Milton Keynes, ville nouvelle sans âme construite autour de bretelles autoroutières, de galeries commerciales et de parkings, est le dernier endroit où l’on s’attendrait à croiser Alina Cojocaru. C’est pourtant là qu’elle a fait ses débuts avec l’English National Ballet, son nouveau port d’attache depuis qu’elle a claqué la porte du Royal Ballet. Et sa présence suffisait à justifier le déplacement.
La première production anglaise du Corsaire ressemble beaucoup à celle de l’American Ballet Theatre. C’est normal, elle est due à la même personne, Anna-Marie Holmes, ancienne directrice du ballet de Boston, qui depuis une quinzaine d’années, a transmis le ballet lointainement inspiré de Lord Byron à bien des compagnies hors-Russie. Les décors et costumes, créés par Bob Ringwood, puisent leur inspiration dans l’orientalisme du XIXe siècle, la production du Bolchoï… et l’hollywoodien Voleur de Bagdad. Un patchwork de références crânement assumé, et bien dans le ton d’une œuvre dont Kevin McKenzie a dit un jour : « c’est un petit peu Errol Flynn, un petit peu Leonardo Di Caprio et un petit peu LesMille et une nuits ».
Comme dans bien des films d’action d’hier ou d’aujourd’hui, le grand n’importe-quoi n’est jamais loin (Conrad-le-gentil-Corsaire aime Medora que Lankendem le-marchand-d’esclaves veut vendre au Pacha-gros-Poussah ; il l’enlève, mais Birbanto le-méchant-jaloux-Corsaire la ramène au Sérail ; elle est libérée, malheureusement le bateau fait plouf), mais les numéros dansés, dont nombre de délicatesses perlées nous viennent directement de Petipa, sont insérés de manière assez maligne dans la narration. Ainsi, les variations des trois odalisques – où brille notamment Shiori Kase – servent à mettre en relief leurs charmes au moment où on les met à l’encan. Et la fameuse séquence du jardin animé, servie par un musical corps de ballet féminin, est un effet des vapeurs de l’opium sur l’esprit du Pacha (ce qui rend plausible que Medora à-nouveau-captive et Gulnare sa-compagne-d’infortune – charmante Erina Takahashi – y dansent si sans-souci).
Mademoiselle Cojocaru a un art unique : celui de toujours danser pour quelqu’un. Elle n’exécute pas des pas (même si, bien sûr, la netteté jamais appuyée de sa danse et sa facilité apparente font partie de son charme), elle dit quelque chose, à chaque instant, à une personne en particulier. C’est manifeste lors de sa prestation au milieu du bazar au premier acte : la première tentative d’évasion étant manquée, elle est obligée de danser pour le Pacha (personnage comique tenu par Michael Coleman), qu’elle régale de quelques agaceries. Dans cette séquence, la ballerine flirte à droite (où se trouve Conrad), et se moque à gauche (où évolue le Pacha, à qui elle n’offre qu’un sourire résigné et impersonnel). Ses qualités d’abandon font merveille dans l’adage amoureux de l’acte II, où on dirait une Juliette dans les bras de son Roméo (incarné cette fois-ci par Vadim Muntagirov, assez fade jusque-là, et qui finit par s’échauffer émotionnellement).
Le Corsaire fait aussi la part belle aux numéros de bravoure masculins, qui s’enchaînent sans lasser, car chacun a son style : Dmitri Gruzdyev campe un Lankendem fin et filou, Yonah Acosta en Birbanto donne une danse gonflée à la testostérone, Junor Souza, qui joue l’esclave Ali – le type torse nu en pyjama bleu – a droit aux bonds pyrotechniques, tandis que le rôle de Conrad se voit confier une partition plus noble (comme on le voit dans le pas de deux à trois Medora-Ali-Conrad au cœur du 2e acte). Yonah Acosta dansait aussi le rôle d’Ali lors de la matinée du 17 (c’en était d’ailleurs le principal intérêt). Alors qu’il n’est encore que « soliste junior », il fera bientôt sa prise de rôle en Conrad. Tamara Rojo (directrice de l’ENB), dansera aussi Medora en compagnie de Matthew Golding, et cela devrait aussi valoir le coup d’œil.
Le Corsaire ENB; Junor Souza, Erina Takahashi, Vadim Muntagirov, Alina Cojocaru. Photography Arnaud Stephenson, courtesy of ENB.
Le Corsaire, English National Ballet, représentations du 17 octobre, Milton Keynes Theatre. Production d’Anna-Marie Holmes d’après Marius Petipa et Constantin Sergueiev. Musiques: Adam, Pugni, Delibes, Drigo, van Oldenbourg, Minkus, Gerber, Fitinhof-Schnell et Zabel. Livret de Jules-Henri de Saint-Georges et Joseph Mazilier, révisé par Anna-Marie Holmes. Décors et costumes de Bob Ringwood. D’après le poème Le Corsaire de Lord Byron (1814). En tournée à Southampton, Oxford, Bristol, Londres (janvier 2014) et Manchester.
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Le Don Quixote que signe Carlos Acosta pour le Royal Ballet – et qu’on peut voir au cinéma en direct le 16 octobre – a le charme et le parfum d’une bourgade portuaire. On y prend le frais au balcon de petites maisons en carton-pâte (facétieux décors mouvants de Tim Hatley), les pêcheurs apportent au marché leur panier de crabes, les amies de Kitri se coincent l’éventail dans le corsage pour avoir les mains libres, le chef des Gitans joue au méchant avec un couteau à peler les pommes, et Basilio le barbier commet son faux suicide avec un vrai coupe-chou.
Acosta ne cherche pas à réinventer le ballet de Petipa, plutôt à l’ancrer dans le réalisme et à en huiler les ressorts comiques, avec un sens du détail qui fait mouche. Il en fait aussi ressortir la discrète poésie, à travers de jolies idées pour insérer le personnage de Don Quichotte dans le récit, notamment le dédoublement de l’hidalgo pendant la scène du rêve, et le port de bras d’hommage que lui rendent tous les danseurs au final. Le cheval Rossinante est fait de paille et il est monté sur roulettes. Les costumes sont pittoresques mais sans façons, sauf au moment de la noce, pour laquelle on a, comme de juste, cassé la tirelire.
L’arrangement orchestral, mitonné avec humour par Martin Yates, est un des plaisirs de la soirée. La chorégraphie estampillée Acosta se signale plus par son efficacité que par sa sophistication. Sur scène, on danse, y compris sur charrette ou sur table, on tape dans ses mains (pas trop) et on crie (un peu trop). Tout cela marche assez bien dans l’ensemble, à l’exception d’un poussif deuxième acte. L’intermède gitan manque de mordant, même quand Bennet Gartside mène la danse (et pourtant il sait mettre du piment là où il faut), et les jeunes filles qui s’essaient au roulé de poignet sur un air de guitare ont la sensualité d’un bol de mayonnaise.
Et surtout, la scène des dryades n’a pas le bon ton. On peut admettre les grosses fleurs roses et les teintes multiples des tutus : après tout, nous sommes dans l’hallucination, et rien n’indique que Don Q. doive rêver en noir et blanc. Mais alors qu’il faudrait un peu de temps suspendu, l’orchestre enlève les variations à la hussarde. Dulcinée semble avoir un train à prendre, ce qui nous vaut des ronds de jambe sautillés sur pointe en accéléré et des arabesques qui n’ont pas le temps de se poser en l’air. C’est du gâchis (quelle que soit la ballerine, mais surtout pour Sarah Lamb, qui a le don des adages yeux mi-clos). La reine des dryades saute avec précaution et s’empêtre dans ses fouettés à l’italienne (Yuhui Choe s’y montre étonnamment décevante – soirée du 5 octobre et matinée du 6 – et Hayley Forskitt y est un peu verte). Le rôle de l’Amour est mieux servi, que ce soit par Meaghan Grace Hinkis (matinées du 5 et 6) ou Anna Rose O’Sullivan (soirée du 5), mais on regrette le grand frisson qu’offrent les bras des donzelles se répondant en volutes dans la version parisienne.
Le couple Kitri-Basilio incarné par Iana Salenko (venue du ballet de Berlin) et Steven McRae (soirée du 5) déclenche l’enthousiasme. Le rôle leur va à tous deux comme un gant : elle est charmante, vive et sensuelle, et a des équilibres très sûrs ; il prend toujours le temps d’un accent badin au cœur des enchaînements les plus difficiles. L’alliance du pince-sans-rire et de la maîtrise technique (avec, entre autres, une impeccable série de double-tours en l’air alternés avec un tour en retiré les doigts dans le nez) donne presque envie de crier « olé » (mais je me retiens, à Londres, je fais semblant d’être British).
Justement, les Anglais n’ont pas « dans leur ADN » les exagérations de DQ, estime Roslyn Sulcas, qui a vu la soirée de gala du 30 septembre (avec la distribution star Nuñez/Acosta), et a trouvé le corps de ballet et les solistes un peu inhibés. Peut-être l’étaient-ils le soir de la première, mais je ne partage pas vraiment l’analyse de la critique du New York Times: incidemment, parce que le Royal Ballet a un recrutement très international, et fondamentalement, parce qu’à mon sens, dans DQ, la virtuosité doit primer sur l’excès.
De ce point de vue, je reste un peu sur ma faim : le corps de ballet et les semi-solistes sont à fond, mais n’ont pas énormément d’occasions de briller, surtout dans les rôles féminins (en particulier, Mercedes, la copine d’Espada, est un peu sacrifiée par la chorégraphie), les passages comiques sont trop peu dansés (le duel Gamache/Don est en pantomime), et la réalisation n’est pas toujours aussi tirée au cordeau qu’on voudrait (quand les amies de Kitri ne sont pas en phase, ça tombe vraiment à plat).
Sarah Lamb (Kitri inattendue de la matinée du 6 octobre) surprend par des mimiques hilarantes, enchante par de jolis double-tours planés en attitude (à défaut d’équilibres souverains), aux côtés d’un Federico Bonelli blagueur et juvénile, mais pas aussi propre techniquement que McRae (matinée du 6). La matinée du 5 réunissait Alexander Campbell (avec des sauts qui veulent trop prouver) et Roberta Marquez (jolie mobilité du buste, mais concentrée sur la technique et du coup complètement fermée à l’émotion en Dulcinée).
La scène des dryades. Décors de Tim Hatley. photo Johan Persson, Courtesy of ROH.
Remember that the most beautiful things in the world are the most useless; peacocks and lilies, for instance. [John Ruskin, “The Stones of Venice”]
Many would add ballet to Ruskin’s example. As an artifact of “aristocratic times,” while beautiful, has this art form outlived its usefulness?
Yet “aristos” means not only “most excellent” but also most…”useful.” The ancient god Aristaeus watched over the shepherds, bee-keepers, cheese-makers, olive-growers, herb-gatherers, and sent the soft Elysian winds to waft over them and us as well.
With its double bill, this dual purpose is exactly what the National Ballet of China set out to prove during its two-week stay. Urgent, honest, disarming, these dancers tried to convince the audience that even the modern chestnut that is The Red Detachment deserved viewing.
I fear that with all the brouhaha over the season opener of a series of La Dame aux camellias at the Palais Garnier…some of us may have forgotten that a lovely company with utterly appealing dancers was appearing only a few metro stops away.
Fine art is that in which the hand, the head, and heart of man go together [Ruskin, “The Two Paths”]
Cao Shuci (Odette/Odile) and Ma Xiaodong (Siegfried), two of the youngest principals in the company, certainly go together perfectly. Cao Shuci frightened me at first. So thin and fragile (the young man sitting on my right muttered, “she’s thin as a stick!”), so broken, she projected the aura of a kitten that had been abused. Ma Xiaodong is not only blessed with the kind of lush plié that results in plush jumps, his partnering is warm, attentive, and nuanced: at first his Siegfried seemed to fear to break his drooping lily of an Odette but soon realized to his delight that she was a most supple flower.
Odile brought out the peacock in both their souls. Cao has marvelous eyes (downcast, sidelong, bold stare, as she wills) and a marvelous command of effect: even if it’s choreographically the same step, she gives each pose a different energy, each time turning each arabesque into a different-looking one. By the end of the evening, my neighbor [“that was her, too?”] sighed, “Oh, no, she’s perfect. I’m in love.”
Be sure that you go to the author to get at his meaning, not to find yours [“Sesame and Lilies”]
When I espied Ma Xiaodong among the vaguely folkloric quintet of boys during The Red Detachment, I felt grateful for an anchor. He reminded me of a lost world.
What on earth can an American in Paris (or the pampered gala group in the orchestra seats) today make of the “brighten the presence” stares directed at the audience, the constant beat and repeat of clenched and raised fists and brisk nods of the head, the flag-waving, and – worst of all — the stereotyped characters? Just in case you didn’t get it, one of the Evil Landlord’s minions actually picks his nose. [No supertitle translation of the words on banners waved, of blackboard texts pointed to, or of song lyrics was probably a blessing. The recorded music, after conductor Zhang Yi’s tempestuous reading of the Swan Lake score, was not].
I just cannot embrace this ballet. I get its meaning and historical import (bring ballet to the people, save ballet from attacks by party philistines by any means, any means, possible), but for all the masterfully danced enchainements and acrobatics (including an audience-pleasing citation of the serial grand-jétés from Harald Lander’s 1948 Etudes) I kept wondering: bring what ballet to which “people?” Had I been forced to dance this thing for an entire career, where almost every combination seems to be danced to the right, I would have shot myself and not the evil landlord.
Weirdly, swans and princes and fairies or even firebirds prove easier to identify with. Yet Zhang Jian brought utter conviction to her role as the rebel-in-training, Wu Qionghua, as if she could flatten the enemy simply by arching her back, arching her eyebrows, and dancing beyond full out all the time (even so, she gave off hints of her inner Swan, incapable of gracelessness). But her role – and that of her comrades, including Zhou Zhaohui’s emphatically brave and emphatically handsome Commander – pointedly leaves little room for much nuance or individual interpretation.
An evening of danced archetypes turns out to be most exhausting. I left the theater sagging under the weight of history. I had so wanted to get into the (collective) authors’ meaning, not mine. But – as with Spartacus or Les Miz – as hard as the performers try, I just cannot suspend belief the way I always can when confronted by a couple of swans wearing make-up. As the victorious unit advanced en masse towards us, weapons in hand, I felt…nothing.
When we build, let us think that we build for ever [“The Seven Lamps of Architecture”]
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Quel meilleur écrin, pour Limb’s Theorem, que le sépulcral Opéra de Lyon ? Dans le caisson de bois noir brillant imaginé par Jean Nouvel, il fait si sombre que, même en plein jour, les ouvreuses orientent le spectateur à l’aide d’une lampe de poche. Aussi, quand la lumière s’éteint, est-on déjà habitué à percevoir le lointain comme perdu en halo, et ne s’étonne-t-on pas de devoir plisser des yeux et allonger son cou pour croire mieux voir l’entre-deux-mondes ou moins mal deviner le semi-caché de Limb’s I.
Depuis longtemps, le Forsythe chorégraphe-scénographe s’ingénie à forcer l’attention, en obturant l’espace scénique ou en éclairant ailleurs que les danseurs. Limb’s Theorem, pièce académique du maître de Francfort, porte ce jeu à son comble, à coup de plans inclinés tournants et de contre-jours ne laissant voir que l’ombre du mouvement. Dans la pénombre des premières minutes du Théorème, les danseurs sont tout de noir vêtus, et on ne distingue que les parties du corps laissées nues (épaules et bras pour les garçons, jambes en plus pour les filles). Ça commence bien : les interprètes dansent grand, et les bribes du souvenir de la création de la pièce, en 1990, affleurent très vite ; l’hypnose rythmique alliée à l’invention formelle créent un effet de fascination, et le regard s’épuise à retenir, de chaque instant, le thème et sa dislocation instantanée.
D’où vient que le plaisir n’est pas complet ? De ce que la troupe du Ballet de Lyon, bonne et même très bonne, n’a pas toujours le fini et l’acéré qu’il faudrait. Quand l’éclairage à contre-jour écrase les corps en silhouette, le moindre manque de tension – les sauts des garçons, les doigts des filles, les pieds de tout le monde – saute au visage.
Quand j’avais vu Quintett dansé par la même compagnie au Théâtre de la Ville en 2011, j’avais trouvé que les danseurs faisaient preuve de trop d’individualité dans une pièce qui doit, au contraire, faire ressortir leur cohésion et leur connexion. Ici rien ne s’oppose à l’effet waouh, mais, curieusement, peu de danseurs explosent vraiment, et les intermèdes adagio – notamment celui de Enemy in the Figure, à l’atmosphère presque hindoue – manquent de mystère. Limb’s Theorem, au répertoire du Ballet de Lyon depuis 2005, est une grande pièce à voir et à revoir, mais qui ne pardonne rien.
Limb’s Theorem. William Forsythe (chorégraphie et costumes)/Thom Willems (musique). Scénographie : Michael Simon, 1e et 3e parties ; William Forsythe, 2e partie). Lumières : Michael Simon & William Forsythe. Représentation du 15 septembre en matinée.
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Comme nous l’avions déjà plusieurs fois évoqué dans les articles de cette saison sur le Don Quichotte de Rudolf Noureev, une grande part de nos attentes pour cette série viennoise venait du fait que Manuel Legris a décidé de reprendre la production Georgiadis sottement jetée aux orties à Paris lors du transfert de ce ballet de Garnier à Bastille. La scène des Dryades de la production parisienne actuelle est l’une des plus piteuses qu’ait connues la maison ces dernières décennies. Ces considérations plâtre et chiffons peuvent paraître bien futiles, mais avouons qu’après l’expérience douloureuse que nous a infligé l’Opéra en décembre, revoir la chorégraphie de Don Quichotte ne faisait pas partie de nos rêves les plus fous. On se motive comme on peut.
C’est donc avec joie qu’on a donc pu retrouver sur les dryades les corsages lacés vert d’eau très XVIe siècle, les corolles légèrement tombantes ainsi que les coiffures très élaborées dans le genre des portraits renaissants. Dans cette production, infusée par la peinture de Goya, la seule référence à l’époque du roman de Cervantès se trouve là, comme pour marquer l’anachronisme des rêves du Don. Les retrouvailles n’ont pas pour autant été pleinement satisfaisantes. Le souvenir, certes, vient tout embellir mais certains détails ne trompent pas. Les Viennois n’ont vraisemblablement pas acheté tout le décor : les côtés manquent ainsi cruellement dans la scène du rêve et les ciels, vantés par James, découpent moins les décors de fond de scène qui, en passant, semblent plus légers. Les costumes n’ont pas toujours le tombé ni le fini de leurs parèdres parisiens –le tutu de Cupidon a d’ailleurs perdu sa résille dorée. Les éclairages enfin n’ont pas la transparence atmosphérique qui caractérisait ceux de l’Opéra. Mais le dessin inspiré de Georgiadis reste intact. L’ensemble a gardé un lustre et une élégance qui nous fait regretter d’avoir perdu ce bijou pour les fanfreluches attendues de décorateurs et costumiers peu inspirés.
De plus, la compagnie viennoise a su plus d’une fois faire rougeoyer, chez le balletomane désabusé que je suis en cette fin de saison, les braises de la passion que suscitait autrefois chez moi ce spectacle. Un corps de ballet homogène et vivant à défaut d’être toujours au dessus de la chorégraphie, des solistes et demi-solistes à l’identité bien marquée, voilà la recette de ce retour de flamme.
Don Quichotte, a fortiori revu par Rudolf Noureev, est l’un de ces rares ballets classiques où l’on est conduit à parler du rôle principal masculin (Basilio) avant sa partenaire féminine. En dépit de ses nombreux ensembles et variations, Kitri, fiancée contrariée, est un peu obligée d’adapter son jeu au type de flirt de son partenaire. Robert Gabdullin (vu les 18 et 24), le plus récent promu de la compagnie après seulement neuf mois passés dans ses rangs, a ainsi eu l’occasion d’incarner Basilio avec deux Kitri différentes. Imaginez la fougue d’un Noureev à ses débuts, cette faim de mouvement jusqu’à parfois perdre un peu le sens de la ligne (il faudra faire par exemple attention aux manèges de coupés jetés déparés par un vilain bras opposé, trop projeté en arrière; Manuel Legris donnera, on l’espère, un peu de poli à sa danse). En revanche, il est doté d’une excellente musicalité et d’un sens théâtral instinctif. Au premier acte, dans l’épisode du menuet, il joue avec humour l’incompréhension puis l’indifférence feinte à l’égard de sa Kitri. Dans la scène gitane, il fait claquer le fouet comme personne et sa scène de suicide est un petit délice de drôlerie : il replace consciencieusement sa cape du pied avant de s’étaler au sol. On a largement préféré sa deuxième prestation aux côtés de Nina Poláková (le 24) à la danse facile et au tempérament bien trempé. Ce couple semblait formé depuis déjà longtemps et ce n’était pas la première fois qu’il déjouait les projets matrimoniaux de Lorenzo. Mademoiselle Poláková ne fait pas d’œillades dans le vide et a un important registre du battu d’éventail. Elle nous gratifie également d’une très jolie scène des dryades : le buste tour à tour projeté en avant vers son Don Quichotte (Kamil Pavelka qui semble encore tout ébaubi de sa rencontre quand il rentre dans la taverne à l’acte suivant), ou lui échappant par de jolis tours attitude renversés. On ne pouvait hélas pas en dire autant de Kiyoka Hashimoto (la Kitri du 18). Tout est pourtant là, en principe : fine, longue, de jolis jetés (variation aux castagnettes), musicale. Mais l’ensemble de ses qualités ne projette pas très loin. On se prend parfois à penser à autre chose lorsqu’elle exécute – parfaitement – ses variations. Plus regrettable encore est le fait qu’elle danse exactement pareil quel que soit son partenaire : Basilio ou Don Quichotte au sein d’une même soirée mais également lorsqu’elle change de Basilio. Lors de la matinée du 20, elle a délivré exactement la même représentation aux côtés de Davide Dato.
C’est dommage, car Mr Dato, pour son unique date, aura été le plus homogène et satisfaisant Basilio de ma série. Tout d’abord, il a la technique de son petit gabarit : rapidité d’exécution, tourneur émérite et temps de saut impressionnant – ses temps levés dans la coda du troisième acte étaient époustouflants. Il a également une ligne ébouriffante – son arabesque au démarrage de la variation du troisième acte était tendue de la pointe du doigt à la pointe du pied en l’air comme le caoutchouc d’une fronde avant le tir. Mais surtout, il est doté d’une personnalité solaire. Son Basilio n’est pas tant un Figaro qu’un Cherubino monté en graine. On l’imagine en garnement avec un bon fond qui en aurait fait des vertes et des pas mûres pendant l’enfance. Sa capacité à être un partenaire est évidente même si Mlle Hashimoto nous interdit de nous prononcer sur sa capacité à former un couple avec sa danseuse.
Avec Vladimir Shishov (vu le 26), on était sur un tout autre registre. Son barbier facétieux était absolument un Figaro, un « Figaro de ces dames », sûr de son charme. Shishov est un danseur-acteur. Son interprétation était des plus drôles, truffée de détails attachants. Dans la première scène avec Lorenzo, le père atrabilaire, on peut le voir passer la tête entre les jupes des deux amies de Kitri pour voir comment sa bien-aimée s’en sort avec son paternel. Son badinage amoureux est irrésistible. Shishov regarde ses danseuses comme personne. Ce charisme est venu contrebalancer une technique pas toujours à la hauteur des – grandes – attentes de Noureev. Dans la variation du 3e acte, avec ses forts ingrats tours en l’air finis arabesque, on a bien cru le voir finir dans la fosse d’orchestre. Cela lui interdit-il d’être un excellent Basilio ? Non. Après avoir survécu de justesse à cette « noureevade », on l’a vu soulever la salle avec un impeccable manège de coupés jetés durant la coda. Shishov n’est pas un subtil technicien mais c’est assurément un artiste complet. De surcroît, on lui sait infiniment gré de nous avoir permis de découvrir – enfin ! – la Kitri de Maria Yakovleva. La demoiselle, débarrassée du survolté cabot Cherevyshko, a en effet délivré une incarnation convaincante de Kitri. Elle trépigne avec grâce, écrase les pieds des importuns avec gourmandise et cisèle le registre du feu sous la glace avec un certain humour; elle sait qu’elle est la seule à pouvoir contrôler son beau fiancé coureur de jupons. Sa Dulcinée a cette qualité minérale, un peu lointaine, chic pour tout dire, qui rappelle les beaux soirs de l’Opéra. Un seul être manque … et tout est transformé en somme.
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Le ballet était également servi par une myriade de rôles demi-solistes de grande qualité. Il est difficile de choisir entre les lignes infinies, la régalienne assurance d’Olga Esina dans le rôle de la reines des Dryades et la fraîcheur encore un peu verte de la très jeune Prisca Zeisel (17 ans !) dans le même rôle. Mademoiselle Zeisel n’a qu’à se reposer sur sa technique suprêmement bien menée pour séduire. En Cupidon, la blonde et mutine Natasha Mair (les 18 et 20) et la brune et tendre Maria Alati (Le 24 et le 26) font également mouche dans des registres pourtant très différents. Dans le chef gitan, Dato (le 18 et le 24), chic et précis, Alexander Szabo (le 20), élégant et racé ou Shoshnovski, jouant à fond le registre de l’âme slave (le 26) nous ont tous trois séduit. On doit par contre avouer un faible pour l’Espada ciselé de Kiril Kourlaev (le 24 et 26) comparé à ceux d’Eno Peci (très flamenco) et de Roman Lazik (trop empêtré dans sa cape pour avoir le temps de faire sortir un personnage). La Danseuse de rue était le plus souvent interprétée par Ketevan Papava, mais on préférera à son incarnation un peu bourgeoise de ce rôle l’ardente et incisive Alice Firenze (le 26), beaucoup plus à l’aise au milieu des poignards. Enfin, dans la demoiselle d’honneur, Nina Tonoli, grands jetés précis et pleins de souffle (le 18 et 20) ne le cède en rien à la très musicale Ioanna Avraam (le 24) et à la toujours adorable Prisca Zeisel (le 26).
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Il y a décidément de bien belles soirées à passer à Vienne… Une leçon à méditer pour la saison prochaine où Manuel Legris remonte le Lac des Cygne de Noureev, version 1964.
C’est la première de Don Quichotte, troisième et dernier programme des Étés de la Danse. Le ballet de l’Opéra de Vienne a enfin droit à un orchestre, le tout-Paris qui danse est là, il fait chaud, très chaud, et on croise en corbeille de jolies femmes en robe à pois. On retrouve aussi, dans les rôles principaux, Maria Yakovleva et Denys Cherevychko qu’on avait pu voir en décembre dernierà l’Opéra-Bastille.
Depuis, l’interprète de Basile a gagné en assurance. En style, il est devenu cabot. À maintes occasions en voyant M. Cherevychko, j’ai songé à ces ténors des années 1950, au phrasé aujourd’hui inaudible, et dont les coups de glotte dénotent un oubli récurrent de la frontière entre chant et hurlement. L’histrionisme du mouvement, la brutalité pour accent, le démonstratif en guise de fini, les trois trucs et demi qui font virtuose, les afféteries dans les dents, les doigts, le cou, les sauts, me paraissent quasiment pornographiques – oh oui Denys, fais-moi encore un coup de menton ! –, mais apparemment ça plaît. Tout cela ne serait peut-être qu’une affaire de goût – après tout, Basile est un rôle très extraverti –, si au moins l’interprète ne s’affranchissait pas autant de la chorégraphie qu’il est censé servir, et si le partenariat, émotionnellement aplati comme une crêpe, ne manquait autant de variété.
Par comparaison, la Kitri de Maria Yakovleva a bien des qualités, et on finit par essayer de ne regarder qu’elle (et ce n’est pas évident, tant son acolyte tire la couverture à lui). C’est surtout au dernier acte que sa féminité et sa maîtrise de l’éventail emportent l’adhésion, d’autant que son développé à la seconde est beaucoup plus spirituel et joli entre 90° et 100° que dans les grandes hauteurs auxquelles elle se croit contrainte au premier acte. Sa Dulcinée a de jolis bras mais le reste manque, à mon sens, de moelleux. Il faut dire qu’on a droit, en la personne d’Olga Esina, à une reine des Dryades comme en suspension, ainsi qu’à un bien mignon Cupidon (Kiyoka Hashimoto). Parmi les autres parties semi-solistes, Espada (Eno Peci) et la Danseuse des rues (Ketevan Papava) tirent leur épingle du jeu au 3e acte, mais dansent trop peu acéré au premier.
Le corps de ballet est homogène. Contrairement à l’Opéra de Paris, qui danse avec une distance qui – pour moi – redouble l’humour sans rien retrancher à l’intérêt, la troupe de l’Opéra de Vienne prend l’espagnolade au premier degré. Un des plus grands bonheurs de la soirée est la splendeur des costumes et des décors de Nicholas Georgiadis. Les couleurs sont profondes, il y a des reliefs jaune vif dans le jupon des amies de Kitri, les ciels sont enchanteurs et les boléros des toreros font, de loin, l’effet de pièces de Balenciaga.
Le 12 Juillet (Wienner Staatsballett, programme mixte : Dawson, Pickett, de Bana, Maillot).
Pour son second programme parisien, Manuel Legris – qui avait entamé les Étés de la Danse par un hommage à son mentor, dont il remonte une partie du répertoire parisien dans la capitale autrichienne – , a décidé de présenter des choix plus personnels avec des chorégraphes de la nouvelle génération qui ont, à une exception près, commencé à chorégraphier après la mort de Noureev. L’enjeu est plus risqué. L’ancien danseur étoile de l’Opéra a très vite été salué pour sa redynamisation de la troupe viennoise avec un répertoire bien connu des Parisiens amateurs de ballet dans les années 80 et 90. Mais quid de Manuel Legris programmateur sans l’aide directe de son Pygmalion ?…
A Million Kisses to My Skin de David Dawson appartient à la veine post-néo du ballet. Sur des pages de Bach rabâchées (pensez, le Concerto pour piano n°1 en ré mineur…), on assiste à un flot ininterrompu de joliesses techniques avec échappés nerveux sur pointe, grands jetés à tout va, hyper-extensions en tout genre et ports de bras affectés. Tout cela est censé évoquer « la joie de danser ». Ce n’est certes pas désagréable à regarder d’autant que la chorégraphie laisse effectivement ressortir les qualités des danseurs. Quand ils ne sont pas occupés à manipuler dans tous les sens les danseuses, les garçons expriment leur personnalité : Shishov, en danseur noble, attire l’attention sur son torse qu’il sait présenter comme personne, Masayu Kimoto séduit par sa plastique et sa technique impeccable et Denys Cherevychko semble retrouver ses qualités de moelleux si oubliées les soirs de Gala même s’il continue d’user et d’abuser du relevé de menton soviétique. Chez les filles, Olga Esina et Maria Yakovleva semblent incarner les deux faces de la compagnie : la blonde et la brune, la courbe et la ligne, le « à fleur de peau » et le « feu sous la glace ». Les autres filles ne déméritent pas. Elles mangent l’espace de manière gourmande. On vous l’a dit, c’est plaisant… Mais un « Star Vehicule » comme diraient les Anglo-saxons est il un ballet et a fortiori une œuvre d’art… Non.
Je n’ai pu m’empêcher de penser pendant la représentation que Jiri Kylian avait déjà tordu le cou à ce courant néo-balanchinien dans son délicieusement caustique Concerto en ré de 1981…
Eventide (Helen Pickett). Roman Lazik et Nina Polakova. Wiener-Staatsballett. Photographie Michael Pöhn. Courtesy of Les Etés de la Danse.
Eventide, de la chorégraphe américaine Helen Pickett démontre un style plus personnel. Le principe pourrait être le même que pour le Dawson : mais cette succession de danses sans réel argument est magnifiée par une scénographie élégante et élaborée alternant les ambiances colorées et les effets de matière (la troisième section du ballet se déroule devant un carré lumineux qui ressemble tour à tour à une paroi d’albâtre puis d’onyx. L’ambiance « safranée » est appuyée par le choix musical : une collaboration entre Philip Glass et Ravi Shankar extraite de « Passage » pour les premier et troisième mouvements et une pièce de Jan Garbarek pour saxophone et tabla pour le deuxième. La chorégraphie, sur le fil du rasoir, évite de sombrer dans l’orientalisme de pacotille tout en dégageant l’atmosphère générale d’une moderne Shéherazade. C’est qu’à la différence d’A Million Kisses to My Skin, étonnamment peu sensuel, Eventide joue, pour le partenariat homme-femme, sur un registre moins acrobatique et plus charnel. Tous les danseurs se prêtent au jeu avec un plaisir évident. Ketevan Papava mène la danse avec une sensibilité de danseuse moderne, Andras Lukacs est vibrant d’énergie et Robert Gabdulin impose sa présence singulière : son corps a une densité musculaire impressionnante et pourtant, on le retrouve suspendu en l’air on ne sait trop comment. On s’étonne toujours de ses retombées silencieuses. Pourtant, l’œuvre n’est peut être tout à fait aboutie. Comme souvent, les chorégraphes qui utilisent la musique de Philip Glass sont amenés à faire des ballets à entrée (ainsi, Twyla Tharp dans In The Upper Room). Helen Pickett n’échappe pas tout à fait à cette règle. On regrette enfin que le corps de ballet féminin qui entoure les huit solistes se trouve ravalé au rang de décor presque statique. Les filles ne sont même pas créditées sur la distribution.
Les faiblesses de goût sont souvent inexplicables. Celle de Manuel Legris programmateur est sans conteste son infatuation pour Patrick de Bana chorégraphe. Après un Marie Antoinette gesticulant à l’esthétique papier glacé pour magazine people (vu à Versailles la saison dernière), Windspiele se présente comme une resucée de la veine béjartienne la moins inspirée. Patrick de Bana a été un élégant danseur du Béjart Ballet Lausanne, malheureusement à une époque où le maître des grandes messes chorégraphiques tentait de masquer l’épuisement de sa muse en se citant lui-même ad nauseam. On retrouve dans Windspiele tout ce qui nous a éloigné de Béjart dans ces années là ; une esthétique « personnelle » impitoyablement plaquée sur n’importe quelle musique sous prétexte de modernité (ici, on se demande ce que viennent faire ces gars torse nu, en pantalon large, sur les volutes à la fois fières et plaintives du concerto pour violon en ré majeur de Tchaïkovsky) ; des gesticulations mimées avec parfois des appels directs à la salle ; le recours à la pyrotechnie classique la plus passe-partout pour combler l’absence d’inspiration chorégraphique (Kirill Kourlaev se taille un succès personnel mérité pour l’exécution impeccable de doubles assemblés écarts, mais à quoi bon…).
Comme pour Marie-Antoinette, c’est Agnès Letestu qui s’est chargée des costumes. Elle a sans conteste le génie du tutu et des matières floues (les corolles bleues nuit agitées par Ioanna Avraam et Alice Firenze auront été le seul moment plaisant du ballet). En revanche, voilà plusieurs fois qu’elle fagote les garçons dans des tenues peu seyantes : pour Marie-Antoinette, c’était l’alliance de veste de cour XVIIIe transparentes avec des shorts aux couleurs acidulées. Ici, les danseurs qui n’étaient pas affublés de l’attirail béjartien (les pantalons larges) se retrouvaient avec des collants maronnasses sur lesquels étaient appliqués des rubans pour sandale de pâtre grec. Même le sculptural et énergique Davide Dato ne pouvait porter cela à son avantage.
La soirée s’achevait heureusement sur un petit chef-d’œuvre. Dans Vers un pays sage, sur le Fearful Symmetries de John Adams, Jean-Christophe Maillot a créé un ballet néo-classique qui réussit à être personnel tout en rendant hommage à ses devanciers. Imaginez l’énergie d’un Interplay de Robbins combiné avec des pieds de nez du Concert (les garçons rentrent deux par deux avec une fille qu’ils traînent et disparaissent presque immédiatement dans la coulisse) et la poésie graphique de Symphony in Three Movements de Balanchine. Les pas de deux sont en revanche typiques de Maillot : Olga Esina (encore elle) se love comme une feuille agitée au ralenti par la brise dans les bras de Roman Lazik (dont chaque apparition pendant cette soirée a été empreinte de force et de charme). Le final, d’une manière assez inattendue, se fait sur le mode mineur. Le couple principal s’abstrait doucement derrière un écran transparent aux tons pastel.
En vingt neuf minutes qu’on n’a pas vu passer, Jean Christophe Maillot a réalisé tout ce que ses collègues n’avaient fait qu’ébaucher le reste de la soirée : « En étirant au maximum leurs membres, les danseurs font jaillir l’asymétrie […] on a l’impression qu’ils passent plus de temps en l’air que sur le sol » (Dawson), « de [leur] monde physique, alors peut naître une couleur divine » (Pickett). Nous, spectateurs, avons été « emmenés dans un espace multiple, où les niveaux se superposent » (de Bana).
Est-ce un hasard ? Dans le très beau programme des Étés de la Danse, le seul à ne pas s’exprimer directement sur sa pièce est Jean-Christophe Maillot.
L’ensemble de cette soirée qui nous aura laissé une impression mitigée du point de vue chorégraphique (mais est-ce la faute de Manuel Legris ? L’époque actuelle est un peu chiche en génies-créateurs) aura au moins eu l’avantage de nous faire apprécier les jolis solistes de la compagnie viennoise.
On est impatient maintenant de voir quelles seront les qualités du corps de ballet de Vienne dans l’ardu Don Quichotte de Rudolf Noureev.
Ça commence de 17 juillet avec la distribution des principaux vus à Paris (Yakovlela/Cherevychko). Dans un souci de service public (mais si, on y croit!), les Balletonautes avaient concocté quelques articles pour préparer les balletomanes à la version Noureev. Partant de la source (Petipa), s’interrogeant sur l’héritage du chorégraphe, sur les interventions du grand Rudi (dont, petits chanceux, vous verrez la vision dans son intégrité avec le grand retour de la production Georgiadis), ils vous avaient aussi fourni l’argument en deux langues avec le petit « twist », l’incomparable « tongue-in-cheek » de Fenella.
ENJOY!!!
Étés de la Danse. Wiener Staatsballet. Hommage à Rudolf Noureev. 5 juillet 2013
Les soirées d’hommage peuvent parfois être un bon compromis entre les programmes purement thématiques et les traditionnelles et insupportables soirées de Pas de Deux. Le Gala Noureev & Friends du Palais des Congrès, auquel nous n’avons pas assisté, semblait regarder plutôt du côté de ces dernières ; une formule que le grand Rudi n’aurait pas nécessairement rejetée puisqu’il avait la généreuse habitude de faire tourner ses amis et ses poulains avec lui dans des tournées internationales. C’était toujours mieux que le prétendu hommage à Noureev du ballet de l’Opéra de Paris qui mérite la Damnatio Memoriae pour avoir accompli l’exploit de faire un contresens sur son ancien directeur de la danse : c’était une soirée de demi-pas de deux avec (éventuellement) corps de ballet mais dépourvu de danse masculine.
Manuel Legris, pour les soirées d’ouverture des Étés de la Danse a vraisemblablement décidé de faire d’une pierre deux coups. D’une part rendre hommage à son directeur et pygmalion, et d’autre part présenter ses solistes et sa troupe au petit monde parisien de la danse.
Et il y réussit presque.
Au nombre des aspects positifs de cette soirée, on comptera la volonté de présenter, autant que faire se peut, des œuvres en rapport avec son sujet.
Noureev, directeur de compagnie avisé était convoqué au travers de certaines œuvres emblématiques qu’il avait fait rentrer au répertoire du ballet de l’Opéra de Paris pendant sa courte mais significative direction (1983-89).
« Before Nightfall », de Nils Christie, ses pas de deux lyriques, ses groupes éruptifs et sa musique il faut le dire un peu boursouflée (Double concerto de Martinu) n’a pas été vu à Paris depuis le départ de Noureev. Sans laisser un souvenir inoubliable, on sait gré à cette pièce sombre et fluide mais d’une veine maintenant un peu épuisée d’avoir mis en valeur les qualités des solistes de la troupe. Ketevan Papava, très brune, au corps singulier pour une danseuse classique, est une interprète intense qu’on avait déjà pu apprécier dans Tatiana d’Onéguine il y a trois ans. Elle déployait l’autre soir une large palette expressive aux côtés d’Eno Peci. Mihail Sosnovschi, dans le troisième couple était particulièrement remarquable. Il dansait « fiévreux ».
Pas de deux de Rubis (Balanchine) M. Sosnovschi ici avec Maria Yakovleva. Photographie Michael Pöhn (Courtesy les Etés de la Danse)
Ses qualités techniques (rapidité, élasticité des sauts) et son charisme ont également été mis en valeur dans une autre évocation de Noureev directeur de la danse à Paris : « le pas de deux de Rubis » de Balanchine. À ses côtés, Nina Polakova, une danseuse liane déjà remarquée dans le Christie, séduisait par son flegme. Leur interprétation « chaud-froide » ne serait peut-être pas du goût de la critique américaine, plus adepte de la face acrobatique et bouffonne de ce monument du ballet balanchinien, mais elle avait de la personnalité et du chic.
Bach Suite III (Neumeier) ici avec Kiyoka Hashimoto et Mihail Sosnovschi photographie Michael-Pöhn (courtesy of Les Etés de la Danse)
Enfin, sous le titre de « Bach Suite III », on retrouvait avec émotion une section du Magnificat de Neumeier, créé par le ballet de l’Opéra de Paris au festival d’Avignon 1987 et pas repris depuis l’ère Dupond. Un couple de solistes et quatre de demi-solistes vêtus dans des tons orangés alternent pureté classique et contorsions modernes, tantôt suivant la musique, tantôt résistant à sa pulsation. Cette section, sur la 3e suite de Bach, de même que la section Blanche sur la 2e (celle où Legris brillait jadis aux côtés d’Elisabeth Maurin ou de Sylvie Guillem) représentait les « prophéties ». La chorégraphie oscillait donc entre expectation et exaltation. Le pas de deux central sur l’Adage, où la danseuse se retrouve comme naturellement enroulée, tel un anneau d’or, autour de la taille de son partenaire ou encore placée en planche sur la cuisse de son partenaire agenouillé les pointes seules reposant au sol, représente le miracle de fluidité triomphant de l’acrobatie. Il exprime idéalement un autre miracle : celui de l’annonciation. Olga Esina (dans le rôle de Platel) prêtait à cette section sa présence lumineuse aux côtés de Kiril Kourlaev (dans le rôle de Jude). La flexibilité de cette danseuse à cette particularité de n’être jamais gymnastique. Il s’en dégage une sensualité qui pourrait être contradictoire avec le sens du pas de deux si son teint de Madone ne venait tout recentrer sur le propos initial.
Les autres œuvres présentées, n’étaient pas toutes aussi aisément raccordables à Rudolf Noureev. « The Vertiginous Thrill of Exactitude » a été créée après sa mort et si c’est la plus exportée, ce n’est peut-être pas la plus emblématique de ce chorégraphe. Mais sans doute fallait-il une pièce de ce chorégraphe promu par Noureev-découvreur de talents chorégraphiques. On y admire certes la technicité de Davide Dato, les jolies lignes et la fraîcheur de Prisca Zeisel (une des rares authentiques Autrichiennes de la compagnie) et l’efficacité de l’ensemble mais on chercherait vainement à reconnaître les départs de mouvements inattendus du maître de Francfort.
Duo Black Cake (Van Manen). E. Peci ici avec D. Kronberger. Photographie Michael-Pöhn (Courtesy of Les Etés de la Danse)
L’aimable « Black Cake-duo » de Hans Van Manen qui dynamite les codes machistes du tango argentin sur le Scherzo à la russe de Stravinsky rappelait le goût de Noureev pour ce chorégraphe auquel il avait commandé les Quatre Derniers Lieder de Strauss. On y apprécie l’élégance tintée d’humour d’Eno Peci même quand sa partenaire, la capiteuse Irina Tsymbal, sanglée dans sa robe noire à paillettes, joue au hand ball avec sa tête.
La présence du « pas de deux de la Chauve Souris » de Roland Petit dans ce programme nous est apparue plus mystérieuse. Mais on a pardonné aisément cette entorse sémantique parce que Bella n’était autre qu’Olga Esina et que son partenaire, Vladimir Shishov y a trouvé une occasion de montrer sa personnalité très attachante. Bon partenaire, il sait toujours raconter une histoire lorsqu’il interagit ou porte une partenaire.
Shishov n’a pas été aussi chanceux quand il s’est agi de se glisser dans les pas de Noureev chorégraphe (et danseur). On sait combien ce dernier était friand de petites complications destinées à sortir les danseurs de leur zone de confort. Le « pas de cinq » extrait de sa version viennoise du « Lac des Cygnes » n’échappe pas à la règle. Pour la variation du prince, rôle qu’il avait créé sur lui même, Noureev a introduit de cruels double-assemblés achevés par des passés arabesque. Ce qui convenait à un danseur de la complexion de son créateur devient fort périlleux pour interprète de haute stature comme monsieur Shishov. Il s’est sorti avec grâce des difficultés sans jamais réussir à atteindre le degré de fini qui rendrait ce genre de subtilités techniques payantes. Autour de lui, dans des costumes jaune pétaradant, Natasha Mair montrait sa jolie ligne élancée et Ioanna Avraam son impressionnant ballon. Les deux garçons, Alexandru Tcacenco et Dimitru Taran formait un bel ensemble.
Une qualité du programme concocté par Manuel Legris aurait pu être enfin l’évocation de Noureev danseur : sa danse et son impact sur la danse masculine durant les années 60 et 70. Les autres galas avaient en effet éludé la question. Le choix du « Pas de six de Laurencia », « plus soviétique tu meurs », dans lequel Noureev avait ébloui Paris lors de la fameuse tournée parisienne du Kirov qui vit sa défection en 1961, ainsi que le « pas de deux du Corsaire » qu’il révéla à l’Occident aux côtés de Margot Fonteyn étaient des entrées pertinentes dans le sujet. Mais tout a été ruiné par le choix de l’interprète. Denys Cherevychko, juste insipide dans Don Quichotte en décembre dernier à Paris, avait sans doute décidé de montrer à la capitale quel était son statut dans la compagnie viennoise. Mais ses deux « apparitions » étaient aux antipodes de la danse promue en son temps par Noureev : une danse où la bravura ne se faisait jamais au détriment de la fluidité du mouvement ni de la ligne. En lieu et place, on a eu droit à la caricature du pire style Bolchoï qui soit. La nuque cassée par des levés de menton supposés être bravaches, les épaules dans le cou, Denys Cherevischko a additionné des acrobaties plus dangereuses encore que périlleuses avec la rigidité sémaphorique d’un antique télégraphe. Face à lui, ses partenaires s’en sortaient comme elles pouvaient. Dans Laurencia, Kiyoka Hashimoto tirait son épingle du jeu grâce à sa danse souple et à son joli ballon, mais Maria Yakovleva (sa partenaire dans Don Quichotte cet hiver) payait un plus lourd tribut dans le Corsaire. On peinait à reconnaître dans cette poupée mécanique aux yeux d’émail la charmante et musicale Aurore du pas de deux de l’Acte III de La Belle au Bois Dormant lorsqu’elle dansait aux bras d’un ardent Robert Gabdullin.
Maria Yakovleva et Robert Gabdullin. Pas de deux de l’acte III de la Belle au Bois dormant
Le plus récent « Premier soliste » de la compagnie, issu de l’école de Perm, n’est pas étranger à la pyrotechnie de l’école russe, mais lui semble avoir compris que, chez Noureev, la virtuosité n’est jamais censée transformer un pas de deux en une compétition de chiens savants.
Mais l’époque actuelle n’est plus friande de ce genre de philosophie de la danse dont Manuel Legris -le danseur- avait repris naturellement le flambeau dans les années 80 et 90. La salle s’est soulevée pour les révoltades obliques, style patrouille de France un jour de fête nationale de monsieur Cherevychko quitte, comme on a pu l’observer, à le singer en riant par des ports de bras et des ports de têtes plus proches de « Lord of the Dance » que du ballet classique à la sortie du Théâtre du Châtelet.
Rudi, relève-toi…. Etc. etc.
Commentaires fermés sur Etés de la Danse : Rudolf Noureev – la Lettre et l’Esprit
La session 2013 des Etés de la Danse débutera bientôt. Les Balletonautes, dans leur traditionnel souci de service public (mais si, on y croit !), ont voulu vous préparer aux charmes du Wiener Staatsballett. Malheureusement, même si la compagnie ne leur est pas tout à fait inconnue (Cléopold va parfois aérer sa barbe fleurie sur le très élégant Ring voulu par Franz Josef), les subtilités de l’atmosphère qui y règne actuellement leur échappent sans doute.
Cléopold (que ferait-on sans lui ?) a donc demandé à une amie balletomane avertie de lui en brosser un petit tableau et le résultat est au-delà de ses espérances (même James approuve, c’est vous dire !).
Donc la lettre de Vienne ….
Compagnie à fort potentiel cherche identité…
Opéra national de Vienne. Photographie Michael Pöhn
Manuel Legris présente aux Étés de la danse le Wiener Staatsballett (Ballet National de l’Opéra de Vienne) après trois saisons à sa tête. Voici les ballets et les danseurs à ne pas manquer, non sans interrogation préalable sur l’identité de la compagnie viennoise.
Le monde du ballet s’internationalise, les échanges entre danseurs et compagnies se font plus nombreux. Pourtant, surtout en Europe, de nombreuses maisons gardent l’empreinte plus ou moins lointaine d’un chorégraphe. Bournonville forcément à Copenhague, Neumeier évidemment à Hamburg, Cranko à Stuttgart, Van Manen à Amsterdam, Spöerli à Zürich, Ashton à Londres etc.
Mais qui à Vienne, la patrie de la valse ? Il y a une quinzaine d’années, le chorégraphe Renato Zanella y avait construit tout un répertoire et une identité. Mais ses œuvres disparaissent avec l’arrivée de son successeur Gyula Harangozó.
Ce discret Hongrois embauche d’excellents solistes venus de l’Est (toujours visibles aujourd’hui) et les distribue dans un patchwork de grands classiques déjà au répertoire, d’entrées au répertoire judicieuses (Onéguine / Mayerling), d’œuvres populaires (Queen / Max und Moritz) et de quelques soirées plus modernes. Pas d’identité claire certes, mais la compagnie propose des soirées de haute tenue. En multipliant les guests, Gyula Harangozó n’a sans doute pas su faire assez confiance à ses solistes mais il rend la compagnie àManuel Legris dans un excellent état.
Dès son arrivée, le Français exhume la période autrichienne de Rudolf Noureev pour tenter d’apporter cette fameuse identité qui fait défaut à Vienne. Mieux placé que personne pour défendre l’héritage de son mentor, il monte son Don Quichotte, lui consacre un gala annuel et copie-colle son répertoire parisien (Le pas de six de Napoli, In the Night, Violin Concerto, Le jeune homme et la mort, Before Nightfall, Vier letze Lieder, Bach Suite III). Il importe également des ballets dans lesquels il s’est lui-même illustré à Paris (Le Concours, l’Arlésienne) et pioche dans certains ballets du répertoire viennois (Onéguine, Giselle, La Belle au bois dormant, Glow Stop, La chauve-souris, Max und Moritz). Il galvanise les troupes, propulse des talents, passe plus de temps au studio que dans les bureaux, et un souffle nouveau irrigue la compagnie. Les journalistes crient vite au miracle et égratignent sans mesure son prédécesseur.
Vienne, second fief de Noureev ? Alors qu’à Paris la page semble se tourner doucement faute de répétiteurs appropriés, Manuel Legris consacre toute son énergie à diffuser la flamme originelle des chorégraphies tarabiscotées de son ancien directeur. La compagnie aurait-t-elle trouvé sa marque depuis le départ de Renato Zanella ? Le temps passe et les choses ne sont pas si simples. Manuel Legris se heurte à quelques difficultés : il nomme des étoiles mais n’a pas assez de représentations pour toutes les distribuer, il ne sait trop comment gérer les danseurs polyvalents du Volksoper (danseurs de la deuxième maison d’opéra, qui dansent dans les divertissements lyriques des deux maisons et aussi dans certaines pièces chorégraphiques propres), il peine parfois à construire un répertoire moderne convaincant (par exemple en imposant le chorégraphe Patrick de Bana), doit multiplier les reprises car Vienne est une compagnie de répertoire (les ballets ne sont pas donnés par série comme à Paris), voit vraisemblablement ses ambitions freinées par le système viennois (budget, machinistes etc.). La troupe a assurément gagné en dynamisme, les ensembles sont plus rigoureux mais Vienne n’est pas encore devenu une capitale du ballet. Un chantier de longue haleine qui nécessiterait assurément un second mandat. Pour preuve, on a parlé un temps d’une annulation de la tournée parisienne du ballet de l’Opéra de Vienne : en l’occurrence les danseurs viennois ont failli refuser de venir car on leur supprimait leurs vacances… Si Noureev avait eu vent de cela, quelques bouteilles thermos auraient volé en salle de répétition ! Mais les tournées sont une bonne occasion de resserrer les rangs et les danseurs viennois ne vont pas manquer de prouver leur excellence et, sait-on jamais, leur identité au public parisien.
La programmation des Etés de la Danse
Pour l’heure, le Wienerstaatsballet investit le théâtre du Châtelet avec un gala Noureev gargantuesque comme les Viennois ont le plaisir d’en savourer à chaque fin de saison.
Côté répertoire de l’Opéra de Paris on y retrouvera le pompeux Before Nightfall (Nils Christie), le survolté The Vertiginous Thrill of Exactitude, dans lequel on ne pourra manquer le bondissant Davide Dato passé par le hip hop qui a tout compris à la décontraction virtuose de William Forsythe, le pas de deux de Rubies (Balanchine) et le lumineux Bach Suite III (Neumeier) une partie du ballet Magnificat qui fit jadis les beaux jours du Palais Garnier.
Côté répertoire du Ballet de Vienne avant Manuel Legris, un pas de deux de la kitsch Chauve-Souris (celui de la prison ?) de Roland Petit, le pas de deux comique de Black Cake (Hans van Manen) et le pas de cinq de l’acte I du Lac des cygnes viennois de Noureev qui sera remplacé en 1984 à Paris par l’habituel pas de trois.
Le Lac des cygnes (1964) sera remonté l’an prochain avec une nouvelle scénographie de Luisa Spinatelli mais pour qui connaît la version parisienne, la version viennoise a un intérêt surtout archéologique en ce que la psychologie du prince n’est pas encore aboutie. C’est La Belle au bois dormant de Sir Peter Wright qui est au répertoire à Vienne mais le pas de deux de l’acte IIIsera très vraisemblablement présenté dans la version de Noureev.
Pas de six de Laurencia. Ioanna Avraam. Photographie Michael Pöhn. Courtesy of Les Etés de la Danse.
Côté pièces de la carrière russe de Noureev, le public français va découvrir l’enthousiasmant pas de six de Laurencia (Vakhtang Chabukiani) dans lequel Denys Cherevychko sait jouer de sa technique et de son physique hors du commun. Le Corsaire enfin avec le même Denys Cherevychko et la très solide Maria Yakovleva déjà vus à Paris pour leur invitation surprise à l’Opéra Bastille dans Don Quichotte.
Don Quichotte (Petipa / Noureev). Denys Cherevychko et Maria Yakovleva. Wiener-Staatsballett. Photographie Domo Dimov. Courtesy of Les Etés de la Danse
Manuel Legris leur a tout naturellement confié la première de ce ballet, version Noureev donc, dans l’indispensable scénographie de Nicholas Georgiadis. Qui ne connaît que la production montrée à l’Opéra de Paris depuis 2005 (Alexandre Beliaev et Elena Rivkina) risque d’avoir un sérieux choc en découvrant une Espagne « goyesque » et baroque jusque dans les tutus de l’acte II. La reine des dryades d’Olga Esina, ancienne soliste du Marinsky, vaut à elle seule le déplacement. Elle alterne avec l’excellente Prisca Zeisel, danseuse viennoise pur jus, engagée par Manuel Legris à 16 ans, lignes et charisme conquérants qui tient également d’autres soirs la partie de la danseuse des rues.
On conseillera ensuite tout particulièrement la Kitri de Liudmila Konovalova, une ballerine engagée par Manuel Legris après avoir stagné à Berlin qui a fait d’énormes progrès artistiques depuis son arrivée. Sa précision, ses fouettés et équilibres font mouche en fille d’aubergiste. Son partenaire Vladimir Shishov est trop grand et approximatif pour faire le Basilio idéal.
Troisième distribution Nina Poláková sera sans doute moins assurée techniquement mais peut-être plus piquante. Elle sera dans les bras de Masayu Kimoto, un brillant ancien du CNSM de Paris, ou de Robert Gabdullin qui, 9 mois après son engagement, a été nommé étoile sur sa prise de rôle de Basilio il y a quelques jours.
Enfin, il faudra courir voir le Basilio du jeune Davide Dato déjà cité ! Il a le physique et la gouaille du rôle, une technique virtuose et personnelle. Sa partenaire la japonaise Kiyoka Hashimotoest une technicienne émérite malheureusement souvent trop scolaire.
En ce qui concerne les rôles secondaires féminins, les noms de Prisca Zeisel, de Natascha Mair (une autre viennoise pur jus de 18 ans, petite bombe d’assurance et de brio), d’Alice Firenze (qui s’est déjà fait remarquer à Versailles dans Marie-Antoinettede Patrick de Bana), de Gala Jovanovic (promue récemment du Volksoper à la troupe principale) sont à garder en mémoire. Chez les hommes Roman Lazik devrait offrir un Espada soigné de la veine de Jean-Guillaume Bart en son temps.
Sans oublier tous les membres du corps de ballet qui présentent généralement une scène des dryades et un fandango tracés au cordeau.
« Vers un Pays Sage (Maillot) Olga Esina et Roman Lazik. Wienerstaatsballett-Photographie Michael-Pöhn. Courtesy of Les Etés de la Danse.
Entre le gala et Don Quichotte, Manuel Legris propose la soirée contemporaine « Tanzperspektiven » (« Perspectives de la danse »). S’il s’agit du programme mixte le plus récent de la troupe, il s’agit malheureusement à nos yeux du plus faible depuis le changement de direction. Pourquoi ne pas avoir présenté Glass Pieces (Jerome Robbins), Glow-stop (Jorma Elo), Skew-whiff (Paul Lightfoot, Sol León), Variations sur un thème de Haydn (Twyla Tharp) ou même Bella Figura (Jiri Kylian) autant de petits chefs-d’œuvre de notre temps qui mettent parfaitement en valeur la troupe viennoise ?
On verra à la place A Million Kisses to My Skin (David Dawson), un ballet sur pointes très aseptisé qui valorise les prouesses de manière mécanique et répétitive. Helen Pickett propose dans Eventide un univers onirique orientalisant très séduisant mais pas tout à fait abouti. Windspiele, dans des costumes d’Agnès Letestu,confirme la limite des talents de chorégraphe de Patrick de Bana : il plaque sans la moindre relation des gesticulations d’un soliste homme sur le premier mouvement du Concerto pour violon de Tchaikovsky. Il faut espérer que le violoniste solo de l’Orchestre Prométhée qui accompagne toutes les soirées sera de haut niveau pour faire passer un bon moment au public… À Vienne, ce ballet a été présenté maladroitement en bout de soirée mais à Paris il a été fort opportunément interverti avec Vers un pays sage de Jean-Christophe Maillot, la seule proposition de la soirée qui présente une relecture vraiment constructive du langage classique. Imaginez un univers pastel, poétique, musical et sans cesse renouvelé. Pas forcément accessible d’entrée mais du grand art.
Eh bien, nous voilà tous prêts grâce à cette lettre de Vienne! Les Étés de la Danse, c’est du 4 au 27 juillet : Gala Noureev (du 4 au 6); le Programme mixte (du 9 au 13) et Don Quichotte (du 17 au 27).
En addition à la soirée danseurs-chorégraphes du mois de mars, Incidences chorégraphiques s’est vu donner sa chance pour une soirée unique sous les ors du Palais Garnier le 7 juin, lors du programme Percussion et Danse réunissant des danseurs et des musiciens de l’Opéra. Dans Trio per Uno, Sébastien Bertaud, comme il y a deux ans lors de la soirée danseurs-chorégraphes, a développé une gestuelle dans la veine « néo-forsythienne » sur la partition de Nebojsa Jovan Zivkovik. Le duo entre Audric Bézard et Vincent Chaillet, fort dévêtus, permettait aux deux solistes de montrer la qualité explosive de leur danse ; une sorte de combat tauromachique où chacun serait à son tour le matador ou la victime. Le second mouvement, plus calme musicalement, voyait l’entrée d’Amandine Albisson. Elle déambulait, pirouettant de manière serpentine autour des garçons affalés d’épuisement. Sébastien Bertaud a un sens inné de la musicalité. Il sait mettre en valeur ses danseurs. Sa maîtrise du plateau est également sûre. Les carrés et rectangles lumineux qui s’affichaient au sol en recomposaient l’espace. Sa pièce n’aboutit cependant pas complètement. Dans le dernier mouvement, les danseurs ne parviennent pas à se mettre au diapason de la musique devenue frénétiquement percussive.
Bruno Bouché est un chorégraphe dans la veine sérieuse. Ses pièces sont cérébrales. Elles veulent être « comprises ». Dans Soi-Atman, un solo pour Aurélia Bellet et quatre percussionnistes, le chorégraphe, très intelligemment, ne cherche pas la parité avec l’intensité sonore des tambours. Aurélia Bellet évolue gracieusement entre les quatre pôles percussifs qui encadrent le plateau. Malheureusement la gestuelle, avec beaucoup de ports de bras, n’évolue guère sur l’ensemble de la pièce. On finit par plus s’intéresser à la belle scénographie et aux musiciens (notamment lorsqu’un cinquième pôle apparaît constitué d’une vasque transparente où les musiciens trempent parfois leurs gongs et tambours en obtenant des sons mouillés) qu’aux évolutions réflexives de l’interprète. La chorégraphie tourne également un peu court dans Music for Pieces of Wood (Steve Reich). Le principe est pourtant bien trouvé : quatre danseurs et cinq percussionnistes frappant sur deux morceaux de bois. Chaque danseur est couplé à un musicien. Il reste donc une percussionniste orpheline. Elle devient le pivot des évolutions des quatre binômes qui se sont formés ; l’astre d’une constellation. Tout cela est bien pensé. Mais on attend une surprise, des décalages qui n’arrivent pas.
Au fond, l’aspect le plus positif de la soirée aura sans doute été l’osmose dans laquelle les artistes de ces deux mondes habituellement si clivés ont travaillé : elle s’est d’ailleurs terminée avec les danseurs, chorégraphes et percussionnistes interprétant de concert le Clapping music de Steve Reich. Mais dois-je l’avouer, l’impression chorégraphique la plus inoubliable fut le ballet de mains – celles de trois percussionnistes de l’Opéra interprétant une œuvre de Thierry de Mey – qui a ouvert la soirée. Les trois artistes percussionnistes, assis derrière une table frappaient, tapotaient ou frottaient des boites rectangulaires. L’exposition des paumes, des dessus, des tranches des mains ou la mise en valeur des doigts était proprement fascinante.
À Reuil-Malmaison, un autre groupe mené par un danseur-chorégraphe se produisait dans le cadre sans doute moins prestigieux du Théâtre André Malraux. Mais il a bénéficié d’une publicité beaucoup plus développée et efficace que l’unique soirée « Danses et percussions ». Samuel Murez, chorégraphe fondateur de la Compagnie troisième étage en 2004 a clairement haussé d’un ton ses ambitions. Son groupe, qui se produisait dans les débuts à Vieux Boucau a depuis été invité au prestigieux Jacobs Pillow festival ; et la troupe, qui reste une structure ouverte (Audric Bézard, reconnaissable sur les affiches du métro parisien pour la compagnie 3e étage dansait à l’Opéra pour Bertaud) dégage désormais l’énergie d’une vraie compagnie. C’était surtout la première fois que Samuel Murez se voyait donner la possibilité de créer une soirée au programme fixe entièrement composée de ses œuvres.
On retrouve donc tout le petit monde de Samuel Murez, a commencer par son emblématique Trickster, cet inquiétant « monsieur (dé)loyal » à la gestuelle rap et mécanique qui sourit lorsqu’il arrache des cœurs. On retrouve aussi le désopilant duo lunaire de Me1 et Me2, les mimes jumeaux survoltés sur le poème bilingue délicieusement absurde de Raymond Federman. Mais à force de se déconstruire et de se reconstruire, Trickster et surtout Me1 et Me2 se sont dédoublés et se sont multipliés à l’échelle de la compagnie entière. Car Samuel Murez à composé avec Désordres une sorte de thème et variations du répertoire de sa compagnie. Ces thèmes apparemment hétéroclites sont comme de multiples fils d’Ariane qui nous guident on ne sait où mais qui nous récupèrent toujours avant qu’on ne se sente totalement perdu.
L’humeur est toujours sur le fil du rasoir ; entre noirceur, humour potache et tendresse. La section « La danse des livres – Thirst » est à ce titre exemplaire. Deux gars pas très dégourdis (Takeru Coste et François Alu) s’accrochent à leur « Les filles pour les nuls » afin de trouver le mode d’emploi de Lydie Vareilhes. Lorsque leur enthousiasme va trop loin, les bruitages indiquent clairement que la donzelle leur a envoyé une décharge électrique. Un paisible tintement de clochette les encourage lorsqu’ils sont sur la bonne voie. Mais ce tableau drolatique n’est pas dénué de tendresse. Lorsque enfin Cassandre (la fille) embrasse Pierre, c’est Louis qui se touche la joue. Le pas de deux Thirst, quant à lui, nous tire vers la mélancolie. Cassandre et Pierre-Louis y traversent vraisemblablement une pénible crise de couple…
Il en est ainsi pendant tout le spectacle. Les procédés a priori comiques sont porteurs de sens. Dans « Processes of Intricacy », la salle rit de bon cœur lorsqu’un dialogue s’engage entre un danseur et l’éclairagiste en voix off tandis que Ludmila Pagliero et Takeru Coste dansent dans le silence un pas de deux dans la veine d’In the Middle Somewhat Elevated de Forsythe. Mais les commentaires qui pourraient vendre la mèche de la chorégraphie avant qu’elle n’ait été dansée finissent par provoquer l’effet inverse. On se concentre sur les danseurs eux-mêmes en se demandant quel va être ce grand moment qui doit être souligné par les éclairages et finalement, on se met à l’écoute de leur respiration, également amplifiée. La fin du ballet, ce n’est pas tant le black out lumineux que l’expiration finale des danseurs allant chercher leur dernier soupçon d’énergie.
C’est que la virtuosité est également un fil conducteur du spectacle Désordres : une virtuosité débridée et bouffonne à même d’enthousiasmer aussi bien les amateurs de galas que ceux de belle danse. « La valse infernale », sur une fantaisie de Liszt sur des thèmes du troisième acte de Robert le Diable, est menée jusqu’au point de rupture par François Alu, un diable qui sait comme personne oublier la correction académique sans pour autant sombrer dans la vulgarité. Il est entouré par un démon qui Jette (Fabien Révillon qui teinte son habituel air de bon garçon d’un sens de l’humour sardonique) et d’un démon qui Bat (Jeremy-Loup Quer : belle gueule, belle ligne, belle danse). Et Léonore Baulac est une « succube » qui tourne avec tellement de charme ! Dans « Quatre », des gaillards à poussée d’adrénaline font des concours de virtuosité comme des petits garçons qui jouent à celui qui fait pipi le plus loin. Alu gagne la partie technique mais Hugo Vigliotti, omniprésent tout au long de la soirée (il reprend de nombreux rôles créé par Murez) gagne la palme de la pitrerie poétique. Ce danseur sait triturer la technique au point de la rendre tout à la fois méconnaissable et familière. Lorsqu’il adopte la marche mi-primate mi-créature de Frankenstein inventée par Murez, on croirait que ses mains sont des mouchoirs qui prolongent ses bras déjà longs. Il faut aller chercher très loin dans sa mémoire pour se souvenir que cette créature hybride et ébouriffée est l’harmonieux danseur qui, lors du concours du corps de ballet en octobre dernier, s’est coulé avec aisance et charme dans la variation de Baryshnikov de Push Comes to Shove.
Le seul regret qu’on pourrait exprimer sur cette soirée est justement que le « Premier Cauchemar » créé sur Vigliotti aux soirées danseurs chorégraphes n’ait pas reçu une suite. C’est la pièce qui nous a fait venir à Reuil et c’est celle qui s’intégrait le moins bien à l’ensemble.
On attend avec impatience ce que Samuel Murez sera capable de donner dans un autre format que celui du patchwork virtuose.
Soirée Percussions et Danse : Opéra Garnier, le Vendredi 7 juin 2013
Désordres de Samuel Murez : Théâtre André Malraux de Rueil-Malmaison, le Dimanche 9 juin 2013.
Commentaires fermés sur Jeunes Chorégraphes de l’Opéra : tambours et trompettes
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