contemporaines. Cette révélation à venir, promise d’entrée de jeu puis renvoyée dans l’instant qui suit à « après une petite danse » est comme la colonne vertébrale de ce spectacle fait de digressions de tout ordre qui visent à retarder voire faire oublier l’échéance de la dite révélation.

En vraie artiste et bête de scène – Vingt ans passés chez Pina – l’italienne Cristina Morganti, cinquante-cinq ans, sait manipuler son public avec charme et talent. C’est le sel même de sa pièce. Les ruptures musicales, les tours de passe-passe « du coq à l’âne », les reprises surprise pour s’assurer que l’on suit, les loufoqueries, les confidences et les connivences avec un public qui se devrait d’être idéalement instruit de la geste à la fois contemporaine et classique. Confère une excellente parodie de Giselle.

Car si Cristiana s’épanche, en anglais, en français et en italien, sur le désastre de sa vie pendant et post Covid ( le travail avorté, spectacle annulé, la rupture, la mort, la maladie) elle nous parle aussi à travers son expérience, de la danse et des danseurs. L’âge des articulations, la prise de poids, les bobos, les exigences des programmateurs, de l’institution, des techniciens, des services de presse.

Behind the Light est un spectacle hérissé de piques mais qui résonne aussi de grands cris et de rires. Cristiana possède un grand souffle de vie et une résilience rageuse, réjouissante et quasi cathartique. Elle n’est pas moins avare d’autodérision qui nous entraine avec joie dans ses délires et qui est aussi une autre forme de manipulation lui permettant de se faire pardonner un certain manque de véritable cohésion chorégraphique et dramaturgique.

A mi chemin, elle propose que l’on passe à la partie « échange avec le public » d’habitude venant à la fin du spectacle. Une femme lève la main. Quand Cristiana lui donne la parole, celle-ci crie : j’adore ! Cristiana la remercie. Mais bon, ce n’est pas une question. Il y en aura deux auxquelles elle réussira à répondre tout en trouvant une transition habile à la suite de son spectacle. Une zumba d’enfer, une danse assise sur une chaise mimant sur la musique d’Adam la niaiserie de l’ingénue Giselle. Une vraie réussite.

Behind the Light. Cristiana Morganti. Photographie ©Antonella Carrara

Mais encore ? De quoi parle justement ce spectacle ? Comme prévu, elle ne nous le dira pas. Elle nous dévoile cependant une partie peut être essentielle de la réponse dans un dernier ‘sketch’ où assise sur une chaise dans une robe de satin noire, elle explique par le menu tout ce qu’elle ne peut plus faire à moins d’être accusée de plagiat de Pina Bausch. Vingt ans, ça marque. Dans son précédent one-woman-show de 2017, Jessica and me, elle nous livrait ses années passées à Wuppertal, sa vie sous Pina.

Aujourd’hui, sur ce ring dépouillé, on sent la danseuse/interprète encore pétrie de Pina se débattre comme pour se délivrer de ce fantôme légendaire. Elle y parvient en partie grâce à la diversité des personnages qu’elle enchaîne à un rythme d’enfer. On était chez Pina assez vite cantonné à un seul rôle.

Et elle touche parfois à la grâce, comme dans ce dialogue entre deux danseuses dont l’une exhorte l’autre à plus de discipline et qu’elle mène seule sous forme de récitatifs empruntés aux opéras de Mozart.

A la fin, dans une ultime rupture, la fulgurante danseuse et comédienne s’efface progressivement jusqu’au noir total. La scène blanche paraphée durant un peu plus d’une heure de toutes ses danses et ses délires nous fait l’effet d’une ardoise vierge. L’espoir d’un vrai nouveau départ ?

François Fargue.

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par Les Balletonautes | 3 mars 2023 · 9 h 58 min

« Petites Pièces » de Fabio Crestale : pièces courtes et cheveux longs

Barentin, Seine-Maritime. Le centre ville est un mouchoir de poche où détonne le théâtre Montdory et son vaste foyer vitré. Au mur, une fresque gigantesque peinte sur miroir provenant du transatlantique Liberté. Au plafond, le lustre spectaculaire façon Murano provient du même paquebot. Etonnant.

La salle est comble. Des séniors, des plus jeunes et pas mal d’ados. Au programme, Petites Pièces de Fabio Crestale. Un italien à Paris. Pour dire, un parisien italien.

Petites Pièces évoque par leur nom celles, Montées, de Découflé. Certaines du Signor Crestale en ont résolument la saveur ludique et poétique. D’autres sont résolument plus sombres.

Sur une quinzaine de ‘petites pièces’ à son répertoire, Fabio C en a sélectionné pour cette soirée onze d’une durée n’excédant pas les dix minutes. Un format agréable qui ménage les surprises et rend compte de son style et son esprit à la fois léger et inquiet qui lui fait mettre en scène, avec humour ou âpreté, toutes sortes de frictions entre les êtres et notamment celle entre le classique et le contemporain. Une idiosyncrasie d’ailleurs qui fait de lui une façon de Pierrot lunaire sur la scène de la chorégraphie actuelle. Formé aux ballets de Toscane à Florence, Fabio Crestale est passé en autres par le Alvin Ailey Dance Center à New York et a dansé dans de nombreuses compagnies avant de fonder sa compagnie IFunamboli en 2011.

« Vino, Corpus ». « Petites pièces » de Fabio Crestale. Photographie courtesy of Cie IFunamboli.

Sur la sonate n° 20 de Schubert jouée par Andrea Turra au piano, Vino, Corpus débute la soirée sur fond de vidéo qui nous promène au milieu des vignes. Scène jonchée de grappes de raisins où deux danseurs roulent comme sous la proverbiale table. Quand ils ne sont pas à terre, Steven Bruneau et Gaétan Vermeulen repoussent déjà les limites du style virtuose de Crestale où les torses ploient à l’infini. Bel artiste aux longs cheveux noirs et bouclés, Vermeulen irradie par sa présence tout au long de cette soirée. Tout comme Bruneau, superbe artiste également aux longs cheveux blonds et d’allure androgyne qu’on retrouve un peu plus tard dans une robe de soie très bauschienne et des solos d’une sauvagerie parfaitement maitrisée.

S’ensuit Talk, un dialogue entre le pianiste et le danseur, celui ci étant interprété pour l’occasion par le sujet de l’Opéra, Jack Gasztowtt à la plastique renversante et qui se joue avec délice d’une chorégraphie à la fois espiègle et sensuelle agrémentée de quelques ornements classiques exécutés avec brio. On le retrouve plus tard en fanfaron de charme dans Opposé face à Seohoo Yun, très belle quadrille de l’Opéra, qui finit par le mater.

« Opposé ». « Petites pièces » de Fabio Crestale. Photographie courtesy of Cie Ifunamboli.

Yun brille aussi dans capriccio en somptueuse ballerine mutine face à Coline Fayolle, parfaite en sauvageonne ‘contemporaine’. La confrontation est un rien cliché mais efficacement réalisée. S’enchaînent les autres pièces, diversement teintées de malice ou de drame. Les corps toujours à un doigt du déséquilibre. Jusqu’à la dernière : Le plaisir des Trois sur Work it, un Soulwax remix techno. Sur pointes, Coralie Murgia y est d’une précision fulgurante, entourée du splendide Vermeulen et de Pedro Lozano Gomez qui roule des hanches avec nonchalance et transpire la sensualité. Un trio minutieusement syncopé, un rien sex, un rien racoleur pour un final inattendu et décapant.

Un tourbillon de danse et de musique a soufflé sur Barentin. Crestale et ses fabuleux interprètes ont conquis le public. Le charme éclectique de ces Petites Pièces, en parfaits amuse-bouches, invite à voir se déployer la danse vibrante et échevelée de Fabio C dans ses œuvres de plus grande ampleur.

François Fargue.

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par Cléopold | 28 février 2023 · 9 h 53 min

J’ai enfin vu mon Premier Lac des cygnes!

Paris. Mardi 21 février 2023.

Il était temps, j’ai enfin vu Mon premier Lac des cygnes !

Non, non, rassurez-vous, je ne vous ai pas bassiné depuis une décennie de faux souvenirs de soirées à l’Opéra. Je suis en fait allé, un peu in extremis, découvrir le ballet de la compagnie dirigée par Karl Paquette au théâtre Mogador. Cela fait en effet bientôt deux saisons entières que cette courageuse initiative joue les week-ends et pendant les vacances scolaires lors de matinées avant de laisser place à des plus grosses productions de spectacles tout public (en ce moment l’increvable Roi Lion).

À Mogador, un théâtre qui fleure bon l’esthétique de la Belle époque bien qu’il ait été inauguré en 1919, on compte plus de bars que de toilettes. Dans le lobby, il y a même un comptoir à friandises. Le stand circulaire central vend des souvenirs : programmes, affiches, porte-clés duveteux et surtout de redoutables baguettes magiques à étoiles clignotantes que la voix off dans la salle recommande de laisser éteint au même titre que les téléphones portables et les appareils photographiques. Je confirme, celle qui s’est allumée en plein milieu de l’acte 2 était une authentique nuisance. Il y a une ambiance d’excitation festive dans le théâtre car le public est en effet d’une grande jeunesse.

* *

Alors qu’en est-il ? Mon premier Lac des cygnes est une production destinée à de jeunes spectateurs dans le but de les éduquer afin qu’ils ne soient pas rebutés par les conventions et les longueurs des œuvres originales. On regrette un peu donc qu’il n’y ait pas avant le spectacle une initiation à la pantomime. Un danseur, sur le devant de scène avec un retour vidéo pourrait en expliquer les rudiments et même le faire reproduire par le public. Cela aiderait autant voire davantage que les explications en voix off qui arrivent parfois un peu tard (ainsi, ce qui s’est passé à l’acte 3 est révélé juste avant l’acte 4). Mais passé cette réserve, on reconnaît de nombreuses qualités à ce spectacle.

La production est intelligente. Les décors de Nolwenn Cleret, assez minimaux et légers, sont néanmoins suffisants. Le palais gothique esquissé du premier acte et du troisième se désassemble pour devenir une forêt au second et au quatrième ; des fumigènes et des spots donnant au lino un côté iridescent (éclairages de Thierry Cunche) et le tour est joué : on se retrouve bien au bord d’un lac. Le grand livre qui ouvre et referme le ballet est également une idée judicieuse pour faire adhérer le jeune public au conte. Les costumes de Xavier Ronze, très classiques, sont de bonne facture. Ils ne sentent pas l’acétate et le tissu rayon. À l’acte 3, le tutu d’Odile est très fourni en volants et très pailleté, tout en évitant l’outrance de certaines productions itinérantes qui voyagent aujourd’hui de Zénith en Zénith. La narration (adaptée par le sociétaire de la Comédie française Christophe Hervieu-Léger) est resserrée sur l’essentiel. À l’acte 1, par exemple, on assiste à la grande valse, puis à une variation réflexive pour le prince avant d’être directement embarqué dans l’acte 2 introduit par le premier thème du cygne qui clôt l’acte 1 dans la partition de Tchaïkovski.

Mon premier Lac des cygnes. Saluts

La chorégraphie de Fabrice Bourgeois est intelligemment construite autour du nombre très réduit de danseurs : douze membres du corps de ballet (10 filles et 2 garçons) et trois solistes (le prince, l’ami du prince et Odette-Odile). Elle n’est pas conforme à la tradition mais reste très évocatrice de l’original. À l’acte un, la grande valse est construite autour de pas d’école mais apparaît très animée grâce au croisement des lignes et aux rondes en cercles inverses. Tout cela bouge bien.

Pour l’acte 2, les cygnes n’entrent pas en lacet mais en deux diagonales du fond vers le devant de scène. Le cercle est préféré le reste du temps aux alignements de cygnes qui paraîtraient bien chiches vu le nombre d’interprètes. Ces derniers sont néanmoins utilisés aux moments les plus nécessaires (notamment pour l’apparition d’Odette avant l’adage). Les positons typiques des cygnes (bras en couronne cassée, mains repliées sur le tutu) sont là et la chorégraphie, qui use des détournés en canon du corps de ballet, est vivante. Le grand adage de l’acte 2 ainsi que le célèbre pas de quatre des petits cygnes est respecté. Au fond, cet acte deux nous évoque un peu une scène des Chaussons rouges, celle où Vicky Page danse lors d’une pluvieuse matinée sur la toute petite scène du Mercury Theater pour la compagnie alors très réduite de Ninette De Valois appelée plus tard à devenir le Royal Ballet. À l’acte 3, les danses de caractère (la Mazurka a été omise) ont du peps. La Csardas est bien dans le sol, l’Espagnole a du feu et la Napolitaine (opportunément raccourcie) est bien défendue. Le pas de deux du cygne noir utilise les numéros choisis par Balanchine pour son « Tchaikovsky pas de deux ». La chorégraphie évoque d’ailleurs plus Balanchine que Petipa avec ses petits enchaînements rapides, ses tricotages du bas de jambe et ses nombreux changements d’épaulement.

À l’acte 4, les cygnes apparaissent placés en branches d’étoile. Leur complainte est bien réglée. On retrouve la formation migratoire en triangle ainsi qu’une marche des cygnes qui n’est pas sans évoquer l’acte 4 de la version de Vladimir Bourmeister. Il faut reconnaitre un très beau travail sur le corps de ballet qui apparait très discipliné et présente des lignes souvent impeccables. Et tant pis si notre reine des cygnes, Anastasia Hurska, nous a paru un peu marmoréenne, trop dans les épaules en cygne blanc et parfois en manque d’autorité technique sur le cygne noir. Son prince, Ivan Delgado del Rio, avait de belles lignes et une véritable qualité juvénile. Dans la confrontation finale, le Wolfgang-Rothbart de Karl Paquette montre qu’il a encore beaucoup de souffle sous les pieds.

Mon Premier Lac des cygnes. Anastasia Huska (Odette-Odile) et Ivan Delgado del Rio (Siegfried).

Ce Lac des cygnes pour les enfants qui s’achève sur un happy-end (le prince décoche un carreau d’arbalète au magicien et délivre sa princesse) est une authentique réussite. On espère que Karl Paquette et Fabrice Bourgeois continueront l’entreprise et s’attaqueront à d’autres grands classiques pour la joie des petits mais aussi des grands.

Mon premier Lac des cygnes joue encore toute la semaine au Théâtre Mogador. dernière représentation, dimanche 5 mars.

Mon premier Lac des cygnes. Karl Paquette & Compagnie

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par Fenella | 22 février 2023 · 9 h 59 min

Michaël Denard (1944-2023) : The Art of Sharing.

Michaël Denard. Giselle Acte 2. Paris. Photographie Mickaël Lemoine

In 1971, an unknown guy from the distant Paris Opera Ballet breezed into an ABT City Center run, “just like that,” and not only astonished us but stole our hearts.

All of us in New York: gay or straight, young or old, orchestra seaters or top of the house fanatics at City Center became equally and completely besottedly in love with the gorgeously cheekboned, dashingly blond, and beautifully-proportioned guest artist Michaël Denard. Guest artists at ABT were both the norm and an exception. So why was this one so special?

For many of us, love at first sight centered itself down around his ankles, elegantly arched, controlled, and connected to pliant feet pointed without effort. We didn’t have that many male dancers so fleet of foot and arched of line in the American dance world back in the day. Even Nureyev, the then absolute idol, had to make up for a lot of his limitations with sheer grit…Remember how Nureyev used to curve over and stab his five toes into the floor at the end of a variation, hoping that we’d focus on his assertive upper-body flourish instead? Denard didn’t seem to need to do any flourishes and the way all the parts of his dance radiated “this is all natural and not a challenge” was a revelation.

But then it got better when you looked up from down there at the rest of him. His arabesque, the way he’d push off those feet into easy jumps, his sweet and relaxed gentlemanly demeanour and natural épaulement. Denard remains one of those rare dancers who had nothing to prove to themselves, no insecurities. No stress.

Michaël Denard. Le Lac des cygnes. Bourmeister. Paris. Photographie Mickaël Lemoine.

But, as his career would prove, his work was never just all about him. During these early days in the 1970’s when he was starting to develop his legendary partnership with Ghislaine Thesmar in France, Denard had been imported to finally give an American ballerina at ABT, Cynthia Gregory, a “tall-enough” partner and thus a chance to shine. Her 5’7” in those days, so normal nowadays, had been used against her for years but her talent was obviously ready to explode. Gregory had had it pounded into her that she was too big to dance any of the Romantic parts, and now here came this dishy and stretched cavalier from a far off land. Each season through 1975 – so short a time — we could not wait until the annual arrival of Gregory’s best prince and partner. Paquita, Swan Lake, a joyous and witty Coppelia, one-acts, and most of all, Giselle. Each time, Denard made Gregory look so easy to love and move through the space of the stage. He made her seem so normal sized, absolutely as light as a will o’ the whisp, gorgeously feminine, at her best. How I wish their Giselle had been filmed!

An innate gift for partnering – be it with a ballerina, a corps, a choreographer, a student — may have been Denard’s life-long secret: mastery of craft combined with the most generous and un-egotistical spirit. Any dancers can spin or split. But not that many know how to share.

Michaël Denard (1944-2023) : une étoile en partage

Michaël Denard. Giselle final. Paris. Photographie Mickaël Lemoine

En 1971, un gars venu du lointain Opéra de Paris arriva comme une brise durant une saison d’ABT à City Center, « comme ça », et non seulement nous étonna mais encore s’empara de nos cœurs.

Tous à New York, gay ou straight, jeunes ou vieux, fauteuils d’orchestre ou fanatiques des hauts de City Center tombèrent également et complètement fou-amoureux de ce superbe invité aux pommettes hautes, insolemment blond et merveilleusement proportionné, Mickaël Denard. Les « guests » à ABT étaient pourtant à la fois la règle et l’exception. Alors qu’avait celui-ci de si spécial ?

Pour beaucoup d’entre nous, l’amour au premier regard se centrait particulièrement dans la zone au-dessous de ses chevilles, joliment cambrées, contrôlées, et connectées à de souples pieds qui pointaient sans effort. À cette époque, nous n’avions pas dans le monde de la danse américaine tant de danseurs si agiles et à la ligne si arquée. Même Noureev, alors idole absolue, devait compenser ses limites avec du cran. Vous souvenez-vous comme Noureev se rassemblait par-dessus ses cinq doigts de pieds plantés dans le sol à la fin d’une variation dans l’espoir qu’on se focalise sur son haut du corps confiant ? Denard ne semblait pas avoir besoin de quelconque fioriture et la façon dont sa danse irradiait le « c’est naturel ; ce n’est pas un défi » était une révélation.

Mais dans un sens, cela devenait encore meilleur quand vous regardiez au-dessus de ses chevilles et le considériez dans son entièreté : son arabesque, la façon dont il repoussait le sol dans ses sauts légers, son attitude douce et chevaleresque, ses épaulements naturels enfin. Denard était de ces rares danseurs qui n’avaient rien à prouver à eux-mêmes ; aucune insécurité ; pas de stress.

Mais, comme le reste de sa carrière l’a prouvé, son travail ne se résumait jamais à lui seul. Dans ces années du début des années 70, alors qu’il commençait à développer son partenariat légendaire avec Ghislaine Thesmar en France, Denard avait été « importé » pour donner finalement à une ballerine américaine d’ABT, Cynthia Gregory, un partenaire suffisamment grand et, de ce fait, une chance de briller. Dans ce temps-là, les 1 mètre 70 de cette dernière, si dans la norme aujourd’hui, lui avaient porté préjudice, mais son talent était prêt à exploser. On avait martelé à Gregory l’idée qu’elle était trop grande pour danser les rôles romantiques, et voilà qu’il arrivait, ce cavalier savoureux à ligne étirée venu d’une contrée lointaine. Chaque saison, jusqu’en 1975 – une période si courte – nous ne pouvions nous tenir d’impatience en attendant la venue du meilleur prince et partenaire de Gregory. Paquita, Le Lac des cygnes, un joyeux et primesautier Coppélia, des ballets courts et, par-dessus tout, Giselle. Chaque fois, Denard rendait Gregory si facile à aimer et à mouvoir sur l’espace de la scène. Il lui donnait tellement une taille normale, une légèreté de feu-follet, une superbe féminité. Que j’aurais aimé que leur Giselle soit filmée.

Un goût inné du partenariat – que ce soit avec une ballerine, le corps de ballet, un chorégraphe, un ou une élève – a dû être le secret de la vie de Denard : une maîtrise de la technique combinée au plus généreux, au moins égotiste des esprits. N’importe quel danseur peut pirouetter ou jeter. Mais ils ne sont pas si nombreux ceux qui sont capable de partager.

Libre traduction, Cléopold

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par Cléopold | 17 février 2023 · 9 h 45 min

A Toulouse. Paysages intérieurs (Malandain/Carlson) et un Temps du Bilan inattendu

Le programme Paysage intérieurs, présenté pour trois petites dates par le Ballet du Capitole dans le cadre du festival de danse « Ici & Là » réunissait deux chorégraphes étiquetés « néoclassiques », l’Américaine Carolyn Carlson, qui fut jadis étoile contemporaine de l’Opéra de Paris, et Thierry Malandain, le directeur du CCN de Biarritz. Ce programme avait été conçu pour la saison 2020-2021 et n’avait en conséquence pas été présenté au public même s’il avait été répété par les danseurs.

* *

Voir Nocturnes de Thierry Malandain, c’est donc découvrir à rebours un ballet qui était destiné à familiariser la compagnie toulousaine au travail du chorégraphe avant la création de Daphnis et Chloé, spécialement conçu par le chorégraphe pour le ballet du Capitole en juillet dernier.

Kader Belarbi est sans conteste un programmateur judicieux. Il a évité l’écueil sur lequel s’était abimé le ballet de l’Opéra en 2011 en commandant directement une création à Thierry Malandain, L’Envol d’Icare, sans avoir vraiment donné aux danseurs le temps d’assimiler son style.

J’ai déjà commenté deux fois Nocturnes, cette très belle pièce de Malandain qui parvient à évoquer le romantisme propre aux nocturnes de Chopin sans avoir recours au pas de deux romantique (magistralement exploré par Jerome Robbins) et la mort sans instiller de pathos. Nocturnes, avec son lino rectangulaire de cour à jardin, se présente comme une grande frise chorégraphique où les individus se suivent, se croisent, s’imbriquent et se séparent, comme on le fait dans la vie où l’intimité des destins ne dure qu’un temps.

DHF_9606 - Nocturnes - crédit D. Herrero

Nocturnes.Thierry Malandain. Philippe Solano – Photographie David Herrero

Les danseurs du Capitole, sans pouvoir être en symbiose avec le style du chorégraphe comme le sont les danseurs du Malandain Ballet Biarritz embrassent néanmoins vaillamment l’esthétique du chorégraphe.

S’ils négocient un peu les sauts réceptionnés en tailleur dans le duo d’ouverture, celui des « doubles galipettes », Jeremy Leydier et Alexandre de Oliveira Ferreira entretiennent néanmoins une vraie tension dans leurs interactions. Ils convainquent… Dans le deuxième pas de deux Minoru Kaneko et Tiphaine Prevost ont le mouvement plus délibéré, moins coulé que chez les danseurs de Malandain mais dégagent un beau lyrisme sans excès. Kayo Nakasato et Saki Isonaga font la partie « des Sylphides » illustrée à Biarritz par Claire Lonchampt et Irma Hoffren. Là aussi, le jeu des références est compris. On voit bien des sylphides (déhanchées, main sur la bouche) mais occasionnellement aussi des Willis ou encore des piétinés de cygnes.

Malandain dégenre souvent les références visuelles de la Danse. Dans un pas de trois, les garçons font des sauts qui évoquent ceux de Giselle à l’acte 2.

Dans le rôle mystérieux créé par Arnaud Mahouy, Philippe Solano développe une énergie plus tendue et nerveuse que son prédécesseur et modèle mais évoque tout à fait la Parque qui met fin au ballet en coupant le fil de la vie. Alexandra Sudoreeva et son partenaire Simon Catonnet mettent en valeur le seul moment du ballet où Thierry Malandain regarde vers le pas de deux romantique. Les deux danseurs s’éloignent et se rapprochent presque contre leur gré. Ils sont comme soumis à une loi d’attraction-répulsion. Le final avec les filles en attitude décalée et la grande chaîne « des chandelles » au passage de la mort (Solano) est fort réussi. L’œuvre de Thierry Malandain apparaît clairement transposée sur d’autres corps mais la proposition des danseurs du ballet du Capitole est fructueuse.

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Autre personnalité du néoclassique moderne, Carolyn Carlson était honorée à travers deux pièces créées au XXIe siècle, Wind Women (2018) et If to leave is to Remember (2006). Je précise « du XXIe siècle » car la danseuse chorégraphe crée depuis les années 70 des œuvres qui ont été célébrées et ont marqué des générations de danseurs, notamment à l’Opéra de Paris où Carlson, interprète charismatique, a été étoile-chorégraphe entre 1974 et 1980. Kader Belarbi (entré dans le corps de ballet en 1980, l’année même du départ de Carlson), qui a eu toujours une fibre moderne, était de ceux-là. En 1997, aux côtés de Marie-Claude Pietragalla, il a d’ailleurs créé Signes qui sera repris en fin de saison à Paris. De mon côté, arrivé dans la balletomanie à un moment ou l’influence de Carlson s’estompait, je n’ai jamais encore été conquis par les œuvres de la chorégraphe américaine. Pendant longtemps, Carlson c’était pour moi le solo féminin de Density 21.5 (1972) présenté en variation libre par les danseuses au concours du corps de ballet. Signes, même avec le duo Pietra-Belarbi m’a laissé complètement sur le bord de la route. En 2015, j’ai lâchement laissé l’ami James en faire la revue. Pas plus conquis que moi, il a pondu un article vachard titré « 10 raisons d’aller voir Signes ». En 2017, je n’ai pas été emporté non plus par « Pneuma », présenté à Chaillot par le Ballet de Bordeaux. Si je notais en frontispice « il y a de bien jolies images dans Pneuma », je trouvai aussi que la machine tournait à vide et se résumait souvent à une scénographie précieuse.

Alors, les danseurs du Capitole allaient-ils me convertir à Carlson ?

DZ7_0187 - Wind Women - crédit David Herrero

Wind Women. Carolyn Carlson. Ensemble. Photographie David Herrero

Pour Pneuma, j’avais perçu le style de Carlson comme une chorégraphie de facture « contemporaine traditionnelle », le classique l’emportant sur le contemporain. Avec Wind Women, sur une bande son planante et somme toute un peu convenue de Nicolas de Zorzi faite de tintements de clochettes, de halètements et flux et reflux de vagues, on se dirigerait plutôt vers une esthétique bauschienne saupoudrée de Trisha Brown. Marlen Fuerte, intense interprète, commence la pièce dans le silence, les cheveux lâchés, vêtue d’une grande tunique blanche. Son corps se lance dans des spirales entraînées par le mouvement des bras, souvent saccadé. La danseuse se retrouve parfois en position de deuil, le haut du dos et le cou recourbé, les cheveux recouvrant le visage. Elle est bientôt rejointe par tout un groupe de douze filles (parmi elles les deux Kitri de décembre dernier, Natalia de Froberville et Nancy Olbadeston) qui danse avec une gestuelle similaire (Jessica Fyfe, notre Giselle de la saison dernière s’y montre très à l’aise), en canon, créant une sorte de vague figurant bien l’action du vent sur les corps solides ; feuilles ou herbes folles.

C’est joli. Mais où cela va-t-il ?

DHF_0489 - If To Leave Is To Remember - crédit D. Herrero

If To Leave Is To Remember. Carolyn Carlson. – Photographie David Herrero

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« If to Leave Is to Remember » est réglé sur un quatuor de Philip Glass, un choix qui en 2006, était déjà un poncif musical, et dans une mise en scène très minimaliste-chic (rais de néons descendant des cintres sur plateau noir, là encore costumes épurés). Le ballet commence avec un groupe de dix garçons dans une chorégraphie très véloce usant beaucoup de la saltation sur jambes pliées, de pirouettes et d’occasionnelles reptations sur les mains. L’apparition d’une grande fenêtre à meneaux rouge sur le devant de scène à jardin signale l’entrée en scène de l’élément féminin. On apporte une table sur laquelle Marlen Fuerte gît en sous-vêtements, étendue comme un cadavre à la morgue. Les autres filles en robes noires et talons (encore une référence très Pina) entrent à cour. Jeremy Leydier, présence intense, rejoint la table. Est-il un amant éploré? Non, semble-t-il. Il commence à manipuler sa partenaire, ou plutôt à l’actionner comme une marionnette tandis qu’un autre couple danse une sorte de tango argentin à l’opposé du plateau. Assiste-t-on à la même histoire vue sous un angle plus « social » ?

Lorsqu’on apporte une autre table en fond de scène, cette fois-ci avec un corps masculin, le gars ne sera pas manipulé, lui. Les pas de deux et trios se succèdent ensuite. Minoru Kaneko retire et jette violemment les talons de Solène Monnereau avant de danser avec elle. Kayo Nakasato est une belle présence solitaire. Trois couples se métamorphosent en trios (2 garçons et une fille). Ils sortent à reculons, un couple debout, le troisième larron roulant entre leurs jambes ; une jolie image.

On remarque aussi un autre trio, dynamique, constitué de Philippe Solano, Minoru Kaneko et Kleber Rebello mais on note aussi une forme de poncif dans l’utilisation de la musique de Philip Glass ; cette danse en accéléré sur l’ostinato des cordes tandis qu’un autre groupe de danseurs se meut au ralenti pour souligner la répétition obsessionnelle des phrases musicales. Twila Tharp faisait déjà cela dans les années 80 dans In the Upper Room sur une partition directement commandée au compositeur.

La pièce, qui continue sans qu’on se sente en prise avec un quelconque sous-texte, s’achève avec une voix récitant un texte en anglais où il est question de pluie sur des carreaux de fenêtre (celle de la scénographie disparaît dans les cintres), de choix faits ou à faire… Les derniers mots « If to leave is to remember » clôturent la pièce tout en lui donnant son titre. Les danseurs finissent de dos en fond de scène. Deux néons descendent des cintres. Voilà…

Les danseurs du ballet du Capitole ne m’ont donc pas converti à Carlson, mais ils ont, encore une fois, su me captiver par moments individuellement ou en groupe.

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Triste épilogue

Les danseurs du Capitole…

J’ai été cueilli par la nouvelle tandis que j’attendais mon train de retour vers Paris… Faisant suite à une plainte d’un ancien danseur de la compagnie pour harcèlement et d’un audit interne, le Capitole met fin aux fonctions de Kader Belarbi.

Comme beaucoup, je m’étais inquiété du gros « turnover » dans la compagnie, qui s’était accéléré ces deux dernières années. Mais à chaque saison, la troupe du Capitole, même renouvelée, montrait toujours cette cohésion forte qui me rassurait. Je n’ai jamais senti ce genre d’automatisme presque mécanique qu’on sent chez les danseurs dans les compagnies classiques où la direction dysfonctionne. Qu’est-ce qui a pu conduire à cette annonce brutale qui ne peut qu’être dommageable pour la suite de la carrière de Kader Belarbi en tant que leader de compagnie?

Car il y a un bilan artistique Belarbi… Les Balletonautes ont suivi son Capitole depuis avril 2013 où nous étions allés découvrir le programme Bournonville/Cramér au Casino Barrière de Toulouse. Pendant cette fructueuse décennie, on a vu un public se construire. Les salles n’étaient pas toujours pleines au début, ce qui n’est plus le cas aujourd’hui. Loin s’en faut. Il y a eu aussi la construction d’un répertoire original à la fois soucieux d’éduquer le public à la danse française (Kader Belarbi a par exemple exprimé ses doutes sur le génie chorégraphique de Serge Lifar mais a néanmoins fait entrer Suite en Blanc et Mirages au répertoire), de le familiariser avec la création classique-néoclassique et contemporaine à travers des entrées au répertoire et des créations. La programmation de Kader Belarbi n’a jamais été par exemple une réminiscence de sa carrière à l’Opéra comme ce que fait Manuel Legris (jadis à Vienne, aujourd’hui à Milan). Il y a surtout le fantastique travail du chorégraphe, particulièrement dans sa relecture des grands classiques (Corsaire, Giselle, Don Quichotte, Casse-Noisette) …

Et la question est, que va-t-il advenir de ce splendide répertoire après son départ ?

La mairie de Toulouse affiche sa sérénité. Dans un article de La Dépêche du 13 février, elle affirme : « Le Ballet du Capitole reste hautement désirable et attirera les meilleures candidatures.. ». Sauf que cet appel à candidature ne semble pas avoir de calendrier, alors que la dernière audition de monsieur Belarbi aurait eu lieu le 7 novembre dernier. La mairie se montre bien naïve (l’euphémisme est assumé) lorsqu’elle déclare : « La continuité de l’activité sera assurée », indique-t-on à la Mairie de Toulouse, qui « entend poursuivre l’ambition artistique de cette compagnie reconnue au niveau national et international. Les projets de tournée et la programmation sont maintenus tels que programmés […] La saison 2023-2024 du Ballet du Capitole étant déjà largement ébauchée, il n’y a pas d’urgence à recruter un remplaçant à Kader Belarbi. »

Qui peut penser qu’on pourra maintenir « l’ambition artistique » d’une compagnie « au niveau national et international » sans quelqu’un à sa tête pendant une saison et demie ? Les maisons d’Opéra sont en général des lieux où l’orchestre, le lyrique et le ballet cherchent à tirer la couverture à soi en termes de budget ; ce dernier sortant rarement vainqueur du combat… Alors avec personne à sa tête ?

Qu’on nous entende bien, nous ne minimisons pas la souffrance des danseurs, qui arrivent tout minots et souvent désarmés dans une profession où il faut exister vite avant de disparaître trop tôt. Dans un récent post sur les réseaux sociaux, le danseur de Bordeaux Guillaume Début, relayé par son collègue Marc-Emmanuel Zanoli, rappelait que « seuls les danseurs de l’Opéra peuvent toucher une partie de leur retraite à quarante-deux ans et demi. Les danseurs du reste de la France sont obligés d’être licenciés pour insuffisance professionnelle ou de faire une rupture conventionnelle et de se reconvertir ». À Toulouse, on trouve inacceptable « de[s] comportements […] de la part d’un responsable artistique détenteur d’une autorité sur des danseurs et danseuses souvent très jeunes et totalement soumis à ses décisions en matière de renouvellement de leurs contrats ». Ne serait-il pas temps donc de mettre fin au système de ces contrats « sièges éjectables » qu’on trouve dans la plupart des maisons d’Opéra et qui ne sont assurément pas une invention de Kader Belarbi ? On attend avec impatience les propositions de la mairie de Toulouse.