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par | 3 novembre 2014 · 8 h 40 min

Un bilan en sous-sol

Noir absolu. Léger bourdonnement atténué du trafic dans la rue Auber. Lointain ressac d’eau.

Photo Jacques Moatti extraite de l'excellent "L'Opéra de Paris", éditions Adam Biro, 1987.

Photo Jacques Moatti extraite de l’excellent « L’Opéra de Paris », éditions Adam Biro, 1987.

James (plaintif) : « Mais qui a éteint la lumière ! Et qu’est-ce qu’on fait là ? Encore une de vos idées Cléopold ! »

Cléopold (indigné) : « Mais je n’y suis pour rien ! Vous n’avez pas de briquet ?

James : « Vous ne savez donc pas, depuis tout ce temps que je suis non-fumeur ? Et vous ? … Des allumettes, peut-être ? »

Cléopold  (agacé) : « Bien sûr que non… (pause) Je savais bien que j’aurais dû insister auprès de Fenella pour qu’elle m’accompagne. Au lieu de ça j’ai… »

Une voix caverneuse : « Toujours aussi empotés, à ce que je vois ! »

Cléopold et James : «AAgggggggrrrhhhhhhhhhhhh !!!!!! »

La lumière s’allume. Décor digne d’un tombeau d’empereur romain. Pierres taillées rustiquées et additions de cloisons en briques.

Cléopold : « James, décrochez-vous de ma veste, vous la déformez ! (un regard peu amène vers le propriétaire de la voix) Heureusement que nous ne sommes pas cardiaques… Vous avez de ces façons de vous introduire, Poinsinet…  (scrutant son interlocuteur) et d’ailleurs, je dois avouer que je ne suis guère plus rassuré maintenant que la lumière est rallumée… Non, mais c’est quoi cette trogne de carême !»

Poinsinet (dramatique) : « ah ! Mes amis ! »

James (le sourcil relevé) : « Quand vous dites ça Poinsinet, c’est qu’on est parti pour une jérémiade »

Poinsinet (outré) : « Mais vous ne savez pas les nuits que je passe depuis le 4 octobre… Tenez ! (montrant une porte métallique d’une couleur indéfinissable) Non, mais vous avez lu? »

Cléopold (s’approchant) : « Tiens, il y a une plaque dorée toute neuve (se penchant et lisant) “Gigi, suscitatrice d’émotion depuis 19.. ” Suscitatrice ? »

James (indigné) : « Mais c’est quoi ce barbarisme ?»

Poinsinet : « Oui ! Gigi, la nouvelle fantômette de l’Opéra ! Vous avez bien dû lire ça quelque part ! “L’ex-danseuse et chorégraphe Brigitte Lefèvre se désincarne sur France Culture”… »

James : « des élucubrations de journalistes ! »

Poinsinet : « Non, non, elle est bien là ! Vous fûtes fort galant, Cléopold, de ne pas lire la plaque jusqu’au bout. Mais moi, je vous le dis ! Dans quatre matins, Les Mirages de Lifar, ce sera elle, comme Bayadère de Noureev, comme Robbins à l’Opéra  !! Parce que je ne vous cause pas de l’after de la soirée du 4! Non mais un boucan… J’étais tranquillement pelotonné dans mon petit cubiculum récupéré après le départ des voix fantômes de l’Opéra (en aparté) –Eh oui, la chambre a été désamiantée ! (reprenant) quand tout à coup j’ai entendu du raffut dans la cellule voisine. Quelqu’un chantait – faux – et beuglait à pas d’heure des tas d’élucubrations fantaisistes  du genre :   “Je n’ai pas été étoile de l’Opéra de Paris, Benjamin et Rudolf non plus !” Ou encore : “je défendrai mon bilan, le cul sur la commode, le cul sur la commôôôôôdeuh !” Et tout ça chanté à tue-tête je vous dis ! »

Cléopold, médusé : « pas possible ! »

Poinsinet : « J’ai bien essayé d’être bon voisin. J’ai poliment frappé, dit que j’avais eu une journée difficile et si mon aimable nouvelle voisine etc. etc. Mais voilà qu’elle m’a entrepris ! Je ne m’en sortais plus. Et j’en ai entendu ! “Rudolf, mon hommage l’a enterré une seconde fois. La mosaïque de sa tombe n’est plus qu’une bouillie écrasée. Moi mon legs sera indestructible. ” Non mais je vous le dit solennellement, ma petite retraite, ce n’est plus un refuge, c’est la deuxième bolge de l’Enfer de Dante ! »

James (pratique) : « En tant que Brigittologue confirmé, je vous le demande tout de go. Poinsinet, avez-vous abusé de certaines substances ? »

Cléopold : « C’est juste. Vous n’exagérez pas un peu ? »

Poinsinet : « Exagérer ? Non mais, Cléopold, n’est-ce pas à vous que Gigi a fait voir des ballets d’éléphants roses ? »

Cléopold (troublé) : « C’est vrai, mais… »

Poinsinet : « Et nierez vous, James, que votre #BrigitteTrésorNationalVivant a inventé la nomination d’étoiles pour qu’elles ne dansent pas ? »

James (une pointe d’envie mêlée d’admiration dans la voix) : « Ça, je dois avouer que j’aurais aimé être assez tordu pour y penser ! »

Cléopold (en mode poil à gratter) : « Allons, Poinsinet… Mais vous savez bien que la presse est unanime ! Elle s’est réunie en un émouvant “Merci, Brigitte !”. Même le remplaçant non désiré qui commence aujourd’hui sa première semaine ouvrée, y est allé par deux fois de son Tweet : “Merci Brigitte pour l’état dans lequel tu me laisses la compagnie”… »

(Rires)

James : « C’est le temps pour un bilan de sous-sol, à ce que je vois… Commençons par ce qui prendra le moins de temps… Les aspects positifs »

[Silence embarrassé]

James : « Allons, Cléopold ! Au travail ! Ou c’est moi qui fais tout ? »

Cléopold : « Voulez-vous parler de son bilan de programmatrice, James ? (avec emphase) Dame Gigi, celle qui a fait entrer la MÔdernité à l’ÔPPéra !!! Sérieusement ! Si je lui concède un certain talent en la matière, je me vois bien dans l’obligation de souligner que cette affirmation reste néanmoins fortement teintée de présomption. Car enfin, si jusqu’aux abords des années 2000, cela lui a permis de faire illusion en tant que directrice de la danse, qu’a-t-elle à son actif comme grande création durable pour la maison ? Appartement d’Ek ? Pas sa plus grande pièce, Doux mensonges de Kylian ? Peut-être, avant l’infortuné (avec un petit accent anglais affecté) “upgrading” de la vidéo pour les parties tournées en dessous de scène… Les deux Forsythe de son programme d’adieux ? C’est fort bon mais ne boxe pas dans la même catégorie que la bombe In the middle somewhat elevated de 87. »

L’Opéra avait déjà Cunningham alors qu’elle était encore dans la compagnie en tant que danseuse, Neumeier était entré au répertoire dans les années 80, Forsythe est la trouvaille de Noureev avec son France/Dance de 83. Alors que reste-t-il ? Bausch à l’Opéra pour Sacre puis Orphée. Des reprises…

James : « Mais l’Opéra est la seule compagnie à en posséder. »

Cléopold (péremptoire) : « Mais les créations ? Preljocaj ? Donnons-lui le bénéfice du doute. Le Parc date de la direction Dupond mais ça, on peut bien imaginer qu’elle l’a poussé. (s’échauffant) Alors que restera-t-il vraiment de l’ère Lefèvre ? »

James : « Parmi les créations marquantes, vous oubliez Véronique Doisneau de Jérôme Bel, ou l’avènement de la petite bouteille d’eau sur scène… »

Poinsinet (mi-figue mi-raisin) : « … Et la relecture de Coppélia par Patrice Bart, bien sûr ! Sa Petite danseuse ! Caligula de Le Riche ? Non, c’est vrai, les deux tiers de la partition vont désormais être censurés par son créateur –alléluia !- (sardonique) Le Boléro de Jalet/Cherkaoui ? (avec une exaltation mauvaise dans l’œil) Le Shéhérazade de Blanca Li !!!!

Cléopold (malicieux) : Non… Mais, avec un peu de chance, Paquita de Lacotte (en dépit de ses défauts), La Source de Jean-Guillaume Bart… Un comble pour la grande prêtresse de la modernité, non ? La pointe du progrès, cela reste la création de Sylvia par Neumeier. Mais là encore, ce n’est pas tellement exportable.

James : « D’autant que pour défendre ce répertoire… »

Cléopold : « Eh oui, on arrive là où le bât blesse. Car lorsqu’elle dit qu’elle n’a jamais voulu être une étoile, parmi tant d’autres paroles dans le vide distillées depuis vingt ans à la presse … »

Poinsinet : « Avec grande débauche de doubles infinitifs ! »

Cléopold (soupirant) : « …et depuis une dizaine d’années sur internet, dans ces interminables et fastidieuses présentations de saison, je crois qu’elle est peut-être dans le juste ; même si c’est un gros mensonge à la base. »

Poinsinet (soudain inquiet) : « Chut! Elle pourrait vous entendre ! »

Cléopold (franchement agacé) : Allez-vous cesser de m’interrompre ? Je reprends. Son mandat entier a en effet été sous le signe de l’incompréhension totale de ce qu’est un soliste ou une étoile. Les premières saisons de sa direction bénéficiaient du vernis doré de la génération Noureev encore au pic de sa forme. Certes, Loudières part en 97, et Platel en 99. Mais Guérin, Hilaire, Legris, Maurin, Belarbi et Arbo avaient encore quelques belles années devant eux. Ces danseurs ont défendu le répertoire Lefèvre avec leur assurance bâtie sous l’œil du grand Rudy. Ils semblaient indestructibles et sûrs de leur “étoile”. (après une pause) Mais le délitement avait pourtant déjà commencé même si on ne le voyait pas encore clairement. Les très talentueux, plus jeunes avaient déjà commencé à douter de leur destin. Agnès Letestu, la première. Déjà en vue en 1987 quand elle interprétait la sirène dans Le fils prodigue de Balanchine, on lui a expliqué qu’elle devait travailler … sur sa technique ! Résultat, au moins cinq saisons avec le buste bloqué et des interprétations carton-pâte … (pause) Et puis les « Noureev » sont lentement partis. Pour les remplacer ? Des talents choisis trop tôt ou trop tard … »

Poinsinet (excessif) : « Ou pas de talent du tout ! »

Cléopold (lui lançant un regard noir) : « …Et SURTOUT l’envoi dans de mauvaises directions d’authentiques talents. Pour être choisi, il fallait être “safe”, entendez “sans fragilité”. Vous avez déjà croisé un vrai artiste qui soit complètement “safe” ?? »

James (pratique) : « Franchement, si un interprète n’est pas un peu barré, c’est que ce n’est pas un artiste. »

Cléopold : « Tiens, en parlant de mauvaise direction… eh bien pour moi, le tournant a lieu en 2008 quand Gillot, l’exemple même d’un talent qui s’est laissé fourvoyer, a repris le rôle titre de Raymonda, dans lequel elle devait être filmée. Mais elle est partie répéter avec Pina et Wuppertal pour danser Eurydice … Du coup, cette danseuse, dont la véritable singularité résidait dans son rendu de la technique classique, ressemble dans cette vidéo à une oie domestique en train d’apprendre à voler. Avoir convaincu Gillot qu’elle était “moderne” -parce qu’elle était grande ?- était une erreur de jugement impardonnable de la part de la directrice ! »

James : « Il y a déjà longtemps que je l’ai dit, une étoile, ça se dirige ! »

Cléopold : « C’est vrai, on a l’impression aujourd’hui que les étoiles font ce qu’elles veulent et ne sont ni contraintes ni dirigées au mieux de leurs qualités. Du coup le titre est déprécié. C’est le sésame que briguent les talentueux solistes qui, après avoir tout défendu, y compris les plus grands rôles du répertoire classique, n’aspirent qu’à passer à autre chose. »

James : « Et l’effet “si j’en crois mes yeux” frappe alors ! »

Poinsinet : « … »

Cléopold : « Dois-je craindre, James, la concoction d’un nouveau théorème ? »

James (avec un petit sourire fat) : « Ça m’est venu l’autre soir pendant la distribution étoilée d’Études –le 3 octobre. »

Poinsinet (dramatique) : « La même distribution que le soir des adieux fatidiques ! »

James : « Donc, en voyant cette distribution « trois étoiles », je me suis dit qu’il y avait de belles choses chez Dorothée Gilbert, dont on retrouve avec bonheur le port altier, presque désinvolte, et qui, dans le solo méditatif avant le pas de deux de la Sylphide, enroulait bras et mains avec tant de sensuelle distance qu’elle semblait enfiler des gants.»

Cléopold (objectant) : « Et tout ça avec un visage de papier glacé… »

James hausse les épaules et reprend : « Elle se montre certes encore réservée dans sa variation brillante et sa série de fouettés était loin du fantastique. De leur côté, les garçons étaient, disons, à peu près potables ; Mais je me suis dit : “pas de doute, j’en crois mes yeux”. »

Poinsinet : « Voyons, précisez votre pensée ! »

James : « J’y arrive. Pas d’impatience. Je m’explique. (pause artistement horripilante –Cléopold fait des nœuds avec sa barbe )

… Une soirée avec le ballet de l’Opéra de Paris est vraiment réussie quand on  a pu se dire à un moment : “j’en crois pas mes yeux”. Si possible plusieurs fois, et de manière rapprochée. Cela suppose que l’interprétation soit finie et polie, limpide et juste, que tout soit contrôlé et que tout paraisse facile ; cela n’arrive que quand la maîtrise laisse toute la place à l’art. Le sentiment dont je parle peut sembler ténu, mais il est immanquable : on se pince pour être sûr qu’on n’a pas rêvé, on s’attache à un détail pour être sûr de se souvenir. C’était si fugace, et pourtant si intense, qu’on en aura la chair de poule pour longtemps. Or, le fait que l’Opéra de Paris ne soit pas en mesure d’aligner, pour sa soirée de prestige, une brochette de solistes enthousiasmante, est assez révélateur ; il est peut-être là, le legs Lefèvre : pour en avoir plein les yeux, il faut regarder ailleurs (par exemple, les danseuses en blanc, souvent tip-top).

Cléopold : « Lefèvre a hérité d’une compagnie d’étoiles de renommée internationale et elle part avec une compagnie qui a “le plus beau corps de ballet du monde”. Le problème, c’est que “le plus beau corps de ballet du monde”, on l’avait déjà il  y a vingt ans mais on avait les solistes en plus. »

Poinsinet : « Exactement ! Bon, ce n’est pas le tout mais maintenant, qu’est-ce qu’on fait ?

Cléopold et James (interloqués) : « … »

Cléopold : « Qu’est ce qu’on fait, quoi ? »

Poinsinet (irascible) : « Mais enfin, comment on se débarrasse de ma voisine d’à côté ? Mais vous êtes d’un lent ! J’ai tout essayé ! La persuasion directe ; ça n’a pas marché. Dès le 25 octobre, j’ai menacé la direction de l’Opéra de décrocher le lustre pendant la première de Rain. On m’a répondu que primo ça avait déjà été fait et que secundo la restauration de la pendeloque coûterait toujours moins cher que les indemnités de départ d’un fantôme honoraire de l’Opéra… Et vu que les derniers départs ont déjà coûté bonbon…

…Parce que vous savez, pour qu’elle parte, la condition est encore plus incommensurable que celle qui m’oblige à renier mon chef d’œuvre… (voix caverneuse) MON ERMELINDE… »

James (ebahi) : « Mais qu’est-ce que ça peut-être ? »

Poinsinet (dramatique) : « Elle part… ah ! mes amis… Elle part … (chancelant) ELLE PART QUAND ELLE VEUT ! »

Cléopold (explosant) : « Mais c’est ho-rrible ! »

Poinsinet (abattu) : « OUI ! Vous avez déjà vu Gigi, partir de son plein gré ? »

James : « Il faut réagir ! »

Cléopold (déterminé) : « Poinsinet, il ne nous reste plus qu’à employer les grands moyens. »

Poinsinet (retrouvant l’espoir) : « Oui! Oui! Et c’est ?? »

Cléopold : « … De lui lire en boucle vos œuvres complètes. (rassurant) Ne vous inquiétez pas. On se relaiera ! »

NOIR SOUDAIN

James (plaintif) : « Mais qui a éteint la lumière ! Et Qu’est-ce qu’on fait là ? Encore une de vos idées Cléopold ! »

Cléopold : « James, décrochez-vous de ma veste, vous la déformez ! Je savais bien que j’aurai dû venir avec Fenella »

Le reste de la dispute se perd dans l’immensité des couloirs obscurs. Léger bourdonnement atténué du trafic dans la rue Auber. Lointain ressac d’eau.

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par | 21 septembre 2014 · 19 h 53 min

L’Histoire de la Danse dans le marbre et dans la chair

P1080708Programme Lander / Forsythe et Grand défilé du corps de ballet. Samedi 20 septembre 2014.

Et c’est reparti pour la grand-messe ! Le défilé du corps de ballet ouvre une saison que chacun d’entre nous voudrait voir sous le signe du renouveau. Mais il faut passer par… le défilé. À la différence de beaucoup, je ne suis pas exactement un fanatique de l’exercice. Il y a bien sûr quelques moments incomparables : la petite danseuse de l’école qui semble s’éveiller, telle la Belle au Bois dormant, au milieu des ors du Foyer de la Danse ; la première ligne des petits garçons avec leur démarche contrainte de poulains nés du jour ou encore l’entrée au pas de course de l’ensemble de la troupe pour former la grandiose pose finale en forme d’anse de panier. Mais entre les deux… cette théorie de filles engoncées dans des tutus à plateau – pas franchement flatteurs quand ils ne sont pas en mouvement – et de garçons en collant et manches-gigot (ont-ils oublié leur pantalon?) me barbe prodigieusement.

Le cérémonial fige tout. Le hiératisme de l’ensemble marque terriblement l’âge de chacun. Et je passe sur l’arrangement de premiers danseurs du second plan de la pose finale qui ferait ressembler la plus jolie des danseuses, juchée sur son tabouret, à une solide horloge comtoise. Puis il y a encore le cruel révélateur de l’applaudimètre et les supputations sur la raison de l’absence de l’un ou de l’autre. Par exemple, hier, où était Ludmila Pagliero prévue prochainement sur le rôle principal d’Études ? De retour à la maison, l’explication-couperet est tombée: elle avait disparu des distributions.

Et pourtant, sur cette série de spectacles, il faudrait sans doute programmer le défilé tout les soirs. Oui, vous avez bien lu; et non, je ne suis pas à une contradiction près. Je m’explique.

C’est qu’avec le défilé, le programme réunissant Lander et Forsythe prend toute sa cohérence et semble s’inscrire dans l’histoire de la maison. En 1952, Harald Lander, inspiré par la troupe de l’Opéra dont il était alors maître de ballet, décida de rajouter un volet à son ballet Études créé quatre ans auparavant pour le Ballet royal danois. En rajoutant l’épisode en tutu romantique – dit de la Sylphide – pour l’étoile féminine, un de ses partenaires et trois filles du corps de ballet, il apportait une strate « historique » à son simple hommage au cours de danse. Les cinq positions classiques achevées par un grand plié et une révérence faisaient désormais référence à la théorie du ballet héritée du XVIIe siècle (et là se fait le lien avec le grand défilé), l’épisode tutu long au pas de deux de l’ère romantique (Taglioni-Sylphide avec un passage par Bournonville-La Ventana) et le déchaînement pyrotechnique de la fin du ballet à la splendeur peterbourgeoise. Tout à coup, la mazurka dévolue à l’un des deux solistes masculins à la fin du ballet prenait aussi une dimension historique. En effet, la danse de caractère, après avoir été la base du répertoire de pas dans la danse classique, a été l’un des centres du ballet romantique, avant d’être constamment citée par le ballet académique.

On ne quitte pas vraiment cette logique avec les deux ballets de William Forsythe. Woundwork1 est une réflexion sur le pas de deux même si celui-ci est représenté éclaté en deux couples qui jamais ne se mêlent. Dans Pas./Parts, la construction en numéros, la répétition en diagonale d’enchaînements de base de la grammaire « forsythienne », la succession des pas de trois et, enfin, l’irruption de la danse de caractère sous la forme d’un Cha-Cha jubilatoire renvoient sans cesse à Études. Et le final du ballet n’est-il pas aussi sans faire une référence à l’Histoire du ballet : sans crier gare, deux gars se jettent au sol et prennent la position des Sylphides à la fin du ballet de Fokine tandis que le corps de ballet se fige. Seuls deux danseurs, marchant comme dans la rue sortent de scène sur le baisser du rideau. Temps de passer au chapitre suivant ?

Pour cette première, le grand sujet de satisfaction aura été l’excellente tenue du corps de ballet dans Études. Les exercices à la barre effectués par les danseuses en noir ne pardonnent pas le moindre contretemps ou la moindre gambette émancipée des autres. Vue depuis une place d’avant-scène qui ne pardonnait rien, l’exécution a été sans tache. On a eu plaisir à voir des pirouettes et des fouettés sur pointe crânement exécutés (Melles Bourdon, Hecquet, Giezendanner) et des diagonales de grands jetés mangeant l’espace (Messieurs Madin, Révillion, Ibot). Pour le trio de solistes… le plaisir fut plus mitigé. Dorothée Gilbert effectue certes une rentrée très honorable. Elle a décroché de jolis équilibres. Mais les pliés sur pointe sont encore timides et elle gomme sans vergogne les redoutables petits tours en l’air insérés au milieu de la série de fouettés dans sa variation. Josua Hoffalt développe avec conviction son art du petit sourire assuré particulièrement lorsqu’il vasouille ses arrivées de pirouette. Mais ses jetés sont un plaisir des yeux. Karl Paquette mise à fond sur la conviction et le caractère pour masquer ce que sa technique saltatoire a de poussif. Le tableau final reste néanmoins efficace. Tout cela est indéniablement bien réglé.

Dans les Woundwork 1, la vision du pas de deux approchait de la schizophrénie. Hervé Moreau semblait une belle statue de marbre accolé à un granit de pierre tombale (Aurélie Dupont qui semble ne rien voir au-delà de la pose photographique). C’était fort beau, mais ça ne bougeait pas. À leurs côtés, Laëtitia Pujol et Mathieu Ganio, comme agis par la chorégraphie semblaient s’abandonner à une sorte de fascinante fibrillation.

Pas./Parts démontrait enfin l’avantage qu’il y a à reprendre, à intervalles réguliers relativement rapprochés, le répertoire (ici la dernière reprise date de décembre 2012). L’ensemble du groupe semblait parler Pas./Parts plus qu’il ne l’interprétait. Il s’agissait d’une véritable conversation dansée. Les filles particulièrement dominaient leur partition. Laurène Lévy était délicieusement féminine et juvénile dans son solo ainsi que dans le duo avec Lydie Vareilhes ; Gillot impérieuse et Romberg élégante et athlétique. Eve Grinsztajn impressionnait enfin par ses attitudes en déséquilibre suspendus. Sébastien Bertaud quant à lui volait la vedette au reste de la distribution masculine. Il dévorait l’espace avec une sorte de jubilation gourmande qui monopolisait toute notre attention.

Imparfaite sans doute, mais remplie de possibles, stimulante pour l’esprit ; voilà à quoi ressemblait ma soirée d’ouverture à l’Opéra de Paris. Je vibre dans l’attente de la suite.

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par | 15 juillet 2014 · 14 h 16 min

Notre Dame de Paris : jeux d’enfants

P1020329On pourrait résumer le Notre Dame de Paris de Ludmilla Pagliero et de Karl Paquette à leur pas de deux de la cathédrale au deuxième acte : une métaphore de la sortie de l’enfance. Elle (la sensualité « innocente » comme dans sa variation de l’acte 1) est la fille populaire de la classe qui pose les yeux sur le boutonneux bouc émissaire. Lui (Un Quasimodo plus tendineux que déformé, posant jusqu’ici un œil défiant sur le monde des « normaux » -La fête des fous) se méfie d’abord puis tombe en adoration devant sa salvatrice. Il s’exalte un peu trop et lui fait mal au poignet. Elle est émue de son désespoir et, généreusement, se met à son niveau (lorsqu’elle prend les mêmes poses contournées que Quasimodo, elle ne l’imite pas, elle le copie). Car enfin, le rapport s’inverse. Elle tend les mains vers lui, il s’esquive par jeu. La belle est conquise. C’est elle qui est en confiance et il finit tout naturellement par devenir son nid, son berceau.

L’enfance est aussi présente dans le Phoebus de Fabien Révillion (au passage bien plus avantagé par l’uniforme Mondrian que son prédécesseur). Révillion a le corps d’un homme mais le teint sucre d’orge et le regard de l’angelot. Voulu ou pas, ce contraste entre son apparence et les circonstances faisait de la scène de la taverne, avec prostituées à gros mamelons, un moment perturbant.

Rodant autour de ces enfants, seul « adulte » de la distribution, taraudé par ses désirs d’homme encore jeune, Josua Hoffalt avait le jeté à la seconde facile. Mais ce qu’on retiendra surtout, c’est l’agitation de ses mains arachnides faisant écho aux créatures rampantes et visqueuses figurées par l’admirable corps de ballet de l’Opéra pendant la scène de la cour des miracles (rouge sang) et le cauchemar d’Esméralda, avant l’exécution (Noir cafard).

Quasimodo-Paquette sait balancer avec art sa partenaire désarticulée au rythme de la cloche tout en s’approchant du gouffre fumant du fond de scène. Chacun des tintements, lors de ce dernier spectacle à l’Opéra, résonnait à mes oreilles comme le glas de mon été.

Sans le ballet de l’Opéra, malgré des agacements ponctuels en cours de saison, le temps redevient prosaïquement quotidien.

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par | 26 juin 2014 · 9 h 10 min

LESS IS MORE: Dances at a Gathering vs. Psyché (plot summary)

The choreographer Jerome Robbins, who died in 1998, considered the Paris Opera Ballet his second (third?) home.  He adored coming here to personally coach our dancers.  Only the New York City Ballet, his home base, has more of his ballets in its active repertory.

Creator of over 60 ballets and co-director – with George Balanchine – of the New York City Ballet, Robbins lived a triple life: commuting between Lincoln Center and Broadway and Hollywood. As the dance-maker, director, or “doctor” of many of the greatest musicals – such as On The Town, Peter Pan, Gypsy, Forum, Fiddler, and most famously, West Side Story — Robbins earned 5 Tony Awards and 2 Oscars.

That his musical, The King and I, is now playing at Paris’s Théâtre du Châtelet and his ballet “Dances at a Gathering” can be caught at the Palais Garnier, highlights this multilayered legacy. Whether his dancers wore 19th c. imperial Thai headdresses or wispy chiffon and pointe shoes, Robbins always sought ways for movement to seem a natural extension and expression of a deeper narrative.  An instinctive storyteller, even his most plot-less ballets betray glimmerings of plot.

Alexei Ratmansky, one year old when Robbins’s Dances premiered, grew up in the Soviet bloc in an atmosphere where the old-fashioned (such as the big 19th century narrative ballets at the Bolshoi) held on by its toenails.  During his youth, it had become possible to take peeks at bits of the glamour of the abstract plot-less-one-act and the decadent musicals of far-off America

Abstraction has long been justified by the joke that our vocabulary of leaps and spins does not quite include the words for “this is my mother-in-law.” But nowadays, the story ballet has come back into fashion.  Ratmansky’s challenge is to craft steps and combinations that will speak to you without a word being spoken. Especially as the story of Psyche revolves around her…mother-in-law.

 

NYC, Central Park. A blue sky with shades of green and purple...

NYC, Central Park. A blue sky with shades of green and purple…

DANCES AT A GATHERING (1969)

Choreography by Jerome Robbins

Music by Frederick Chopin

There is an irony to be found in fact that the storyteller Robbins’s ballet masterpiece has no plot.  Circumstances, and a bit of stress fatigue, dictated its construction according to dancer lore.  Too respectful of the guru Balanchine’s authority – who nevertheless always assured that his co-director had access to rehearsal space at the New York State Theater – Robbins, feeling the urge to take on Chopin, never seemed to have insisted upon a normal rehearsal schedule. Instead he noodled around (to put it mildly: tried, discarded, reinserted, agonized, tortured both steps and bodies) with whatever dancers whenever they had a half an hour to spare. Each half-an-hour was used to carve out perhaps thirty seconds of steps to be reworded later…  The structure of “Dances” reflects its episodic – almost anarchic — birth.

Crafted by and for specific American dancers, this ballet in fact carries more than a hint of Slavic soul.  Of the seventeen sections, lilting mazurkas – a Polish dance in swift triple time  -dominate eight of them.  Little gestures such as a click of the heels, one arm akimbo while the other sweeps grandly up and out, a tilt of the head, all bring folk dance to mind.  One could find further irony in that while every bit of Chopin’s music tickles your feet and emotions, the dance pieces he inspires remain mysteriously both full and empty of story, including the very first abstract ballet ever, Fokine’s 1907 Chopiniana.

In the end, the story is that there is no story, as life really has none either: “In the room the women come and go, talking about Michelangelo.”  Think of this ballet as not merely something to watch, but as snippets of ongoing conversations caught on the sly…just let your eyes follow someone around this picnic on a late summer afternoon on Sheep’s Meadow in Central Park or on the banks of Chopin’s native Vistula. The boy in brown or green or violet; the girl in yellow or blue or mauve…pick one or two or three and amuse yourself by imagining which one you would want as a relative.

By the way, Robbins broke new ground by finally daring to reject the supremacy of  never-perfect orchestral accompaniment. He plonked a simple rehearsal piano on the apron of downstage right.  Basta! Until his piece – and that same year, Eliot Feld could have claimed to have gotten there first in his haunting Brahms-inspired sextet Intermezzo– ballet always meant puffy music.  Balanchine, bless his heart, certainly brought out the best in Stravinsky but – for Christ’s sake – do Gershwin’s songs really need to be pumped up by Hershey Kay?

Maybe.  For some odd reason, be it lack of cymbals or symbols, a portion of the audience always nods off during the understated moods in “Dances.”  Too soft, not dramatic enough.  It’s like the way Mozart snoozes some people out. In either case, I’ve yet to figure out why.  Unless…

There is a key moment late in the ballet when The Boy in Brown, watched by the others, kneels and stretches out his hand to softly caress the floor.  There lies the story, and the reason why dancers love this ballet more than earthlings: it’s about being home.  Regular families get together on Sundays in parks and playgrounds; the family of dancers gathers daily in the studio. Each performance together, then, is their version of Thanksgiving.

Chantilly

The Castle of Chantilly…or Cupid’s enchanted domain?

PSYCHE ( 2011)

Choreography by Alexis Ratmansky

Created for the Paris Opera Ballet

Music by César Franck (1890)

While “Dances” boasts of no plot, no orchestra, no sets, no fancy costumes, and all depends on the subtle flick of a dancer’s wrist…here you have got the whole nine yards.  Big loud music with chorus that keeps thundering along from climax to climax.  Whoop-de-doo sets, almost psychedelic in impact and certainly unnerving, by Karen Kilimnik. Adeline André’s flower-powered costumes will certainly give you something to talk about after the show.  Your discussion may center, however, upon whether the arrangement of steps helped or hindered the narrative.

Here follows a summary of Apuleius’s 2nd century telling of the story of Cupid and Psyche, with hints as to how it is staged tonight:

Once upon a time in ancient Greece, Venus – the goddess of love – grew very angry at a king (we never see him).  But was it his fault that the youngest of his three daughters, Psyche, had been blessed with such spectacular beauty that men came from far and wide just to stare at her?  Was it her fault that these men forgot all about keeping the fires lit in Venus’s temples? (hint: smoke rising).  Compared to Venus (in red), when it comes to vanity or bossing people around, Snow White’s stepmother was a pussycat.

She sends her son, Cupid, to put a stop to this annoying situation (this is about where the ballet starts)While his mission is to use his magic arrows to make Psyche fall in love with the ugliest creature on the planet, once Cupid sets eyes on her…guess what happens.  The problem, then, is how to get around mom.

Cupid concocts a plan.  First, he renders all men indifferent to Psyche’s looks.  Time passes and everybody – including her sisters – gets married.  The king, confused, seeks advice from Apollo and leaves horrified by the god’s instructions — which of course had been planted by Cupid.  The king must leave Psyche, dressed in mourning (black chiffon), on a mountaintop where she will be united to – or perhaps devoured by — a monster.

Obedient, fearful, bathed in tears, Psyche falls asleep while awaiting her fate.  But instead of a monster, four Zephyrs – the gentlest of winds, dressed in ripped shower-curtains – appear and waft her (now in sparkly pastel chiffon) away to a magical flower-filled meadow alongside a stream.  In the distance she can see a palace fit for a god, covered in gold and silver.  Soft and disembodied voices tell her to fear not and to await the arrival of her new mate at nightfall.  That would be Cupid.

In the dark, she cannot see her lover – and has been warned that she must never look upon him (blindfold) – but realizes that this cannot be a monster (during a pas-de-deux cleverly devised so that the dancers never look at each other, a real challenge as eye-contact provides a huge help in partnering).  And so the blissful days and nights pass, until Venus finally figures out what’s going on.

Uh, oh. Venus sends Psyche’s two sisters to plant seeds of doubt in her mind. (These are the two girls with fidgety movements dressed in violent blue and acid green topped with fright wigs).  Psyche, like Belle, hasn’t talked to a real person in ages and proves vulnerable to her sisters’ insinuations.

On their advice, Psyche prepares a lamp and a knife – should her bedmate indeed turn out to be a winged serpent with fangs– and waits for dark. Upon discovering Cupid’s shattering beauty, her hands begin to shake and a drop of hot oil lands on his shoulder.

A moment later he vanishes, having whispered that “where there is no trust, love cannot exist.”  Psyche, in despair, begins wandering through hill and dale.  It takes her a while to figure out that Cupid has run home to mommy.  The only solution is to kneel before her mother-in-law and humbly beg forgiveness.

Not so easy.  Claiming that Cupid hovers between life and death from, like, something that can be solved with a Band-Aid, Venus devises all kinds of impossible tasks Psyche must first perform as penance (hopefully failing or, better yet, dying in the process).

But all kinds of kindly creatures decide to help or at least do no harm (insects, sheep, dogs, eagles, plants).  Since the premiere almost three years ago, the costumes have been toned down.  The girl Flowers still look like flowers. But the Animals and Insects no longer wear the obvious, only the boys’ spastic gestures are left to clue you in as to what species (I kind of miss the loony giraffe costume).

As she does when depressed, Psyche falls asleep again. (Sent to hell by Venus in order to ask to borrow Persephone’s beauty secrets Psyche, figuring that she must be looking pretty worn-out by now, can’t resist peeking into the box which contains…sleep).

Finally cured, Cupid is ready to forgive Psyche but…only once Jupiter agrees to grant her immortality and Hermes carries the girl up to Mount Olympus (we see neither) will Venus relent (air kiss).

Thus love (Cupid/Eros) is eternally united with the soul (what the word “psyche” literally means).  By the way, Psyche’s emblem in art is the butterfly, which seems to be missing from the decor.

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par | 9 Mai 2014 · 8 h 15 min

Le Palais de Cristal : symphonie cousine du vieux continent

Le Palais de Cristal; 1947. Madeleine Lafon et Max Bozzoni (perles), Lycette Darsonval et Alexandre Kalioujny (Rubis), Tamara Toumanova et Roger Ritz (Diamant noir), Michel Renault et Micheline Bardin (Emeraudes).

Le Palais de Cristal; 1947. Madeleine Lafon et Max Bozzoni (Perles), Lycette Darsonval et Alexandre Kalioujny (Rubis), Tamara Toumanova et Roger Ritz (Diamants noirs), Michel Renault et Micheline Bardin (Emeraudes).

Les premières esquisses des costumes de Christian Lacroix sont apparues dans la presse il y a quelques trois semaines et des photographies des essayages la semaine dernière. On y voit juste assez (peu) de choses pour susciter la curiosité. Quel que soit le résultat, nous voilà au moins rassurés sur un point. Les couleurs ont été ré-infusées dans l’unique création de Balanchine pour le ballet de l’Opéra que la compagnie a gardé dans son répertoire.

Créé en juillet 1947 sur un ballet de l’Opéra encore meurtri par la période troublée de l’épuration, le Palais de Cristal marquait le grand retour de Georges Balanchine dans une maison qui ne l’avait pas toujours bien traité. En 1929, il avait été désigné maître de ballet de la compagnie et commissionné pour créer un ballet sur « Les créatures de Prométhée » de Beethoven. Tombé malade, il avait été remplacé par Serge Lifar, a priori juste pour cette création. Mais Lifar s’était accroché au poste et Balanchine avait été évincé. Balanchine ne pardonna jamais. Son premier mouvement fut de ce tourner vers Boris Kochno, l’ancien secrétaire de Diaghilev, ennemi personnel de Lifar, et de créer avec lui l’éphémère compagnie des ballets 1933. La compagnie fut un échec mais elle impressionna un jeune mécène, Lincoln Kirstein, qui invita une première fois Balanchine à tenter sa chance de l’autre côté de l’Atlantique.

En 1947, Balanchine était certes passé à autre chose. Il avait déjà fondé la School of American Ballet et la première de son « Ballet Society » (le nom initial du New York City Ballet) au City Center de New York était certainement déjà planifiée. Mais il dut néanmoins ressentir un certain contentement de revenir en docteur d’une maison qui l’avait snobé dix-sept ans auparavant. Lifar y était encore persona non grata et tous ses ballets étaient encore bannis du répertoire. La compagnie avait perdu deux de ses étoiles féminines phares. Yvette Chauviré avait claqué la porte pour suivre Lifar et Solange Schwarz avaient été rayée définitivement des listes. Il incombait donc à Balanchine de redonner confiance au ballet de l’Opéra. Balanchine apporta dans ses malles « Sérénade », « Le Baiser de la Fée » et « Apollon Musagète » qu’il avait jadis créé sur Lifar. Ce dernier ballet, remonté pour Michel Renault, était affublé de costumes hollywoodiens à vous faire trouver sobres ceux de la création de 1929 où Coco Chanel avait pourtant coiffé les muses de bonnets de bain fleuris. Balanchine était beaucoup plus pragmatique que son historiographie américaine a bien voulu le présenter. Il est ainsi fort probable que l’élimination des couleurs du Palais de Cristal pour la version new yorkaise de mars 1948 (renommée pour l’occasion Symphony in C) a plutôt répondu à des considérations financières qu’artistiques. Balanchine avait par contre l’habitude d’habiller a posteriori ses choix pragmatiques d’une panoplie d’aphorismes qui est maintenant devenue la vulgate : « black and white ballet », « Storyless ballet », « Ballet is woman » sont presque apocryphes mais sont devenus des credo incontournables depuis la mort du maître en 1983.

Le Palais de Cristal est donc, dans ce contexte normatif prégnant, très fragile. En créant le Balanchine Trust, Mr B. a donné ses ballets à ses principaux interprètes. Or, Palais de Cristal ne fait pas réellement partie de l’héritage. Le ballet appartient à l’Opéra et s’il est remonté, à la différence des autres Balanchine, il ne nécessite pas le copyright du Balanchine Trust. Les répétiteurs du « Palais » sont des maîtres de ballet de l’Opéra (en 1994, il s’agissait de Patrice Bart et Viviane Descoutures). Ceci n’empêche pas le Balanchine Trust de faire pression. Lors de la saison 2003-2004, c’est le Palais de Cristal qui avait été annoncé dans les brochures de saison et nous avions finalement écopé de la Symphony in C (en Ut).

Car passer de Palais de Cristal à Symphonie en Ut n’est pas qu’une question de chiffons. Les deux ballets ont un proche lien de parenté mais ils sont loin de tendre vers la gémellité. En fait, ce serait un peu comme comparer le Français métropolitain avec celui des Canadiens. Les deux langues ont une base commune mais leur évolution les a assez considérablement éloignés. Symphony in C a été altéré par Balanchine lui-même depuis 1948 et Palais de Cristal également en fonction des artistes qui le dansaient. Comparer les deux versions offre une fascinante plongée dans la question de la tradition chorégraphique en général. Voici une liste (loin d’être exhaustive) des différences entre les deux versions.

Sasha Kalioujni exécutant un saut dans le costume rubis du Palais de Cristal. Foyer de la Danse, 1947.

Sasha Kalioujny exécutant un saut dans le costume rubis du Palais de Cristal. Foyer de la Danse, 1947.

Le Premier Mouvement (Allegro Vivo – Rubis). Les changements sont nombreux. Dans ce mouvement déjà créé pour les très forts techniciens qu’étaient Lycette Darsonval et Alexandre Kalioujny (champion de saut en hauteur à ses heures), on sent que Balanchine disposait d’un vivier de demi-solistes plus fourni que celui de sa jeune compagnie new-yorkaise. Leur rôle est donc plus développé. À un moment, les deux filles effectuent une remonté en arabesques relevées sur pointe encore compliquées de raccourcis. Les comparses masculins font des sissonnes croisées qui sont réservées au soliste principal dans « in C ». La ballerine accomplit des difficultés techniques (tours arabesques relevés sur pointe ou encore des fouettés rajoutés par la suite) là où la ballerine de la Symphonie en Ut se contente d’exécuter des échappés. La pose finale est en attitude croisé autour du partenaire quand elle est devant ouvert dans version new-yorkaise.

Tamara Toumanova et Roger Ritz. Diamant Noir. Photo Serge Lido.

Tamara Toumanova et Roger Ritz. Diamant Noir. Photo Serge Lido.

Le deuxième mouvement (Adagio – Diamant noir) est sans doute celui qui est le plus altéré par rapport à la version devenue traditionnelle de par le monde. Créé pour la très belle Tamara Toumanova, il est à base de suspensions et d’équilibres. Comme dans le premier mouvement, les pas diffèrent notamment à un moment où la ballerine effectue des changements de pieds sur pointes et des échappés s’achevant en grands pliés que Balanchine réutilisa ensuite sur le mode parodique pour Tarantella (dans « In C », la ballerine fait de petits développés sur le coup de pied en croix). Mais ce sont les lignes de force mêmes du passage qui sont transformées. Alors que Symphony in C est plutôt dans la verticalité et la pâmoison de la ballerine aux bras de son partenaire, le Palais de Cristal fait de la soliste féminine un gracieux ruban qui s’enroule et se déroule autour de son prince. On capte au passage des passes presque lifariennes quand la ballerine est soutenue en développé devant, complètement décalée sur sa jambe de terre ; autant de particularités qui ont disparu dans « In C ». De même, le danseur principal ne tourne par autour de la danseuse en équilibre sur un développé à la seconde mais autour d’une partenaire en équilibre arabesque. Il faut par contre faire son deuil de certains passages devenus iconiques comme ce moment où la ballerine tombe en arrière puis en avant dans les bras de son partenaire en effectuant des grands ronds de bras s’achevant en couronne (entre 1’50 » et 2’15 sur cette captation avec la très lyrique Allegra Kent).

Au troisième mouvement (Allegro Vivace – Émeraudes), jadis créé pour Micheline Bardin et Michel Renault, le corps de ballet entre en deux lignes parallèles là où il se croise en diagonale dans la version new-yorkaise. Les solistes principaux exécutent des tombés tour en l’air en petite seconde remplacés plus tard dans « in C » par des tours en l’air sur le coup de pied. Par contre, les très célèbres pirouettes de la soliste féminine qui s’achèvent en arabesque penchée sur l’épaule du soliste masculin agenouillé, sont conclues, dans la version « Palais de Cristal », par des développés croisés devant. La pose finale est en revanche une arabesque penchée pour le Palais et une quatrième devant pour In C.

Le quatrième mouvement et final (Allegro Vivace – Les Perles). Les évolutions des solistes féminines sont à bases de très coquettes marches avançant et reculant pour présenter la pointe du pied dans le Palais tandis qu’elles sont plus à base de tours et d’enveloppés dans In C. Le dessin des ensembles est plus en arc-de-cercle que linéaire et les garçons du corps ont un rôle plus important.

Mais au fond, écoperons-nous d’un Palais de Cristal restauré ou – oh sacrilège ! – d’une Symphonie en Ut colorisée?

La réponse samedi 10 mai.

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par | 2 Mai 2014 · 6 h 57 min

Orphée et Eurydice : a plot summary

P1070147An opera by Christoph Willibald Glück (1762)
Staged and choreographed by Pina Bausch (1975)
Sung in German, danced by the Paris Opera Ballet

Orpheus – a musician so gifted that the sound of his lyre and arc of his voice can make rivers change course, wild animals lie down to be petted, and rocks cry — dares to journey to the underworld in search of his beloved wife, Eurydice. This, one of the greatest love stories of ancient Roman mythology, provided the plot for not only the very first opera created in 1607 – Monteverdi’s Orfeo — but has inspired more than one hundred other operas or ballets.

Pina Bausch’s modern and expressive take on Glück’s richly emotional score solves the conundrum of how to return ballet to its rightful place in an operatic evening. Bausch took dance too seriously to provide mere divertissements. Here she blesses each singer with a danced double, as in Glück’s original version: bodies and voices interact and complete each other. This intricate coupling of song and movement creates a symbiosis that you could say resembles a great marriage. One that has, already, lasted much longer than the brief and tragic one of Orpheus and Eurydice…

PART ONE: (1 hour 20 minutes)

FIRST TABLEAU: Mourning
Her snowy wedding veil now a shroud, Eurydice had died from a serpent’s bite on her wedding day. In her motionless arms: red roses symbolizing her husband Orpheus’s passionate love. Orpheus, devastated by grief at the loss of his turtle-dove, refuses to be consoled by the nymphs and shepherds who mourn with him.

But Orpheus is the greatest singer on earth. Despite daring to speak of the cruelty of the gods, his cries of despair sound so beautiful that they soften the hearts of these very same gods. Love arrives with a message: Orpheus will be allowed into Hades. If his music can disarm the guardians of the gates of Eternity, then he might be able to do what no living being had ever done: bring his wife back from the realm of the dead.

But there is one condition. Should he succeed in wrenching his wife from the arms of death, Orpheus must not look at her – nor explain why — before they have returned to this earth.  Orpheus is suddenly worried for he has never lied, or been less than utterly honest, to Eurydice before.

SECOND TABLEAU: Violence
Orpheus enters a horrible dark and smoky cave by the river Styx, where the waters of woe pour into those of lamentation… and soon dissolve into the stream of oblivion. His wife just beyond reach, Orpheus must confront the three-headed guardian of the Underworld, the hound Cerberus (three male dancers in leather butcher’s aprons) and a swarm of Furies. You may be surprised that these screeching female avengers destined to torment sinners move about more like merely nervous and tired souls yearning for rest. That is because in Ovid’s vivid description, Orpheus proves the only mortal to make the implacable Furies not only relent, but weep. So if at first sight the Furies scream “no!” they do finally allow Orpheus to pass, swayed by how his beautiful music embodies the power of such loving devotion.

THIRD TABLEAU: Peace
Orpheus and Eurydice are reunited in the Elysian Fields, that exquisite and peaceful meadow in paradise where “blessed spirits” enjoy an eternity free from those violent human emotions that make us suffer so in mortal life. (The French term for this place is Les Champs-Elysées). Having already taken a drink from the river of forgetfulness and feeling rather blissed out, Eurydice is startled by how Orpheus seems both panicked and utterly cold at the same time. Did he come all this way only to turn away from her? Why, then, should she abandon this new « life? »

INTERMISSION (20 minutes)

PART TWO: (30 minutes)

FINAL TABLEAU: Death
As she is being led back to earth Eurydice, unable to understand why Orpheus stubbornly refuses look at her, can only imagine that it must be because he no longer loves her. In that case, she would rather be dead. Her despair grows, and Orpheus struggles to maintain his self-control.

This situation always makes me think of a very long car ride, where you are stuck in the back and wind up wanting to strangle the driver, there, in the front, with his back to you, who has been feeding you monosyllables for hours. Even if that means wrecking the car in the middle of Idaho. And I’m not the only one who feels this way. Now is the time for you to re-view Jean Cocteau’s dark-hearted film.

Alas, unable to stand it any longer, Orpheus suddenly turns to face Eurydice, to reassure and embrace her. At that very instant she falls dead, this time forever. Orpheus loses the will to live, even to move. In a poignant and emotionally raw final tableau, he allows death to take him too.

NOTE:

The opera’s libretto provides a happy end, where human frailty is forgiven and love conquers all. Bausch decided to cut Glück’s last two scenes. Her somber finale, with music from the lament we heard at the outset, is probably more suited to our pessimistic times, and rhymes well with the choreographer’s feral sensitivity to the complexity of life and love.  Her company in Wupperthal was/lives on as a coven of strong women who make big statements, most often in clad in those dresses that swish and swoop and make you move differently from normal – one way to signify the female in all her power.  Her men embrace extremes: clad in suits, or leather, or almost nothing at all.  They are either grindingly dominant or utterly fragile.  Bausch understood how, while we like to dream of love, too often we suffer from the urge to tear each other (and ourselves) apart. The Paris Opera Ballet is the only company outside Bausch’s own to have been deemed capable of doing justice to not just one but two of her masterpieces — the other being her pungent and loamy Rite of Spring, which will hopefully soon return to the repertoire.

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par | 6 février 2014 · 7 h 45 min

Onéguine : jusqu’au bout des doigts

P1010032Onéguine est de retour. Le décor légèrement schématique et délicieusement translucide de Jürgen Rose est pendu aux cintres. La chorégraphie fluide, la narration sans ambages de John Cranko, qui font merveille depuis la création du ballet en 1965 ne demandent qu’à nous emporter. Et c’est ce qui arrive, immanquablement. Mais il y avait hier soir un tout petit supplément d’âme qui s’était glissé dans cette mécanique aux rouages éprouvés.

Dans ces moments qui deviennent de plus en plus rares, non seulement à l’Opéra de Paris mais dans le reste du monde chorégraphique, mon œil de balletomane opère invariablement un glissement des jambes des danseurs vers leurs extrémités du haut du corps. Quand la technique est dépassée, l’esprit s’est emparé du corps entier des interprètes et on peut, comme on le fait habituellement dans la vie, s’intéresser à ce qui se passe au dessus de leur ceinture.

Evan McKie, le Canadien du Stuttgart ballet, a la ligne étirée, l’arabesque noble et le jeté facile. Mais ce qui nous a fasciné, c’était son travail des mains. Ces mains longues et ductiles disaient tout du personnage; son éducation, ses affectations, ses préjugés et sa cécité concernant sa vraie nature. Tout était là. A l’acte 1, placées dans son dos, elles s’agitent d’impatience. Puis, un gigotis des doigts semble figurer une conversation avec un interlocuteur qui n’est pas Tatiana; laquelle est pourtant accrochée à son bras. Dans sa première variation « rêveuse », les poignets se cassent avec affectation, figurant de jolis cols de cygne. Au deuxième acte, on a vu notre attention détournée de la scène d’ensemble par l’effeuillage méthodique et étudié d’une paire de gants ou encore par le ballet savamment chorégraphié d’une partie de solitaire. A l’acte 3, Onéguine grisonnant mais toujours diablement séduisant verse moins dans l’afféterie des mains pendant la scène du bal. Aurait-il changé ? Mais, dans l’ultime pas de deux, la force avec laquelle il agrippe l’héroïne devenue princesse Grémine trahit à son insu même l’irréductible nature prédatrice du repenti.

Ce qui était miraculeux, c’est que le ballet s’est achevé sans qu’on puisse véritablement trancher sur Onéguine : la flamme du personnage était-elle sincère ou non ? On se retrouvait, en quelque sorte dans la position de l’héroïne elle-même.

Dans ce rôle, Isabelle Ciaravola parvenait elle aussi à faire oublier ses fascinantes longues jambes et ses pieds à la cambrure de rêve. Même aux prémices de sa carrière, la très jeune Isabelle avait l’opulent aspect d’une superbe femme mûre. Pour jouer la jeune fille gauche des deux premiers actes, elle a donc joué de ses bras. Dans sa variation désappointée de l’acte 2, elle semblait ne pas en avoir tout à fait pris possession (ce qui n’était pas le cas dans le pas de deux au miroir de l’acte 1 où elle se rêvait dansant avec un Onéguine idéal). Ses poignets pendaient un peu et les mains semblaient manquer d’énergie. A l’acte trois, tout était contrôlé et presque stéréotypé dans le pas de deux avec le prince Grémine. Mais dans le duo final avec Onéguine, ils s’étiraient au point de paraître crucifiés ; une belle métaphore visuelle du déchirement intérieur.

Pour parfaire nos retrouvailles idéales avec le chef d’œuvre de Cranko, Lenski et Olga étaient interprétés par deux autres artistes qui savent diriger l’attention vers le haut du corps. Autant Onéguine-McKie était dans la sinuosité, autant Lenski-Heymann était dans l’étirement et la verticalité. Son solo de la scène du duel était absolument poignant. Sa poitrine offerte au ciel disait tout de la nature franche et droite jusqu’à la naïveté du poète. Charline Giezendanner quant à elle avait un cou délicieusement délié sur ses épaules. Son chef avenant semblait toujours onduler comme la corole d’une fleur délicate sur sa tige ; l’expression idéale du charme mais aussi de l’inconséquence.

Quand le haut du corps parle, les vers du poète peuvent se danser.

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par | 29 décembre 2013 · 9 h 30 min

« Aux miracles de l’art, faire céder la nature »

P1060325Lors de la création de La Belle au bois dormant, le succès public fut indéniable mais la critique fit la fine bouche. La longueur du spectacle, sa lenteur cérémonieuse, paraissaient déjà évidentes au public d’alors pourtant habitué aux opéras en cinq actes avec intermèdes dansés. La richesse de sa production fut également épinglée. Une autre critique récurrente venait du fait que le ballet et son sujet étaient trop français et pas assez russe.

Les contes [et ceux de Perrault en particulier] dans « leur simplicité, leur innocence et leur naïveté enfantine, ne peuvent fournir la matière pour une féérie nécessaire à l’élaboration d’un programme de grand ballet en accord avec le goût que notre public a développé dans le courant des dernières décennies (Korovyakov,Novosti i birzhevaya gazeta, 5 janv. 1890).

Le critique Herman Laroche, un ami de Tchaikovsky, dans une volonté d’apaisement de la fibre nationaliste russe écrivit quant à lui :

La Belle au bois dormant n’appartient pas à l’Histoire ; [le conte] n’a pas de topographie ; c’est un mythe appartenant à la tradition de nombreuses personnes… La rédaction française, je suggère, a été choisie parce que le maître de ballet du Grand Théâtre, comme nombre de ses prédécesseurs, est un Français, et que notre ballet, en dépit du vernis purement russe du corps de ballet et d’une majorité de ses solistes, vit dans la tradition française et se nourrit de littérature française. (Novoe vremya, 5 janv. 1890)

On pourrait ajouter que le directeur des théâtres impériaux, Vsevolozhsky et Tchaïkovsky lui-même étaient des francophiles convaincus. En société, le compositeur truffait ses phrases russes de mots français.

Dans un ultime effort de conciliation, Laroche conclut

On pourrait dire, sans sombrer dans la contradiction, que la couleur locale [dans la Belle] est française mais que son style est russe.

Pendant la soirée du 25 décembre, confortablement installé devant une distribution toute velours (Heymann) et satin broché (Ould-Braham) je n’étais pas loin de penser que La Belle au bois dormant est le plus français des ballets russes ; et pas seulement de par son sujet.

On a entendu reprocher à la production parisienne son premier acte empesé. Mais on peut être à peu près certain que Petipa et le directeur des théâtres impériaux, dans leur volonté de rendre hommage au XVIIe siècle français l’avaient conçu dans l’esprit d’un cérémonial de cour. Le drame ne naît-il pas d’une erreur de protocole? À l’acte un, l’adage à la rose est infusé de cette notion d’étiquette. Aurore répète quatre fois les mêmes prouesses chorégraphiques (les fameux équilibres attitude, compliqués à la fin par des promenades) pour ses quatre prétendants sans qu’aucun d’entre-eux ne puisse réellement prétendre avoir obtenu plus d’attention qu’un autre. Ce n’est pas le cas dans toutes les versions de ce ballet : à Londres notamment, il y a un « English Prince » qui exécute les parties les plus techniques avec la ballerine et paraît donc se distinguer. Ce cérémonial de cour auquel contribue la variation aux piqués arabesques, où la princesse montre à tous sa bonne éducation, est à la fois encadré et contesté par deux soli explosifs d’Aurore (les grands jetés impatients de son entrée et les sauts de basque jubilatoires de la coda).

C’est la jeunesse qui part à l’assaut des pesanteurs sociales… La sanction tombe. Aurore se pique le doigt et devra dormir pendant cent ans. Carabosse serait-elle l’expression des règles absolutistes du roi Florestan XIV ? La résolution de cette crise se fera-t-elle par un passage par le maquis ?

Au deuxième acte, Petipa pensait emmener son public dans une forêt sauvage censée occulter le château de la Belle :

Désiré, frappé d’admiration, suit cette ombre qui lui échappe toujours. La danse tantôt langoureuse, tantôt vive l’enchante de plus en plus. Il veut la saisir mais elle glisse entre ses mains et reparaît là où il ne la cherchait pas. Se balançant sur les branches des arbres, [barré dans le manuscrit : nageant dans l’eau de la rivière ou couchée dans les massifs de fleurs] Puis enfin il la revoit dans le creux du rocher, où elle disparaît définitivement. (M. Petipa; synopsis de la Belle au bois dormant) 

le_serpent_et_la_lime_dans_le_labyrinthe_de_versailles

Labyrinthe de Versailles. Le serpent et la lime.

Le choix du patronyme de la bonne fée allait dans ce sens : le lilas est un arbuste commun de nos jardins au port libre; pas exactement un végétal de topiaire. Mais cette vision initiale de la rencontre Aurore-Désiré allait être rattrapée par l’esprit français de Petipa ainsi que par sa méthode personnelle de travail.

Le chorégraphe avait l’habitude de travailler chez lui les parties corps de ballet avec de petites figurines qu’il plaçait dans un théâtre miniature selon des motifs géométriques afin de se rendre compte de l’effet des groupes, des entrées et des sorties.

Et c’est ainsi qu’en lieu et place d’une broussaille mystérieuse, la rencontre d’Aurore et  de Désiré eut lieu … dans un parc à la Française que n’aurait pas renié André Le Nôtre.

Parc de Versailles. Bosquet de la Girandole

Parc de Versailles. Bosquet de la Girandole

Lorsqu’elle apparaît au prince, la belle endormie est en effet encadrée par deux groupes de dryades figurant une sorte de triangle en perspective forcée ; une spécialité du jardinier mentor de Louis XIV qui aimait à ouvrir des perspectives au milieu de futaies épaisses. Quand elle échappe à Désiré, Aurore le fait en traversant deux lignes parallèles du corps de ballet donnant le sentiment qu’elle apparaît et disparaît dans une allée de charmille. Tantôt l’écrin du corps de ballet figure le végétal (notamment dans le final où les cinq groupes de quatre danseuses se tenant par la taille et faisant des ballonnés tombés évoquent le labyrinthe de Versailles). Tantôt il matérialise des jeux de fontaines dans des bosquets ouverts en quadrature (les trois rangées de danseuses effectuant des cabrioles) ou en ellipse (les groupes mouvants encadrant la variation d’Aurore). Il est réjouissant de penser que l’année même où l’on célèbre les quatre cent ans de la naissance de Le Nôtre et le tricentenaire de l’École française de danse, les architectures mouvantes de La Belle au bois dormant sont servies avec une telle maîtrise par le corps de ballet féminin de l’Opéra de Paris.

Le troisième acte, consacré aux contes de Perrault prend naturellement la suite de cet acte situé dans un parc. Charles Perrault n’avait-il pas participé à la francisation des fables d’Ésope pour le labyrinthe de Versailles ?

Oui, décidément, la Belle est et reste un ballet bien français… Par la magie de la transmission de son école, « Le plus digne des rois qui soit dans l’univers » chanté jadis par Malherbe,  « aux miracles de l’art fait [toujours!] céder la nature ».

Et comme mon esprit ne manque décidément pas de paradoxe, je vous propose pour dessert une sublime interprétation russe de cette rencontre au parc

PS : une grande part des informations de cet article ainsi que celui sur les origines de la Belle a été trouvée dans l’excellent ouvrage en anglais de Roland John Wiley. « Tchaikovsky’s ballets ». Clarendon Press. 1985.

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par | 31 janvier 2013 · 17 h 20 min

An unbiased plot summary of KAGUYAHIME

“Fair as the moon, clear as the sun, and terrible as an army with banners.” (The Song of Solomon)

Kaguyahime, NDTI 1991, Photo Roger-Viollet

Kaguyahime, NDTI 1991, Photo Roger-Viollet

The word “surreal” nestles between “surprise” and “surrender” in most dictionaries.

1) “Having the intense irrational reality of a dream;”

2) “to strike with wonder or amazement esp. because unexpected (as noun)/ an attack made without warning (verb);”

3) “the action of yielding one’s person…into the power of another” (Websters’s Dictionary)

 All prove unexpectedly useful when trying to think about what happened in, and your reactions to, this most unusual and practically indescribable ballet.

Maki Ishii’s score gives us the live collaboration of Western percussionists with Japanese experts of Kodo and Gagaku. Jirí Kylián, inspired by the music, uses one of the first recorded stories in Japanese literature, The Tale of the Bamboo Cutter, to frame the action on stage.  Yet there is nothing “Japanese-y” about the staging, the choreography, the over-all message. This piece embodies a universal lament:  since the beginning of time men continue to blame women for arousing their own testosterone-driven impulses to commit violence.

ACT I  [40 minutes]

She, Kaguyahime the goddess of the moon, slowly prepares to descend to earth.  There she intends to walk carefully through its bamboo forests. Some part of her hesitates to encounter the earth’s fearsome aliens: us humans, but curiosity consumes her. She tests the ground with her feet gently – for her as weird a sensation as walking on the moon for us.

The music will illustrate this contrast between the celestial and the earthy throughout. The hypnotic rustle of the Gagaku winds, made of bamboo, belong to Kaguyahime’s world.  Harmonious and refined, Gagaku has provided the exquisite soundtrack to imperial court ceremonies for over a thousand years.  Buoyant and vigorous, Kodo drums are the sound of village festivities, they celebrate us in all our primal human power. Indeed, this is one piece where you may be excused for leaning forward to look into the orchestra pit:  the magnificent drummers seem to be dancing themselves.

Men in white, the “suitors” from the village, steal in and push around boxes (the symbolism escapes me). Each vies for her attention by dancing a solo of increasing intensity. Soon it becomes clear that they all wish to seduce her.  The last one actually manages to touch her, but cannot hold on to her. She manages to keep eluding his grasp.

The ground cleaves open to create a living sea of red colors.  The women of this village take over the stage and dance in a wild and jumpy way, pulling the men back into their orbit. Boxes are pushed around, opened and shut (the symbolism escapes me).  Kaguyahime finds herself literally hoisted onto a pedestal. But do they wish to celebrate or isolate her?

When conflict begins, we should not be surprised.  Those in black are the Mikado’s (Emperor’s) minions  — call them knights or nobles or…just…more… men.  This is not class struggle, however, for they fight about only one thing:  a woman.

The goddess of the moon is bewildered and sad. Why such a mess?  How could this be her fault?

O! Withered is the garland of the war,/The soldier’s pole is fallen; young boys and girls/Are level now with men; the odds is gone,/And there is nothing left remarkable/Beneath the visiting moon.” [Shakespeare, Antony and Cleopatra, Act IV]

Intermission [20 minutes]

ACT II  [30 minutes]

            Very violent drumming. One musician almost bashes in the face of a drum shaped like “the man on the moon.” The noise could even remind you of helicopters, the sound associated with combat. A local dispute has escalated into a major war where even women join the battle. Trapped by the competitive violence her beauty has evoked, Kaguyahime – as hapless as Helen of Troy – lets herself be pulled to and fro by a boy, a couple…

The gentle moon goddess tries to cover her ears, to hide, increasingly fearful of what she has wrought merely by having shown her shimmering self to us.

The stage is invaded by a billowing golden curtain. Our goddess finds herself engulfed in the manipulative and more than intoxicating embrace of the Emperor.  At first he seems quite the boor, stomping in with his two henchmen, but something about him fascinates her. She gets pushed and pulled in a tortured quartet and then abruptly finds herself alone. Perhaps, her solo suggests, the emperor – of all these men – has touched her heart? Could he possibly be more than a mere man? Perhaps slightly divine?

More wild drumming than you could ever imagine.  The army returns. The moon goddess suffers being beset by shields, mirrors, blocks: has the Emperor arranged all this new confusion?  He wants her.  And she wants him too, as becomes clear in a tense and too short duet. (I lament how little stage-time Kylián allots the Emperor).

But this proves a most intelligent goddess.  Frightened by the awful covetousness of humans, their endless capacity for jealousy and their easy willingness to kill each other over all unimportant things, Kaguyahime decides to leave this planet.

She summons the brightest light. After the Emperor leaves her be –  descending as calmly as a sunset — she ascends regretfully back to her home in the sky, so very sorry that we have all disappointed her dreams of life amongst us.

With how sad Steps, O Moon, thou climb’st the skies!/ How silently, and with how wan a face!/ What! May it be that even in heavenly place/ That busy archer his sharp arrows tries? [Sir Philip Sidney, “Astrophel and Stella.”]

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par | 11 décembre 2012 · 8 h 14 min

To pointe or not to pointe… Is that the question?

WWF

What a piece of work is a man! […] how infinite in faculty! in form, in moving, how express and admirable! in action how like an angel! in apprehension how like a god! (Hamlet, Act II, scene 2)

These four pieces were created on the bodies of dancers in the Paris Opera Ballet yet are these “ballets?” Does ballet mean: women wearing toe shoes? Fluffy tutus? Men in tights? Perennial productions of The Nutcracker? Are these four « modern » either, though? The term proves equally slippery, and as rich with clichés. Does modern mean anything anymore when we still automatically call Picasso’s work “modern” and he has been dead since 1973?

Invented in the US and Germany about a 100 years ago, modern dance defined itself against the sissified genre of ballet: rejecting any footwear and seeking a more natural way of moving, these pioneers developed a grounded, earthy, expressive form. Then in the 1960’s, a new generation of “post-modernists” went as far as one could go to eliminate, if not movement, then “dance” from their dances.

The term used much today, “Contemporary,” means reacting to and interacting with current trends in society and art. As in: what “modern” used to mean. [This month’s Dance Magazine interrogation of current choreographers on this subject inspired my musings).

The “modern contemporary ballets” we witness tonight try to defy categorization. By indirections find directions out, as Shakespeare counsels us (Hamlet Act II, scene 1).

By now almost all dance makers have learned to appreciate the way classically-trained ballet dancers understand the use of the body and its weight and its center and its energy. And they love to take chances. If anyone can look good – both ethereal and earthy — while intentionally falling off their shoes, the Paris Opera’s dancers can.

In The Middle, Somewhat Elevated (1987)

Choreography by William Forsythe; Music by Thom Willems. (28 minutes)

The mysterious title refers to just where Forsythe blithely told the Opéra’s management to put those golden cherries (so that’s what’s dangling up there!) when told he had no budget for a set.

But the music will probably bother you more than the title. The composer constructed a “Theme and Variations” out of the sound of a locomotive crashing into a train, along with electronic distortions of his own voice. 25 years on, the opening chord still…no, I won’t tell you, just sneak a look at your neighbor when the lights first blast on…I own a copy of the recording, and play it when I need something violent to get me out of a bad mood. Smashing things – or at least bouncing around full force– can prove quite cathartic, if you stick with it.

Forsythe likes the idea that any part of the body – from your big toe to your little finger — can provide the intitial impulse for a violent cascade of movement to follow. He knows that tension, distortions, weird changes in speed, all challenges can lead us to dance in ways we never thought of before. This ballet (it has girls in toe shoes, guys in tights, no?) breaks movement down in order to let the dancers exult in demonstrating how they have chosen reconstruct it.

The laws of gravity need not apply. You can start from any point or any “pointe,” in order to test the limits of your strength and balance.

For me this ballet illustrates a portion of Hamlet that I’ve always found both perfect and absurd: … there’s a special providence in the fall of a sparrow. If it be now, ‘tis not to come; if it be not to come, it will be now; if it be not now, yet it will come: the readiness is all. (Act V, scene 2).

The dancers are ready.

PAUSE ONLY

O Zlozony/O Composite (2004)

Choreography byTrisha Brown;Music by Laurie Anderson.(25 minutes)

Trisha Brown belongs to an earlier generation (born in 1936 vs. Forsythe’s 1949), yet her imagination fed Forsythe’s just as her own continues to grow and evolve. A founder of the post-modern and minimalist wave one could encounter downtown at Manhattan’s Judson Church during the ‘60’s, her early works often used the music of complete silence.

With the still inventive and chic violinist Laurie Anderson (do a search of ‘O Superman’ from 1981), Brown chanced upon a poem by Czeslaw Milosz. Anderson recorded a Polish actress reading this ode to a bird and began to tweak it in her own way. Each musical section is exactly two minutes long. Brown, always willing to attempt a new way of looking at things, broke this poem down in her own manner too: a trio set against a starlit sky, against which they evolve, revolve, return, float, and come to rest.

The opening section illustrates (distills? cracks open?) the image of a branch still swinging from the heavy weight of a bird that rocked back and forth over great seas of air.

You may get distracted when the composer gets to the poet’s bird sounds: “pta, pteron, fvgls, brd.” Or by trying to figure out how dancers supposedly (according to the program) are shaping letters – including inexistent ones – of the alphabet as they go along.

The woman in this triangle sometimes wears pointe shoes. Could that mean something? I find myself again in Hamlet: see yonder cloud that’s almost in shape of a camel? (Act 3, scene 2) i.e. just let it go…and try not to think too much.

Tonight you will either die of boredom or experience a kind of out of body experience if you surrender to the dancers’ intense concentration and quiet commitment to revolving within outer dimensions of space and sound.

INTERMISSION (20 minutes)

Woundwork 1 (1999)

Choreography by William Forsythe; Music by Thom Willems. (15 minutes)

Wound as in “winding,” not “harming.” For two couples.

Growing up on Long Island in the 1960’s, Forsythe thought that dance meant the twist (and he was high school dervish) and music meant rock and roll. He discovered classical ballet in college, along with the Derrida, Foucault, Barthes…

The music stems from the recording of three clarinets, deconstructed and unraveled.

The piece could be called “roll and reroll.” Or “ twist and detwist.” While at first the two duets seem not to belong to the same place, the more you look the more you realize that one couple’s to- and-fro gets echoed, and mixed up, by the other’s.

Perhaps Hamlet fits these dancers too: though I am native here/and to the manner born – it is a custom/ more honored in the breach than the observance. (Act 1, Scene 4). By breaking some genteel rules of ballet, Forsythe frees the Parisian dancers to stylishly outdo themselves. If you are to the manner trained, is « too elegant »even possible?

PAUSE ONLY

Pas./Parts (1999)

Choreography by William Forsythe; Music by Thom Willems. (35 minutes)

One of the touchstones of modern French literature, Raymond Queneau’s Exercises de style, comprises 99 retellings – in 99 different literary styles – of the same dull anecdote about standing around waiting for a bus. After a while, the absurdity starts to cheer you up.

Here we only experience 20 sequences (parts) put out by 15 dancers who each latch onto micro-segments of a dance phrase (a step, a pas, let’s say “the letter ‘E’”) as they dance into and around each other. After a while, even Hamlet would have started to smile. You won’t believe your ears when Willems’s music devolves into a deliciously perverse version of the cha-cha.

There’s a divinity that shapes our ends/Rough-hew them how we will. (Act V, scene 2).

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