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par | 29 septembre 2025 · 8 h 47 min

Le Temps d’Aimer la Danse. Temporalités (3/3). « Paléochorégraphie »

Le Temps d’Aimer la Danse 2025

Notre voyage entrepris dans les arcanes du Temps à Biarritz continue et s’achève avec deux représentations en quelque sorte …

« paléochorégraphique ».

 

 

 

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CCN-Ballet de Lorraine. Static Shot (Chorégraphie Maud Le Pladec, musique Chloé Thévenin et Pete Harden, costumes Christelle Kocher – KOCHÉ). Théâtre Quintaou. Anglet. 7 septembre 2025.

STATIC SHOT par le CCN – BALLET DE LORRAINE, chorégraphe MAUD LE PLADEC, Photographie de Stéphane Bellocq.

Au Théâtre Quintaou d’Anglet, le CCN-Ballet de Lorraine, dirigé depuis peu par Maud Le Pladec, présentait un double programme réunissant une pièce de la chorégraphe directrice, Static Shot, et A Folia de Marco Da Silva Ferreira.

Il peut certes paraître incongru d’accoler cet adjectif de paléochorégraphique, entre le néologisme et le mot-valise (de notre cru), à Maud Le Pladec qui est, depuis qu’elle a collaboré avec Thomas Joly à la cérémonie d’ouverture des Jeux Olympiques 2024, la représentation même du « in » en chorégraphie.

A vrai dire, j’ai vu cette cérémonie d’ouverture dans son ensemble comme un grand et fascinant néo-ballet de cour. Le public, trié sur le volet par le prix des billets, était assis sur des gradins de part et d’autres de la Seine devenue scène. Les barges portant les équipes nationales se succédaient à la manière des Trionfi que la famille de Médicis (celle de la reine Catherine qui apporta le Ballet dans la corbeille de ses noces avec le futur Henri II) aimait à organiser sur l’Arno. Une série d’animations jouées, déclamées, chantées et parfois dansées dans des costumes aussi somptueux qu’extravagants, alternait avec quelques merveilles de machinerie sensées émerveiller les cours d’Europe. Dans ce genre de ballet, on l’a compris, la Danse n’était qu’un élément parmi tant d’autres du spectacle.

Et on comprend que Thomas Joly, quand il a vu Static Shot, une pièce créée avec succès en 2021, ait pensé à Le Pladec pour sa cérémonie.

Static Shot est exactement un numéro intégrable dans une fresque fourre-tout. On nous y convie en effet à un défilé de mode, réglé sur un ostinato de percussions, et étiré sur 26 minutes. Les danseurs, vêtus de costumes aux couleurs tonitruantes souvent rehaussés de paillettes, se meuvent de concert à la manière des mannequins avec un chemin immuable en forme de Zeds qui s’entrecroisent. Ils exécutent des petits sautillés de Chorus Line à moins que ce ne soit des Square Dance ou des Irish Jig. Parfois, on leur demande des fulgurances corporelles avec force volutes des bras, très énergiques, des sauts et des passages à genoux. A un moment, les danseurs à plat ventre sur le sol replient leur bras le long du corps, d’abord étirés vers l’avant, en deux mouvements synchronisés tout en poussant des cris. Maud le Pladec utilise des contrepoints chorégraphiques simples mais efficaces pour créer un effet hypnotique.

Cela fonctionne. On a l’impression d’avoir traversé son écran de portable et d’être entré dans un clip vidéo sur-vitaminé.

STATIC SHOT par le CCN – BALLET DE LORRAINE, chorégraphe MAUD LE PLADEC. Photographie de Stéphane Bellocq.

Mais au bout d’un moment le doute s’installe. La pièce ne brille pas par sa variété de mouvements. Les danseurs, singularisés à l’extrême par des costumes tous différents n’ont pas, nous semble-t-il, l’occasion de démontrer leur singularité d’interprète sauf lorsqu’ils se dévêtent avant de reprendre une chorégraphie indifférenciée.

On se souvient en passant que, dans ces proto-ballets qu’étaient les Ballets de Cour, les interprètes n’étaient pas censés être des danseurs professionnels. Les évolutions planimétriques, au sol, avaient donc plus d’importance que les mouvements exécutés. Aujourd’hui, une combinaison de pas basiques aura toujours l’air merveilleux sur des corps parfaitement entraînés. Mais quel intérêt pour les danseurs et pour la Danse tout court ?

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Avec La Folia de Marco da Silva Ferreira, on fait ensuite l’expérience du regret des souhaits exaucés.

Car une seule chose différencie cette chorégraphie de celle de Static Shot. Comme elle, elle a recours aux marches de Fashion Week en frusques tonitruantes qui font mal aux yeux et qui distillent l’image quelque peu déprimante d’une Humanité qui passerait sa vie à faire des squats en solitaire afin de se préparer à une énième soirée VIP en tenue artistement dénudée.

Ce qui diffère, donc, c’est que le chorégraphe offre une minute de célébrité à chaque danseur qui se soumet à l’approbation de ses pères rangés en arc de cercle, dans une formation de battle proprette. La singularisation passe souvent par des mouvements putassiers- roulement de popotins, agitation de queue de cheval et exhibition d’abdos – . On a le sentiment d’ingurgiter de force le défilement de toutes les vidéos d’une trend Tik Tok sans possibilité d’éteindre l’écran.

Au milieu de ce fatras racoleur, un joli passage, où le groupe en demi-cercles étagés met ses bras en forme de pétale et semble respirer à l’unisson des pulsations de la musique, laisse quelque espoir au spectateur désolé que je suis. C’est bien peu à sauver sur une longue demi-heure de pensum chorégraphique…

A FOLIA par le CCN – BALLET DE LORRAINE, chorégraphe MARCO DA SILVA FERREIRA. Photographie de Stéphane Bellocq.

On comprend qu’a certains moments de l’Histoire de la Danse, les chorégraphes ressentent le besoin de revenir à une certaine pureté originelle : c’est ce qu’ont fait les Romantiques dans les années 1830, Fokine au prémices du XXe siècle, Balanchine ou Forsythe au cours du XXe siècle. Mais retourner au XXIe siècle à un temps où la danse ne s’était pas encore émancipée des autres formes d’Art est peut-être pousser la logique un peu loin …

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Kukai Dantza, Laginkadak (divers chorégraphes). Théâtre du Casino Biarritz. 6 septembre 2025.

KUKAI DANTZA, Laginkadak. Photographie de Stéphane Bellocq.

La veille, au Théâtre du Casino municipal, on était invité déjà à faire un voyage dans le temps avec la compagnie Kukai Dantza dirigée par Jon Maya Sein, chorégraphe de Guipúzcoa et multiple champion de danse basque traditionnelle. Depuis des années, le chorégraphe s’emploie avec sa compagnie à faire basculer dans le présent sa danse ancestrale. Jusque ici, ces tentatives nous ont laissé froid. Dans ses pièces autocentrées, Gauekoak ou encore Yarin, Jon Maya semblait plus cultiver l’entre soi que le partage. Une pièce participative pour sa compagnie, Eta orain zer ?, lors de l’édition 2022 du Festival, portait de belles promesses mais nous a finalement aussi laissé sur le bord de la route. Cette année, le programme du festival annonçait Txalaparta, une création pour 8 artistes sur la musique du xylophone traditionnel basque qui lui donne son nom. Las, un artiste apparemment essentiel au groupe n’était pas disponible et la compagnie a donc présenté Laginkadak, un florilège d’extraits de pièces de chorégraphes ayant créé pour la compagnie et mis en scène par Daniel San Pedro.

De Txalaparta, subsiste une séquence, aux deux tiers de la représentation,  où deux instrumentistes féminines font résonner le xylophone. L’effet combiné de la musique percussive et de l’énergie déployée par les musiciennes est saisissant. Des éclairages bien conçus reflètent la gestuelle des joueuses et créent une chorégraphie fantasmée et fantomatique. On serait curieux de découvrir l’ensemble de la pièce de Jesus Pubio Gamo.

On pourrait en dire autant de nombre d’extraits dansés présenté dans Laginkadak. Il faut jouer a posteriori un petit jeu de piste, la feuille de salle fournie par la compagnie indiquant en vrac le nom des chorégraphes et de leur contribution au répertoire de la Kukai Dantza. Le spectacle suit une mali(g)ne progression. Dans la première section (extraite de Giza de Martin Harriague ?), cinq danseurs (3 garçons, 2 filles en shorts et tee shirt blancs développent une chorégraphie athlétique bien que dénuée de pyrotechnie incluant des ports de bras expressifs, marches à genoux et des portés à bas centre de gravité, parfois au ralenti. La danse est ancrée dans le sol. Les filles semblent souvent à l’initiative. Ici, à part de petits sautillés, l’élément basque de la chorégraphie se montre encore discret. L’arrivée d’un danseur tout de noir vêtu dans la lumière rouge représente une forme de pivot. Il égrène toute la grammaire connue de la danse traditionnelle basque, notamment les pas de grande batterie effectués en espadrilles.

KUKAI DANTZA, Laginkadak. Photographie de Stéphane Bellocq.

Les extraits suivants peuvent alors nous offrir des éclairages contrastés de la même tradition. Un type en jupe rouge entre   avec d’autres compagnons. Ils pourraient tous être des mannequins pour un défilé edgy. On réalise qu’en fait l’homme au kilt porte une version épurée des tonnelets des danses traditionnelles et que ses acolytes arborent tous un détail de costume traditionnel. Le répertoire des danseurs, incluant la batterie, les temps de flèche où la deuxième jambe semble prête à fracasser le front de son interprète, les marches sautillées et les rondes, tout est là. Pourtant, le passage (extrait de Gelajauziak de Jon Maya et Cesc Gelabert ?) sorte de rituel païen sous la direction d’un bonimenteur autour d’un curieux arbre totem, développe une gestuelle étonnamment contemporaine.

L’aller-retour entre le présent et l’intemporel se poursuit ensuite. Il y a dans Laginkadak cette alternance entre danse et musique jouée seule (des chants, le son acidulé de l’alboka ou encore celui plus sourd et enveloppant des cloches de bovins). Les deux instrumentistes, Luis Mari Moreno « Pirata » (accordéon) et Julen Izarra (saxophone soprano) tirent l’ambiance vers le jazz manouche et précèdent un passage pour 4 danseurs en costumes acidulés (Oskara de Marcos Morau ?) qui nous tire presque vers la comédie musicale en technicolor des années 40 avant qu’une section lente en costume blanc ne nous renvoie à un mystérieux jeu de pelotes à l’aube du XXe siècle. Le répertoire des pas basques primordiaux est toujours là, éternellement frais, intemporel.

KUKAI DANTZA, Laginkadak. Photographie de Stéphane Bellocq.

Nous pensons incidemment, une fois encore, à la célèbre formule de William Forsythe : « Le vocabulaire n’est pas, ne sera jamais vieux. C’est l’écriture qui peut dater ». Cette phrase faisant référence au ballet classique, pourrait tout aussi bien s’appliquer à la danse basque illustrée dans Laginkadak.

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C’est sur ce Temps, à la fois intimement connecté au passé mais vibrant au présent, loin des vernis factices à la mode qui très vite s’opacifient, que nous nous plaisons à quitter l’édition 2025 du Temps d’Aimer la Danse.

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par | 18 septembre 2025 · 9 h 28 min

Le Temps d’Aimer la Danse 2025. Temporalités (2/3). Avoir été…

Le Temps d’Aimer la Danse 2025

Ce premier week-end de l’édition 2025 du Temps d’Aimer la Danse était décidément sous le signe du temps qui passe. Une rencontre en deux temps était en effet programmée, à cheval sur le Théâtre du Colisée et du Casino de Biarritz. Le célèbre duo phare de la Jeune Danse française, Claude Brumachon et Benjamin Lamarche, offrait au Festival ce qui sera –peut-être- son ultime création. En préambule, les deux danseurs présentaient une conférence dansée.

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Compagnie Sous la peau. Claude Brumachon et Benjamin Lamarche. Une passion dévoilée. Conférence dansée. Théâtre du Colisée. Biarritz. 6 septembre 2025.

Sur le plateau du Colisée, tout un bric-à-brac d’oripeaux et d’accessoires épars, deux chaises accueillent le public. La performance commence par l’entrée des deux compères, en discussion. La Jeune danse a pris de la bouteille. Dans cette conférence dansée qu’on aurait plutôt envie d’appeler confession dansée, Claude Brumachon est celui qui raconte le plus tandis que Benjamin Lamarche illustre le récit par des extraits chorégraphiques. C’est une curieuse expérience pour votre serviteur qui, il faut bien l’avouer, a passé sa vie de balletomane à éviter les salles de spectacles où se produisaient les artistes de la mouvance de Brumachon-Lamarche.

Cette représentation était donc la bienvenue pour se préparer au plat de résistance programmé le lendemain au Casino municipal. Le récit mélange anecdotes personnelles (la rencontre et le coup de foudre mutuel des deux danseurs-créateurs, au Palais Royal, au tout début des années 80) et itinéraire de formation.

Avec beaucoup d’honnêteté et d’humour, Claude Brumachon confesse avoir connu le succès critique avant de savoir vraiment où il allait en tant que créateur. Mais comment s’en étonner ? L’époque était à la déconstruction pour la déconstruction. Elève aux Beaux-Arts de Rouen, n’ayant jamais pensé à la Danse, Brumachon fut repéré par Catherine Atlani qui lui proposa d’apprendre à danser. Une semaine plus tard, alors qu’il ne savait pas, à ses dires, poser un pied devant l’autre, il était en charge d’enseigner l’expression corporelle à des enfants.

Le duo égraine le récit de ses créations et passe parfois, non sans humour, de vieux costumes de productions passées qui, désormais, gênent aux entournures.

Une section est particulièrement intéressante : celle où Brumachon et Lamarche parlent de la création de leur barre au sol et en font la démonstration. Cette alternance d’étirements respirés auxquels succèdent des contractions violentes, d’abord exécutées sur 4 puis sur 2 et enfin sur 1 temps, offre une clé précieuse pour comprendre la gestuelle du chorégraphe. Dans le courant de la conférence-confession, l’évocation des grands succès de Brumachon offre des fenêtres sur l’univers intime du créateur : Texane, par exemple, premier grand succès en 1988, est l’occasion de convoquer la figure glaçante de l’oncle maltraitant qui l’a suscité. L’univers esthétique est également abordé : Brumachon, ex-élève des Beaux-Arts, sera pionnier dans l’intervention des danseurs au sein des musées. On y reconnait enfin la dimension politique : le duo puis la compagnie Brumachon devint à travers le monde l’ambassadeur de la France auprès des différentes cultures dansées, de l’Afrique à la Chine en passant par le Chili où le duo est revenu créer plusieurs fois.

La représentation n’est pas sans longueurs. Certaines « blagues à papa » pourraient être coupées. La section des anecdotes, qui serait intéressante durant une conversation ou bien couchées sur les pages d’une autobiographie, rallonge inutilement la sauce. Quant à l’énumération exhaustive des pays et des compagnies où le duo est allé créer ou remonter ses œuvres, elle est carrément fastidieuse.

Conversations dévoilees. Brumachon-Lamarche. Photographie©Frederique_Jourdaa1

L’évocation du CCN de Nantes, obtenu en 1992, à peu près à l’époque où un Jean-Christophe Maillot quittait le sien à Tours, de guerre lasse, faute de subventions de la DRAC parce qu’on lui avait collé une étiquette conservatrice, offre aussi une fenêtre sur un autre présent, celui de Thierry Malandain.

En 2015, Brumachon-Lamarche durent en effet céder leur place à Nantes après 23 ans de direction et avec ce départ, ressentir le déchirement après tant d’années, faire l’expérience de la fin de la manne des subventions publiques, et avoir le sentiment enfin de n’être plus au centre des préoccupations des décideurs. Il leur a fallu également réapprendre à créer pour des effectifs réduits (celui de l’actuelle compagnie Sous la Peau, basée aux alentours de Limoges) après avoir nourri plus d’une vingtaine de danseurs. Autant de problématiques qui sont sans doute à l’heure actuelle celle du maître de danse de Biarritz. Toutes ces questions se résument en une seule, énoncée par Benjamin Lamarche: « Alors, Continuer ? Arrêter ? ». A cet atermoiement lancinant, Thierry Malandain semble avoir trouvé la réponse. A un membre du public qui lui posait la question il répondait : « arrêter, sans doute… »

On ne peut que le regretter.

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Compagnie Sous la peau. Hors Normes. Chorégraphie Claude Brumachon. Théâtre du Casino. Biarritz. 7 septembre 2025.

HORS NORMES. COMPAGNIE SOUS LA PEAU. Photographie de Stéphane Bellocq.

Le jour suivant, au Théâtre du Casino, la Cie Sous la Peau présentait son ultime (?) création. Cette pièce pour cinq interprètes semble en fait être le prolongement de la conférence dansée et forme avec elle une sorte de diptyque.

Sur le plateau, tout un fatras d’objets, vaguement ethniques, nous évoque les décors qu’Isamo Nogushi créait autrefois pour les grands ballets archaïco-psychanalytiques de Martha Graham. Mais on comprend vite qu’il ne faut pas chercher une logique narrative dans l’objet scénique qui nous est présenté. En revanche, quantité de bribes font écho au parcours conté la veille par les partenaires en création.

Certes, il faut oublier la narration. Une  captation d’un extrait de Texane, par exemple, montre bien une confrontation violente entre un homme et une femme sur fond de bande-son lancinante mais l’élément biographique de l’enfance violente de Claude Brumachon, en contact avec l’oncle maltraitant, n’y est pas décelable. Il en est de même pour Folie, une pièce de 1989 commandée à l’occasion du bicentenaire de la Révolution, censée évoquer la marche des femmes des Halles sur Versailles en octobre 1789. Le spectacle illustre plus, une heure durant, la cruauté et la violence de la sujétion que le sanglant événement historique lui servant de prétexte.

Durant Hors Normes, on a pu néanmoins se raccrocher à des planches de salut chorégraphiques tel ce lent  agenouillement avec le buste qui s’étire vers le ciel et les bras projetés en arrière de manière angulaire issu de Folie dont le duo avait fait la démonstration la veille.

Car à la réflexion on retrouve dans Hors Normes quantité d’images extraites d’Une passion dévoilée. La danseuse Fabienne Donnio, qui apparaît au début de la pièce à jardin, comme suspendue la tête en bas, les seins dénudés, n’est pas sans évoquer les corps suppliciés de la peinture baroque ainsi que, peut-être, ceux « humiliés » de Phobos, une création de 2007. A un autre moment, Claude Brumachon se pare d’un grand tapis qui n’est pas sans faire penser au costume pour les Larmes des Dieux (1994), sur le Niger, évoqué la veille durant la conférence.

Claude Brumachon est apparu au début de Hors Normes sur une grande table tournante qui convoque son passé de plasticien et les interventions dansées pionnières que son CCN fit dans les musées.

En termes de gestuelle, les danseurs semblent au départ se partager en deux le vocabulaire du chorégraphe. Brumachon, Lamarche et Donnio, en blanc, utilisent en priorité le respiré démontré lors de la barre au sol de la conférence dansée, tandis qu’Ernest Mandap et Elisabetta Gareri, vêtus de noir, endossent plutôt la geste saccadé. Mandap embrasse d’une manière particulièrement captivante ces évolutions de la geste de Brumachon. Sa danse évolue même vers une respiration scandée qui devient bientôt haka sur fond de musique percussive.

HORS NORMES. COMPAGNIE SOUS LA PEAU. Photographie de Stéphane Bellocq.

La technique des différents interprètes va s’unifier en un tout dans le courant du spectacle à l’instar des costumes. Benjamin Lamarche passe du blanc au noir tandis qu’Ernest Mandap se retrouve sur la table tournante drapé du même imprimé que Claude Brumachon.

A la fin d’Une Passion dévoilée le duo Brumachon-Lamarche nous avait prévenus que leur création comporterait des improvisations, une pratique inhabituelle pour eux. C’est sans doute l’aspect le plus discutable de Hors Normes. Ce détour par le Tanztheater conduit souvent à des répétitions potaches (Elisabetta Gareri chantant à tue tête Bella Ciao) ou des déclarations politiques peu effectives (Lamarche énumère les noms d’espèces d’oiseaux éteintes, en danger ou en diminution tandis que Mandap fait de même pour les métiers du spectacle vivant et que Donnio se lamente à l’unisson sur l’appauvrissement du vocabulaire). Une longue séquence dansée sur un pot-pourri disparate de chansons populaires comportant le mot « danse » dans leurs paroles (de Dalida à Madonna en passant par Stromae) qui a du coûter une fortune en droits de Sacem, épuise la bonne volonté du spectateur. Le coup de grâce est donné avec un interminable échange répétitif entre Claude Brumachon et une des danseuses répétant sur tous les tons « T’as peur ? »

Peut-être en effet y-a-t-il un temps où il n’est plus temps de se renouveler. Les décideurs institutionnels qui demandent à la Danse de toujours coller à l’époque, condamnent souvent les créateurs à  tenter des expériences peu concluantes pour justifier de leur existence. Car ces mêmes décideurs sont aussi prompts à ringardiser qu’à porter –parfois trop- vite aux nues les artistes.

Reste quelques grands classiques des Brumachon qui parleront encore longtemps au public et aux danseurs comme ce duo des Indomptés datant de 1992 et que même des danseurs de formation néoclassique se sont appropriés.

HORS NORMES. COMPAGNIE SOUS LA PEAU. Photographie de Stéphane Bellocq.

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par | 15 septembre 2025 · 9 h 11 min

Le Temps d’Aimer la Danse 2025. Temporalités (1/3)

Au Temps d’Aimer la Danse, au Colisée, la salle de spectacle dédiée aux formats plus courts, la compagnie Gilles Baron présentait Aïon, un spectacle destiné aux enfants, mêlant la danse (Noémie Jaffro), l’acrobatie (le très élastique et rebondissant Etienne Decorde) et le cirque (le chapiste Elouan Vancassel). La pièce, vue le dimanche 7 septembre devait prendre a posteriori, dans mon esprit porté vers la nostalgie, la force d’un sommaire de mon édition 2025 du Festival.

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Aïon, Compagnie Gilles Baron. Théâtre du Colisée. le 7 septembre 2025.

Aïon traite, comme son nom l’indique, du temps. Au début du spectacle, un vieux magnétophone à bobine, suspendu en l’air, dévoile les prémices de l’histoire. Le héros Soraki (Decorde), voyage à travers l’espace pour sauver sa planète, coincée dans la répétition immuable de la même journée. Au travers de la bande son, il demande à son jeune public d’ouvrir les portes du rêve en leur indiquant les gestes : les deux mains sont d’abord jointes dans la position de l’orant, puis l’une des deux paumes s’insère entre les doigts de l’autre main avant que les deux ne s’écartent. Les petits s’exécutent. Le spectacle est truffé de jolies images développées en dépit de l’économie de moyens : la frontière du monde des rêves est marquée par une simple bâche de chantier translucide ; les dieux du temps se déplacent parfois cachés sous de vieilles carpettes pour un effet très Sacre du Printemps de Nicolas Roerich (une impression visuelle renforcée par le costume intégral du héros qui tire également vers l’esthétique Manga). Les bâtons de sourcier tenus par la danseuse et le chapiste tiennent debout tout seul. On apprécie aussi l’effet combiné de la gestuelle et du texte en voix-off sur Soraki-Decorde qui, bien que couvert de la tête aux pieds par son imposant costume, semble être celui qui conte son aventure. La section de jonglage aux trois chapeaux symbolisant les trois temps des Grecs (Chronos, Kaïros et Aïon) est très poétique.  On regrette néanmoins que passé l’introduction participative, les enfants soient cantonnés dans le rôle du spectateur classique. La résolution de l’aventure, toujours commentée en voix off, n’échappe pas à  la grandiloquence et semble laisser la salle un peu froide. Aïon, avec toutes ses bonnes idées, mériterait d’être un peu retravaillé dans une veine plus interactive pour tenir toutes ses jolies promesses.

Compagnie Gilles Baron. Aïon. Elouan Vancassel, Etienne Decorde et Noémie Jaffro. Saluts.

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La Chambre d’Amour, Thierry Malandain, Peio Çabalette, Jorge Gallardo et François Menou. Malandain Ballet Biarritz. Théâtre de la Gare du Midi. 6 septembre 2025.

Thierry Malandain. Bord de Scène de La Chambre_d’Amour. Photographie Stéphane Bellocq.

Le Temps d’Aïon, le temps cyclique, est justement celui dont on s’approchait le plus quand il s’agit de la dernière création de Thierry Malandain pour la compagnie qu’il a fondé et qu’il nourrit de son génie depuis vingt-cinq ans. Recréation serait le terme le plus adéquat pour La Chambre d’Amour puisque ce ballet n’est autre que le tout premier créé par Malandain après avoir été nommé à la tête du tout nouveau CCN de Biarritz. Représenté pour la première fois le 13 mai 2000, il a été peu vu depuis et, avant de quitter son propre ballet, l’équipe artistique a décidé, comme pour boucler la boucle, de le reprendre.

Il est doublement intéressant d’assister à une telle recréation. Tout d’abord, on peut voir comment des interprètes d’une génération vont rentrer dans le moule créé pour leurs aînés (des créateurs, seul Giuseppe Chiavaro, qui interprétait le premier duo, est encore dans la compagnie mais en tant que maître de ballet). La pièce, créée pour les 14 danseurs de la formation initiale est aujourd’hui dansée avec l’effectif de 22 qu’a atteint le très acclamé Malandain Ballet Biarritz. On peut également observer les permanences et les évolutions du style du chorégraphe durant ce quart de siècle.

Dans les permanences, on retrouve les décors et des costumes créés par le complice de toujours, Jorge Gallardo, un mélange de minimalisme et de poésie. Les costumes sont toujours un compromis entre un temps jadis (les imprimés des robes des filles par exemple) et le temps présent (la coupe des vêtements, ainsi que l’usage de justaucorps chair évoquant la nudité). Le décor unique, offrant une coulisse supplémentaire aux danseurs (ici un mur au motif de flots marins muni de portes qui s’ouvre et se referment en deux panneaux à la fin du ballet) et jouant par moment sur la translucidité, nous place d’emblée en territoire connu. On regrettera simplement que l’effet magique du mur de fond ne bénéficie pas d’éclairages plus aboutis, un imprévu ayant empêché François Menou de faire les ajustements nécessaires à sa recréation des lumières à l’origine conçues par Jean-Claude Asquié, un autre compagnon de la première heure de Thierry Malandain, aujourd’hui disparu.

Dans les permanences chorégraphiques, on retrouve l’alternance entre les mouvements d’ensemble (ici, le groupe est à la fois chœur antique, foule, ou sac et ressac des vagues entre six galets tavelés surdimensionnés qui apparaissent les uns après les autres sur le plateau, poussés par les danseurs) et les soli ou duos que les danseurs interprètent avant de rejoindre le groupe.

LA CHAMBRE D’AMOUR. Photographie Stéphane Bellocq.

On note au passage des figures ou des combinaisons de pas qu’on a aimé dans d’autres pièces. La chaîne de danseurs des deux sexes qui semble s’égrainer entre la diagonale de galets nous évoque celles de Noé sur le banc ou la frise chorégraphique de Nocturnes; le corps de ballet féminin exécute ce piqué en petite seconde qu’on retrouve entre autres chez les princesses du récent Oiseau de feu du chorégraphe.

Pour le reste, les danseurs de la récente génération ont dû être surpris par l’usage quasi sémaphorique des bras et des mains. Le Malandain de La Chambre d’Amour employait en effet une gestuelle plus intriquée : les roulis de poignets et les poses anguleuses des bras sont nombreux. Les filles dansent parfois avec une main sur leur épaule. A la fin du ballet, elles marchent vers le devant de scène en se couvrant les yeux.

Plus inhabituelle encore est la quantité de portés et, qui plus est, de portés « genrés ». Ceux des pièces récentes sont en effet plus subreptices et sollicitent aussi bien les filles que les garçons. Thierry Malandain lui-même reconnait que sa chorégraphie a évolué avec sa capacité à montrer les pas à ses danseurs.

Mais qu’en est-il, passé ces comparaisons, de la Chambre d’Amour ? Pour les habitués du Pays basque, le titre évoque immédiatement une plage à Anglet, au-delà du phare de Biarritz. Une légende lui aurait donné son nom : au XVIIe siècle, deux jeunes amants, Ura et Ederra, qui avaient choisi la plage pour leurs premiers ébats, furent surpris par la marée montante et se noyèrent. Difficile de tirer la matière d’un ballet d’une durée d’une heure de ce fait divers aussi tragique qu’anecdotique.

Pendant toute La Chambre d’amour, on observe des pas de deux ou des pas de trois qui pour certains évoquent une violence exercée sur l’un des protagonistes. Elle ne tarde pas à poindre par exemple dans le duo qui réunit Claire Lonchampt et Mickaël Conte, particulièrement après qu’ils aient été rejoint par Léo Wanner. Les tensions s’accumulent même entre les deux garçons. A un moment, Conte semble faire le geste de couper en deux Lonchampt, couchée au sol, le visage couvert d’un voile. Ce même voile est comme avalé par Wanner avant qu’il ne suive Lonchampt derrière une porte du décor. Un premier duo entre deux garçons, Guillaume Lillo et Julen Rodriguez Flores s’achève par l’un écrasant la tête de l’autre sous un rocher. Ce meurtre minéral se reproduira dans le cours du ballet. Patricia Velazquez subit également des violences. Je crois voir des poignards. Enfin, Irma Hoffren se montre très véhémente en face du sculptural Raphaël Canet…

LA CHAMBRE D’AMOUR. Photographie de Stéphane Bellocq.

Ayant soigneusement, comme à mon habitude, omis de lire la description d’intention, je découvre à posteriori l’argument. Le couple d’ouverture du ballet qui le clôt également (Hugo Layer et Allegra Vianello) représentait Adam et Eve ainsi que les malheureux Ura et Ederra. Les deux garçons n’étaient autre que Caïn et Abel tandis que le trio Conte-Lonchampt -Wanner représentait Othello, Desdemone et Iago : « Bon sang mais c’est bien sûr ! » Irma Hoffren incarnait Didon abandonnée par Enée : « Mais oui… Pourquoi pas… ». Patricia Velazquez était Juliette. Quant à Orphée et Eurydice (Loan Frantz et Laurine Viel), une seule représentation du ballet ne m’a pas permis de deviner les indices chorégraphiques qui les caractérisaient.

Lors de la rencontre avec le public, Thierry Malandain, avec cette franchise candide qu’on lui connait, annonce que le ballet n’avait pas eu de succès à sa création et qu’il n’avait ni beaucoup tourné ni été repris. La musique, créée pour l’occasion par le compositeur basque Peio Cabalette avait été complétée au dernier moment et, dixit Malandain, « la musique contemporaine ne m’a jamais réussi ». Il a néanmoins été décidé de donner à La Chambre d’Amour « une deuxième chance ».

On pourra donc regretter que cette deuxième chance à un moment tellement symbolique n’ait pas donné lieu à la présence d’un orchestre à la Gare du Midi. La partition, qui n’est pas sans évoquer l’impressionnisme musical d’un Ravel ou d’un Debussy, n’évite pas néanmoins l’écueil de la sur-orchestration : les percussions sont parfois très présentes et les cordes apparaissent souvent pléthoriques et alambiquées. Elle voit ces défauts aggravés par l’enregistrement, très plat, diffusé dans la salle. La pâte orchestrale y apparaît trop épaisse. De nouvelles représentations en direct auraient pu être l’occasion de renouveler la prise de son.

Enfin, une subtile réévaluation de la couleur des costumes  aurait pu aider le public à repérer l’individualité des couples emblématiques évoqués sans pour autant briser l’harmonie des ensembles.

LA CHAMBRE D’AMOUR. Photographie de Stéphane Bellocq.

Avec cette Chambre d’Amour, on peut néanmoins mesurer le chemin parcouru par Thierry Malandain à la tête du CCN de Biarritz.

Le temps d’Aïon illustré ici est loin d’avoir été un simple cycle répétitif. Il aura été au contraire proche de l’Aïon Bergsonien : un Temps qui gonfle et s’enrichit en avançant.

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par | 23 septembre 2024 · 9 h 39 min

Au Temps d’Aimer la Danse 2024 : Mont Ventoux (Kor’Sia). De l’Art du montage

Comme pour chaque édition, le théâtre de la Gare du midi, dont les espaces techniques abritent les salles de répétition du Malandain Ballet Biarritz ainsi que ses bureaux administratifs, est utilisé pour les représentations les plus exigeantes en termes de nombre de danseurs ou bien de scénographie. Le dimanche 8 septembre, le plateau accueillait ainsi le collectif Kor’Sia, cofondée par les chorégraphes Mattia Russo et Antonio de Rosa.

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La compagnie, dont l’ambition est de « créer des dispositifs artistiques, autour du corps, donnant un nouvel accès à des manières d’être et d’être dans le monde », s’attaquait ici à un texte de Pétrarque où l’auteur relatait son ascension, réelle ou symbolique, du Mont Ventoux en 1336.

La pièce n’est pas sans qualités. La scénographie, léchée, présente sur le proscenium une façade en béton à grandes baies vitrées d’une maison moderne. On penserait presque à l’architecture futuro-montagnarde de la villa où Cary Grant vient sauver Eva-Marie Saint dans « North by Northwest » d’Alfred Hitchcock (1959).

Kor'sia©CdeOtero_01

Kor’Sia. Mont Ventoux. Photographie ©CdeOtero

Les rideaux qui occultent l’intérieur de la bâtisse s’ouvrent sur une scène dantesque. Derrière la baie vitrée, évoluant au ralenti, des danseurs et danseuses vêtus de camaïeux de gris et tee shirts transparents ressemblent en effet à une horde de damnés à moins qu’il ne s’agisse de flocons de neige poussés par le vent. Une toile représentant une montagne s’élève lentement dans les airs. La chorégraphie est fascinante et la gestion des flux et des masses de corps diablement maîtrisée. La troupe nous paraît nombreuse quand elle ne compte au final que neuf danseurs.

Dans une seconde section cette fois-ci devant la façade qui a subrepticement reculé, on regarde, hypnotisé, les courses échevelées des danseurs. qui sautent et tourneboulent les uns sur les autres. Ils chutent sur le dos, et se relèvent, s’entremêlent et défont tous les nœuds corporels apparemment inextricables. Les frimas de la première section sont devenus des vagues sous la houle, effet renforcé par longues chevelures qu’arborent certains garçons et filles.

Mais l’image du flux et reflux nous éloigne un peu du sujet du ballet à savoir de « changer de paradigme et de système, retrouver les valeurs fondatrices […] et remettre au centre l’humanité et la nature ». L’esthétique en frise ne nous semble pas embrasser l’idée d’une ascension et installe, plutôt que l’idée de changement, une anxiogène impression de sur-place.

Après un passage précieux avec une preuse en armure qui se dénude entièrement pendant que deux danseurs simulent chorégraphiquement un combat de bélier, on perd le fil puis l’intérêt. La pièce, qui s’éternise, nous paraît pétrie de redite et de poncifs : on n’échappe pas au traditionnel tableau à contre-jour de cyclo et au solo final sur musique de chœur.

Pour revenir à la référence cinématographique hitchcockienne, on aimerait parfois que les créateurs de danse apprennent l’art de la coupure au montage, si central au cinéma, au lieu de présenter, comme c’est la tendance actuelle, des additions de belles gestuelles et de bonne idées qui ne demanderaient qu’un peu de resserrement pour atteindre véritablement leur but et rendre intelligible leur propos.

LE TEMPS D'AIMER 2024 - KOR'SIA - MONT VENTOUX

MONT VENTOUX Collectif KOR’SIA, chorégraphes MATTIA RUSSO et ANTONIO DE ROSA. Photographie de Stéphane Bellocq.

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par | 20 septembre 2024 · 8 h 42 min

Le Temps d’Aimer la Danse 2024 : Duos (2). Drôles de rencontres!

Pour cette édition 2024 du Temps d’Aimer la Danse, les duos peuvent parfois surgir là où on ne les attendait pas. Le Dimanche 8 septembre, les partenaires des danseurs étaient en effet des objets dont on pourrait considérer qu’ils sont inanimés. Et pourtant…

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Proyecto Larrua : Sangre y clorofila

Sur la place Clemenceau, devant la façade d’une célèbre chaîne de grands magasins, l’ambiance est à l’incertitude. Le temps, qui s’était montré plutôt clément durant la journée de samedi, s’est considérablement détérioré et la pluie s’en est donnée à cœur joie. Le matin, la gigabarre menée par Xenia West, la directrice du Ballett X Schwerin, a finalement eu lieu mais les danseurs ont dû ajouter le ciré à leur attirail de danse. La représentation de rue de cet après-midi de septembre semble bénéficier d’une courte éclaircie mais le sol reste humide. Il faut attendre de voir s’il sèche pour décider de la tenue ou non de l’évènement. On comprend vite pourquoi.

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Proyecto Larrua. Sangre y Clorofila

Le danseur en tenue rouge basque (ou rouge sang de boeuf) qui s’avance (Aritz Lopez), s’est choisi un bien pesant partenaire. Il s’agit en effet d’un lourd tapis de gazon artificiel de la taille du danseur roulé et lié par des liens de raphia. La rencontre pourrait paraître incongrue et pourtant…

Le Proyecto Larrua, spécialisé dans les spectacles de rue est décidément très inventif. Il y a deux ans, on avait déjà été fasciné par son « Idi begi » (« œil de bœuf ») sur le parvis du Casino municipal qui, avec seulement trois danseurs, parvenait à évoquer les labours. Ici, Aritz Lopez et Jordi Vilasceca, le duo de chorégraphes, se proposait de rendre hommage au peintre figuratif basque Vicente Ameztoy (1946-2001) dont les toiles présentaient souvent des individus presque translucides dans des paysages basques très verts.

La musique lancée distille tout d’abord des bruitages de tunnel autoroutiers avant de nous faire entendre des chants d’oiseaux et occasionnellement des chants religieux basques. Avec sa pesante pelouse artificielle, l’interprète entame un intrigant pas de deux, faisant une arabesque avec son fardeau, le berçant comme un nourrisson ou le faisant tournoyer autour de son haut de corps comme pour un concours de force basque. Parfois jeté au sol, l’inerte partenaire devient appui pour des passes chorégraphiques sur   les mains venues du hip-hop, des chandelles développées prises de la poitrine (l’incorrigible classique que je suis pense immanquablement au Jeune Homme et la Mort de Petit). Accessoirement le rouleau peut également devenir hamac, lieu de contemplation.

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Proyecto Larrua. Sangre y Colorofila.

L’interprète défait enfin les liens du tapis. La moquette vert gazon devient alors sol de danse, muleta de toréador ou encore couverture de survie. Sur une bande sonore de musique de corrida, le danseur rouge effectue une marche à genoux de soldat vaincu.

La pelouse redevient manteau. Aritz Lopez se cache dessous tout en tournant sur lui-même. On a l’impression de voir une montagne se mouvoir…

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Proyecto Larrua. Sangre y Clorofila. Saluts

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Akira Yoshida : Burial of the Bark

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Akira Yoshida : Burial of the Bark. Photographie CdeOtero

En fin d’après-midi, on retourne en salle, au Colisée, pour assister à un « duo » tout autant peu conventionnel. Dans Burial of the Bark, le chorégraphe et interprète Akira Yoshida délivre un solo … avec une valise-cabine à roulettes.

Le danseur-chorégraphe entre par la salle, traînant sa valise. Il marmonne des propos inintelligibles. On pense à un voyageur stressé qui chercherait son chemin dans une gare ou un aéroport inconnu. Quand il monte enfin sur scène, débute une musique staccato (Dodi Beteille) qui s’accorde parfaitement à la gestuelle saccadée qu’il adopte. Les mains et les épaules s’agitent de manière sporadique et désorganisée. On réalise que ces mouvements sont sans cesse polarisés par la valise à roulettes dont on pressent qu’elle est plus qu’un accessoire de scène. Quel secret contient-elle ? Akira Yoshida en tirera une chaise d’enfant sur lequel il s’assiéra parfois, un petit cadre orné d’une naïve gravure d’oiseau et une bouteille d’eau ; tout un ensemble de vestiges d’un passé diffracté auxquels le pauvre hère s’adresse. Les soliloques se succèdent en effet, parlant des mains qui auraient dû bâtir quelque chose mais qui sont impuissantes. C’est le monologue désarticulé du SDF ou du junky croisé au petit matin sur un quai de métro en plein hiver.

Par moments le danseur se lance dans des révolutions sur les mains inspirées du hip-hop (une technique qu’Akira Yoshida a d’abord étudiée avant d’évoluer vers la danse contemporaine). Ces évolutions muettes peuvent représenter des bulles d’harmonie où le corps, comme désengagé de l’esprit fracassé, s’envole en des volutes poétiques.

Mais il y a le retour à la terrible réalité où le pauvre solitaire titube, s’effondre et parle au bagage comme à un compagnon de fortune. Certains moments sont même éprouvants comme lorsque le danseur, couché sur dos, enfile le goulot de sa bouteille plastique dans sa bouche et ingurgite la totalité de son contenu. Puis il y a aussi l’insoutenable succession des rires et des pleurs qui finit par prendre le pas sur la musique et devient une mélopée à l’étrange beauté crève-cœur.

Et toujours, il y a ces brefs rattachements à un discours construit à défaut d’être cohérent. Le danseur termine le ballet en faisant une danse en spirale avec son bagage qui nous évoque, sur le mode pathétique, le pas de deux-baiser final du Parc de Preljocaj.

On ressort très secoué et profondément ému par cette drôle de rencontre.

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Akiro Yoshida. Burial of the Bark. Saluts.

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par | 18 septembre 2024 · 10 h 07 min

Le temps d’Aimer la danse : Marco Da Silva Ferreira / Martin Harriague. Duos (1)

Au festival du Temps d’Aimer, il n’est pas rare que des pièces jouées en des lieux ou dans des conditions de représentation fort éloignés se répondent au moins dans l’esprit du spectateur.

Le samedi 7 septembre, à quelques heures d’affilée, on a pu ainsi découvrir deux duos, l’un représenté en extérieur à Biarritz et l’autre en salle de spectacle à Bayonne.

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Fantasia Minor de Marco Da Silva Ferreira fait ainsi partie de la « collection tout-terrain » du CCN de Caen où le chorégraphe a été Artiste associé entre 2019 et 2021. Le principe de ces pièces est d’être transposables dans différents espaces de représentation qu’ils soient en intérieur ou en extérieur. Ici, on se rassemble donc sur le parvis du Casino municipal autour d’une plateforme de danse, sorte de grand sommier gris carré de 4 mètres sur 4.

LE TEMPS D'AIMER 2024 - COMPAGNIE SKORPEIDON - ATHENA

Marco Da Silva Ferreira. « Fantasia Minor ». Collection « tout-terrain » du CCN de Caen. Photographie de Stéphane Bellocq.

Sur le bord, deux danseurs, un garçon et une fille, en costume blanc ajouré et sous-vêtement sport noir, chaussent de curieuses sneakers-bottines noires ainsi que des gants et une casquette du même ton.

La musique est un composite de la dernière pièce pour deux pianos de Franz Schubert, la Fantaisie en fa mineur opus 103, et de sons percussifs. La chorégraphie commence par des oscillations lentes autour de la plateforme avant que les deux danseurs sautent bruyamment dessus. Ils réitéreront deux fois ce saut sur deux autres côtés de leur plancher de danse. La gestuelle alterne les petits ploiements des genoux de plus en plus répétitifs qui les font ressembler à un couple de canards qui aurait perdu le chemin de l’étang et qui, dans un dandinement cartoonesque, essayerait de le trouver. Au début, on hésite à parler de duo tant les deux danseurs évoluent en parallèle et non en couple. La chorégraphie est clairement issue de la mouvance hip hop avec son esthétique angulaire et ses déploiements de jeux de forces. Sur la musique de Schubert noyée dans de l’électro, les deux danseurs exécutent des sautillés accroupis assez spectaculaires. Puis, dans une autre section, ils semblent faire un exercice de step en montant et descendant de la plateforme tout en faisant osciller leur jambe pliée de l’en dedans à l’en dehors. A un autre moment, par des petits sauts sur place, ils semblent mimer une course statique. On y ressent toujours une pointe de jauge de l’autre et de compétition.

Mais cette culture de la Battle, dont les talentueux danseurs Anka Postic et Chloé Robidoux sont issus, est lentement infléchie.

Avec le retour du Schubert seul se dessine un premier pas de deux où les danseurs marchent sur la pointe de leurs sneakers-bottines.

La chorégraphie, qui joue sur l’épuisement physique des interprètes, les engage aussi à se soutenir mutuellement. Les regards dans ce duo jumeau prennent une importance accrue sur le déroulé de la pièce.. Dans la dernière section, en dépit de la gestuelle mécanique et tressautée, les deux danseurs désormais seulement en sous-vêtement noir, ont fini par former un pas de deux aux contours hiéroglyphiques. Comme les quatre mains des pianistes qui s’agitent sur le clavier du piano, ils ont réussi à créer par synesthésie leur petite musique.

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« Fantasia minor ». Anka Postic et Chloé Robidoux.

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MARTIN HARRIAGUE - EMILIE LERICHE - ENSEMBLE 0 - CROCODILE - LE TEMPS D'AIMER LA DANSE

CROCODILE de MARTIN HARRIAGUE. Martin Harriague et Emilie Leriche. Photographie Stéphane Bellocq

Le soir même, au théâtre Michel Portal de Bayonne, on était convié à une autre rencontre. Dans sa pièce au titre énigmatique, Crocodile, Martin Harriague, qu’on connaît pour ses créations engagées politiquement (on se souvient de son Sirènes) à grand renfort de scénographies léchées, malignes et parfois un peu touffues, opère une mue sensible qu’on trouve passionnante.

Sur scène, point de crocodile. Deux marimbas sont disposés de part et d’autre du lino de scène carré. Au centre un grand rectangle blanc couvert de sortes de post-it, à moins qu’il ne s’agisse des écailles du reptile éponyme, ressenti comme maléfique, absent. Sur un banc blanc, un garçon (Martin Harriague) est assis dos au public.

Une jeune femme entre et oscille du bassin. Elle s’arrête parfois. Ses ports de bras en spirales sont minimalistes. Le mouvement comme esquissé est pourtant plein. Les deux interprètes, par leur gestuelle sont dans une sorte de rugosité douce. Les corps dessinent des volutes. Parfois les interprètes se figent dans des positions statuaires : La danseuse (Emilie Leriche) dans des positions de déesse de Bourdelle et son partenaire parfois comme figé dans une course. Dans ces moments de pose, les regards sont intenses et se cherchent. La gestuelle alterne les timides tentatives faites de petits tremblements ou le geste large où les danseurs semblent essayer d’atteindre un point éloigné dans l’espace. Sur le premier tiers de la pièce, il n’y a aucun contact physique à proprement parler. Le mouvement de l’un impulse celui de l’autre. C’est comme si on pouvait matérialiser le vent qui fait voler une feuille sur le sol. Les deux partenaires semblent en recherche d’interactions sans jamais trouver de résolution définitive.

MARTIN HARRIAGUE - EMILIE LERICHE - ENSEMBLE 0 - CROCODILE - LE TEMPS D'AIMER LA DANSE

CROCODILE par MARTIN HARRIAGUE. Martin Harriague et Emilie Leriche. Photographie de Stéphane Bellocq.

Vont-ils se toucher? En ont-ils même besoin ? Car en dépit de l’absence de contact direct, l’atmosphère distillée exsude l’intimité.

Les mouvements des deux partenaires sont en contrepoint : si la fille a les jambes en l’air, assise au sol, le garçon debout a les deux bras en l’air : contraste et complémentarité.

On assiste à une tentative avortée du garçon de prendre la taille de la jeune femme. Et puis enfin le contact a lieu. Les deux mains se touchent et les deux interprètes se figent dans une forme de contemplation.

Puis le mouvement reprend, cette fois par chaînes de mouvement. Les imbrications d’abord tout en douceur, les regards et autres mouvements incantatoires des mains parlent de la découverte de l’autre. La chorégraphie alterne des sections plus lentes, des accélérations et des pauses. Lorsque Martin Harriague manipule Emilie Leriche, on ne la sent jamais agie par son partenaire comme on le voit trop souvent dans les chorégraphies contemporaines.

L’harmonie s’effiloche cependant. Dans une section plus « caoutchouc », les corps s’entremêlent au point de faire ressembler le couple à une bestiole à multiples pattes un peu monstrueuse. Est-ce l’expression de la difficulté qu’il y a souvent, une fois l’attraction assouvie, à passer au cap du devenir et rester un ? Les portés sont parfois plus acrobatiques, ce qui n’exclut pas les moments plus contemplatifs comme celui où la fille se couche sur le bas-ventre du garçon.

MARTIN HARRIAGUE - EMILIE LERICHE - ENSEMBLE 0 - CROCODILE - LE TEMPS D'AIMER LA DANSE

CROCODILE par MARTIN HARRIAGUE. Martin Harriague et Emilie Leriche. Photographie de Stéphane Bellocq.

À un moment, les deux danseurs se retranchent derrière le banc et devant le grand rectangle. En contre-jour, on les voit se dévêtir. Seule une marque de lumière rouge  est visible sur le rectangle blanc.

Personnellement, j’aurais aimé que la pièce s’arrête sur ce moment contemplatif où le couple semblait se trouver au point d’équilibre, à l’âge des possibles. Les danseurs évoluant sur une transcription pour Marimba de la partition de Simeon Ten Holt, Canto Ostinato, un dernier pas de deux a lieu, qui n’offre pas plus de résolution.

On ressort néanmoins profondément ému de Crocodile et très curieux des développements que va certainement prendre l’œuvre de Martin Harriague, passionnant interprète, scénographe inventif et désormais chorégraphe sensible.

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par | 16 septembre 2024 · 8 h 47 min

Le Temps d’Aimer la Danse 2024 : Cie Manuel Liñán. Féminins Pluriels

LE TEMPS D'AIMER 2024 - COMPANIA MANUEL LINAN - VIVA

¡VIVA!COMPAÑIA MANUEL LINAN Photographie de Stéphane Bellocq.

Biarritz, le 7 septembre 2024.

Le temps n’était pas avec nous en ce premier week-end du Temps d’Aimer la Danse à Biarritz. Il aura fallu jouer avec l’incertitude des averses surprises et donc avec l’incessante épée de Damoclès de l’annulation des évènements en extérieur. On profite néanmoins d’une jolie éclaircie sur le jardin Pierre Forsans, en face de la Gare du Midi, pour la répétition publique de la Cie Manuel Liñán.

Le chorégraphe-directeur présente sa pièce Viva ! comme une invitation dans sa chambre d’enfant où il se cachait pour danser les soli flamenco féminins. En effet, dans un monde chorégraphique très genré, vouloir danser les chorégraphies féminines, était des plus mal vu. On ne peut s’empêcher de penser à l’un des épisodes du seul en scène de Guillaume Gallienne, « Les garçons et Guillaume, à table ! » où le narrateur se rend compte un peu tard qu’il a fait se tordre de rire une salle des fêtes entière parce qu’il a appris la Sévillane avec des femmes qui lui ont inculqué leurs roulés de poignets fruités et leur bas de jambe repousse traine à volants. On se demande si c’est sur une registre comique ou volontairement outrancier (à la manière du récent Car-Men des Chicos Mambo) que Manuel Liñán se propose d’interroger l’assignation au genre dans sa pièce pour six danseurs-danseuses et cinq musiciens.

Pour cette présentation en extérieur, seul le chorégraphe danse sur de la musique enregistrée, ses acolytes restant assis sur un banc.

Sur un bourdonnement de corde en ostinato et des chants masculins, Liñán, d’abord en chaussettes, commence sa chorégraphie de dos. Poignets et bras ondulent comme un cygne du Lac classique. Le danseur recule lentement vers le bord de la scène. Puis, il se présente de face en position d’orant. La jupe de répétition noire, très sobre est relevée dans un froufrou très étudié. Les bras et les poignets sont beaucoup plus sollicités que pour un solo masculin. Cette répétition publique laisse beaucoup de questions en suspens sur la forme que prendra le spectacle.

Le soir, lors de la représentation au Casino Municipal, Manuel Liñán débute ¡Viva ! par le premier solo qu’il avait présenté dans la matinée mais en robe rouge, perruque  et peigne. On est surpris par la présentation absolument littérale de l’esthétique flamenca. Il en est de même pour les autres danseurs-danseuses, tous habillés de robes à volants de couleurs différentes, qui apparaissent sur des bancs et font des palmas pendant le solo de la danseuse rouge. Excepté la scénographie, avec ses musiciens qui s’inscrivent d’abord en filigrane à jardin derrière un rideau à frange, la représentation est très caractéristique d’un spectacle de flamenco traditionnel avec son alternance de danses, de chants et de solos musicaux. La pièce, pas dénuée d’humour, notamment lorsque le chorégraphe-danseuse en rouge voit ses jupes soulevées par ses acolytes et les repousse par les crépitements endiablés de ses talons ferrés, ne joue pas sur le registre de parodie. Le plus grand des danseurs, également chanteur, vêtu d’une robe rose, marche sur un chemin de bancs tracé par ses partenaires. On se croirait dans un tablao. Dans le courant de la représentation, cette danseuse gratte-ciel forme un duo avec l’un des chanteurs d’une tête plus court qu’elle. L’association ne nous paraît pas pour autant loufoque. On se concentre sur les interactions entre les interprètes et non sur la question du travestissement. Une danseuse en vert, très aguicheuse, retrousse ses jupes avec gusto. Avec la danseuse à la robe brune, on perçoit toute la puissance de la danse féminine. C’est gracieux sans minauderies. Les zapateados claquent à l’oreille d’une manière plus que martiale. Les palmas vous sonnent l’oreille. On se rend compte, à la mi-temps de la pièce, qu’on a cessé de se demander quel était le genre de ses danseuses en robes à volant. Après tout, dans le monde du flamenco où les carrières durent longtemps, il n’est pas rare d’admirer le métier de danseuses aux corps solides et aux visages anguleux.

LE TEMPS D'AIMER 2024 - COMPANIA MANUEL LINAN - VIVA

¡VIVA! COMPAÑIA MANUEL LINAN. Photographie de Stéphane Bellocq.

On regrette donc presque, tout en l’appréciant pour ce qu’il est, un passage comique aux deux tiers de la pièce où une Fanny Elssler – Cachucha et une Marie Taglioni – Gitana font assaut d’œillades de pacotille et de virtuosité à grands renforts de fouettés, de pirouettes attitude et de sauts. Cet intermède « Trocks » nous parait déplacé tant on était passé à autre chose.

On se replonge donc prestement dans l’ambiance pendant une séquence avec le guitariste. Le solo expressif et sans afféterie d’une danseuse en vert gagne subtilement en puissance dramatique sur la durée. Le final de la pièce, peut-être un peu long, voit tous les danseurs-danseuses arborer une robe blanche à pois noirs et un châle vert à franges tellement attendus qu’ils nous paraissent totémiques. Au fur et à mesure, les interprètes se dévêtissent et se démaquillent, offrant au regard leurs corsaires de lycra chair et leurs corsets surmontés de soutiens gorges rembourrés. Sans infléchir à proprement parler leur danse, Ils nous confrontent de nouveaux à la virilité de leurs évolutions. Le poignant dialogue que Manuel Liñán engage avec une des robes à pois, sorte de Toison d’or, à la fois objet de fascination et sujétion, termine la pièce sur une note puissamment émotionnelle.

LE TEMPS D'AIMER 2024 - COMPANIA MANUEL LINAN - VIVA

¡VIVA! par la COMPAÑIA MANUEL LINAN. Photographie de Stéphane Bellocq.

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par | 29 juillet 2024 · 9 h 31 min

Les Balletos d’Or de la saison 2023-2024

Frémolle

Louis Frémolle par Gavarni. « Les petits mystères de l’Opéra ».

Il sont plus attendus, dans certains cercles nationaux comme internationaux, que les médailles d’or aux Jeux olympiques. Leur sélection est aussi secrète que celle des restaurants étoilés au guide Michelin. Et le sprint final aura été – presque – aussi tendu que les tractations en vue de la désignation d’une future tête de majorité parlementaire. Ce sont, ce sont – rrrrroulement de tambour – les Balletos d’Or de la saison 2023-2024!

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Ministère de la Création franche

Prix Création : le Boléro déstructuré d’Eyal Dadon (Hessisches Staatsballett. Le Temps d’Aimer la Danse).

Prix Recréation : Catarina ou la fille du bandit (Perrot/ Sergei Bobrov. Ballet de Varna)

Prix Navet : Marion Motin (The Last Call)

Prix Invention : Meryl Tankard (For Hedi, Ballet de Zurich)

Prix Jouissif : Les messieurs-majorettes de Queen A Man (Le Temps d’Aimer la Danse)

Prix Nécessaire : le Concours #4 des jeunes chorégraphes de Ballet (Biarritz)

Ministère de la Loge de Côté

Prix Je suis prête ! : Roxane Stojanov (Don Quichotte)

Prix Éternelle Oubliée : Héloïse Bourdon (au parfait dans Casse-Noisette, le Lac …)

Prix Intensité : Philippe Solano (le Chant de la Terre de Neumeier, Ballet du Capitole de Toulouse)

Prix J’ai du Style : Tiphaine Prevost (Suite en blanc, Ballet du Capitole de Toulouse)

Ministère de la Place sans visibilité

Prix de l’Inattendu : Marcelino Sambé et Francesca Hayward, Different Drummer (MacMillan, Royal Ballet)

Prix Ciselé : Chun-Wing Lam (La Pastorale de Casse-Noisette)

Prix Guirlande clignotante : Camille Bon (Off en Reine des Dryades / On en Reine des Willis)

Prix Voletant : Kayo Nakazato (La Sylphide, Ballet du Capitole de Toulouse)

Ministère de la Ménagerie de scène

Prix Biscottos : Mick Zeni (Zampano, La Strada, Sadler’s Wells)

Prix Félin élancé : Daniel Norgren-Jensen (Conrad, Ballet de Stockholm)

Prix Groucho bondissant : Arthus Raveau (Le Concert de Robbins)

Prix Souris de laboratoire : Léonore Baulac et ses poignants piétinements aux oreillers (Blaubart, Pina Bausch)

Prix Des Vacances : le petit âne (La Fille mal gardée) et la colombe (Les Forains), retirés des distributions à l’Opéra.

Ministère de la Natalité galopante

Prix Complicité : Inès McIntosh et Francesco Mura (Don Quichotte)

Prix Limpidité : Hohyun Kang et Pablo Legasa (Don Quichotte)

Prix Complémentarité : Bleuenn Battistoni et Marcelino Sambé font dialoguer deux écoles (La Fille mal gardée)

Prix Gémellité : Philippe Solano et Kleber Rebello (Le Chant de la Terre de Neumeier)

Prix Ça vibre et ça crépite : le couple Hannah O’Neill et Germain Louvet (ensemble de la saison)

Prix par Surprise : Sae Eun Park, émouvante aux bras de Germain Louvet (Giselle)

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Poivré : Bleuenn Battistoni et Thomas Docquir (In the Night de Robbins)

Prix Savoureux : Nancy Osbaldeston (La Ballerine dans le Concert de Robbins, Ballet du Capitole de Toulouse)

Prix Bourgeon : Hortense Millet-Maurin (Lise dans La Fille mal gardée)

Prix Fleur : Ines McIntosh (Clara dans Casse-Noisette)

Prix Fruit : Marine Ganio (Clara dans Casse-Noisette)

Prix – vé de dessert : Silvia Saint-Martin (Myrtha dans Giselle)

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix bariolé : la garde-robe dégenrée des gars de Car/Men (Chicos Mambo)

Prix poétique : Les Eléments et les Monstres de Yumé (Beaver Dam Company, Le Temps d’Aimer la Danse)

Prix Soulant Soulages : Yarin (Jon Maya et Andrés Marin, Le Temps d’Aimer la Danse)

Prix Ma Déco en Kit : Matali Crasset (Giselle, les décors et costumes. Ballet de l’Opéra national de Bordeaux)

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix On aurait pu lui donner un Albrecht pour sa sortie : Audric Bezard

Prix « C’est qui ces gens bruyants de l’autre côté de la fosse ?» : Myriam Ould-Braham (les adieux).

Prix Musée d’Ontologie : L’exposition Noureev à la Bibliothèque Musée de l’Opéra

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par | 5 octobre 2023 · 9 h 01 min

Le Temps d’Aimer la Danse 2023 : les temps du partage

LE TEMPS D'AIMER 2023 - O CAPTAIN MON CAPITAINE - QUEEN A MAN

QUEEN A MAN et l’association O CAPTAIN MON CAPITAINE Photographie de Stéphane Bellocq.

Le Temps d’Aimer, ce ne sont pas que des spectacles en salle. Comme tout bon festival, il y a des spectacles de rue et des animations ouvertes à tous. Et dans ce domaine, Biarritz excelle. Arpenter les rues de la ville balnéaire d’un point à un autre, c’est en soi déjà s’exposer à des vues exceptionnelles ou à des découvertes architecturales. La ville est un peu spectacle. Mais surtout, le Festival s’emploie à vous donner un sentiment de communauté. Chaque jour, un joli journal couleur avec les événements de la journée, faisant pour certains l’objet d’un article, et le programme du lendemain est distribué par des bénévoles souriantes qui ne manquent pas de vous reconnaître d’une manifestation à l’autre. Sur les lieux de représentation, des conversations s’engagent et on fait aussi éventuellement des retrouvailles d’une année sur l’autre. On peut enfin être appelé à participer à des expériences dansées.

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C’est le cas cette année avec mon premier spectacle gratuit. Pour cette édition, Le Temps d’Aimer investissait encore de nouveaux lieux de la ville, telle la Villa Natacha, un tantinet excentrée sur les hauteurs de la ville. Pour s’y rendre, on passe devant la Gare du midi, siège de prochains spectacles, mais on dépasse aussi avec un petit pincement au cœur Plaza Berri, ce très beau trinquet où se tient le Tremplin corps et Graphique, un concours pour jeunes chorégraphes lors duquel le vote du public est pris en compte dans les délibérations du jury. Cette année, on sait qu’on ne pourra s’y rendre car il a fallu faire des choix cornéliens.

On arrive enfin à la Villa Natacha, l’ancien parc, aujourd’hui jardin public, d’une maison cossue de style néo-basque avec colombages rouges.

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HASSID_03_CdeOtero

Christine Hassid. Souffles. Photographie, CdeOtero

Christine Assid : Souffles

Sur une sorte de clairière, des chaises de jardins sont installées en deux arcs de cercle. Une musique de bongos un peu planante joue déjà tandis que des machinistes tendent entre les arbres une bâche plastique de chantier ; de celles très légères et fragiles qui servent à protéger les meubles restés en place pendant les travaux de peinture. Le grand voile translucide  une fois tendu, il oscille au gré du vent.

Avant la pièce, la chorégraphe Christine Hassid explique le contexte de la création de Souffles #1, lié à la pandémie et au besoin de rendre la danse visible dans l’espace public. Contrairement aux habitudes de la chorégraphe, qui aime « écrire » ses spectacles, la pièce a largement recours à l’improvisation : les aléas du vent ainsi que les interactions entre les danseurs détermineront le choix aléatoire de 32 courts modules chorégraphiques préétablis.

Sur l’herbe, trois interprètes, deux garçons et une fille, commencent alors à se mouvoir sur la musique enregistrée de Damien Delpech tandis que la grande bâche les occulte, ou les découvre, selon la position de chacun. La chorégraphie est à base de marches ; les danseurs y ajoutent des contorsions d’épaules ou des ondulations des bras et de la colonne vertébrale. On croit remarquer des bribes de passes hip hop (le danseur au top orange). Parfois ils se figent dans des poses statuaires ou se meuvent au ralenti. Deux des interprètes pratiquent de petites courses tandis que le troisième reste au ralenti.

Ils jouent aussi avec le voile. Tirant sur la bâche, le danseur au tee-shirt bleu lui impulse une nouvelle énergie. Soulevée entièrement en l’air, elle ressemble soudain à ces chapelets de nuages à putti des toiles baroques. À un moment, la danseuse entre littéralement dans la voile ondoyante. Elle y laisse une trace de rouge à lèvres…

Les danseurs se touchent relativement peu au début puis à un moment forment une chaîne humaine. Les interactions physiques se multiplieront à la mesure que la musique devient plus percussive.

La bâche est de plus en plus malmenée notamment par le gars au top bleu. Des déchirures apparaissent. Lors de la transe finale, elle est littéralement déchiquetée. Adieu l’effet aérien. Il ne reste plus qu’un espace désolé, pollué visuellement. Un des trois danseurs a disparu dans ce chaos final.

Après les applaudissements, Christine Hassid explique la symbolique assez évidente (pandémique et écologique) de sa pièce avant d’inviter les membres du public volontaires à faire l’expérience de l’improvisation qui a présidé à la création de Souffles #1.  On se retrouve à marcher dans tous les sens, puis à se regarder les uns les autres, à courir, à courir « avec bulle de champagne sous les pieds » avant de se figer à l’injonction de la chorégraphe; on danse avec « le sentiment de la gravité » puis « sans le sentiment de gravité ». Une battle générationnelle est organisée, obligeant, après avoir dansé dans sa bulle, à recevoir en retour l’énergie du groupe qui fait face. Puis il faut danser pour ou avec un partenaire, proposer un geste beau puis un geste bizarre. On finit tous couchés dans l’herbe fraîiche, les yeux plantés dans un ciel bleu pollué de lambeaux de bâche plastique.

Souffles #1 est rejoué une seconde fois à la suite. La chorégraphe invite le public à rester pour refaire l’expérience de la pièce après avoir soi-même été initié. La proposition est tentante mais j’ai pris d’autres engagements.

 Et me voilà redescendant le pied léger vers le front de mer.

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2023/09/17 GIGABARRE JPG ©OLIVIER HOUEIX

GIGABARRE du 17 septembre. Richard Coudray, maître de ballet. Photographie ©OLIVIER HOUEIX

Le Dimanche, le ciel est chafouin et on a le sentiment qu’il pourrait bien lui prendre l’envie de gâcher la fête. Cela serait dommage puisque, là encore, le festival se propose d’impliquer le public dans des activités de plein-air. C’est le « le Temps d’Aimer l’Océan » et, en plus de la traditionnelle Gigabarre, il est également possible de participer à un éveil corporel sur la grande plage à partir de 9 heures. À 11 heures, la grand-messe commence sur le promenoir. Richard Coudray, le maître de ballet du Malandain Ballet, propose cette année des exercices ambitieux si l’on considère que la Gigabarre est ouverte à tous : des temps liés en avant et en arrière, des piqués attitudes etc. Pour son mini-ballet loufoque, sur le thème de « la petite sirène au pays de Barbie, reine du plastique », il demande même des piqués arabesques et des pirouettes attitude. Aucun accident n’a été à déplorer et tout le monde a travaillé dans la bonne humeur.

C’est seulement à l’heure du déjeuner que les cieux se sont emballés et qu’il a fallu s’abriter. Les jeunes apprentis danseurs classiques du Centre de formation de Biarritz avaient pu présenter entre temps leur travail sans inconvénients météorologiques.

Et le reste de l’après-midi, on aura pu jouir des spectacles de rue sans cuire au soleil, ce qui est appréciable.

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LE TEMPS D'AIMER 2023 - ARNAU PEREZ - VIBRA

VIBRA par le chorégraphe ARNAU PEREZ, en collaboration avec DANTZA HIRIAN – ARTEPEAN. Photographie de Stéphane Bellocq.

Arnau Peréz : Vibra

Sur la place Bellevue qui, comme son nom l’indique offre une vue de l’Océan comme mis en perspective par une sculpture contemporaine en métal d’Oteiza, le chorégraphe catalan Arnau Pérez proposait une pièce qui, à sa manière loufoque, n’était pas sans faire écho à la pièce de Christine Hassid.

Deux danseurs en blanc arborent des costumes improbables : vestes larges matelassées et bonnets à oreilles de lapin. L’un des deux porte une sorte de jupe plissée par dessus son pantalon cargo. Les deux danseurs s’avancent dans le public massé et assis sur un côté la place. L’un d’eux s’assoit sur une chaise dans le public. Les deux danseurs désignent tour à tour deux inconnus avant de passer à autre chose …

La chorégraphie commence, dynamique, à base de petits sauts. C’est une succession de twerks facétieux sur une musique percussive. Puis, une voix off démarre une glose (en voix artificielle de serveur internet) sur « les vibrations et la dynamique des lieux où l’on danse » : ceci justifie le titre de la pièce.

La marche des deux danseurs devient robotique. Ils scandent le sol de leurs pieds. C’est sans doute le passage où la tension de l’œuvre s’effiloche. Quelques petites minutes coupées n’auraient pas fait de mal. Les deux interprètes, dans une troisième section, initient enfin une sorte de slow. Ils invitent enfin les deux membres du public désignés au passage au début de leur performance à danser avec eux puis, sans crier gare, ils les assemblent avant de s’effacer. Les deux inconnus se retrouvent seuls au milieu de la place Bellevue et c’est à eux de terminer la représentation. La chute et plaisante et poétique à la fois.

LE TEMPS D'AIMER 2023 - ARNAU PEREZ - VIBRA

VIBRA, ARNAU PEREZ, en collaboration avec DANTZA HIRIAN – ARTEPEAN. Photographie de Stéphane Bellocq.

Les agapes chorégraphiques trouvent leur conclusion à 17 heures, sur le parvis du Casino.

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Queen a Man : O Captain Mon capitaine

Sur le parvis du Casino, une sorte de petit véhicule à roulettes de vendeur de glaces ambulant, dont l’enseigne arbore lunettes de soleil et  moustache, est installé depuis le début de l’après-midi.

LE TEMPS D'AIMER 2023 - O CAPTAIN MON CAPITAINE - QUEEN A MAN

QUEEN A MAN et l’association O CAPTAIN MON CAPITAINE Photographie de Stéphane Bellocq.

Sur le papier, la proposition paraît pour le moins fantaisiste. Un groupe de non-danseurs entre deux âges se propose de présenter une parade de majorette sur des tubes du groupe Queen.

Et pourtant, on comprend vite qu’un petit miracle est en train de se produire. Mené par Cécile le Guern (la fondatrice de cette compagnie masculine réunissant des intermittents venus des arts du cirque), le groupe de garçons moustachus parfois légèrement bedonnants et grisonnants, tous plus petits que leur maîtresse de cérémonie, arborant lunettes de type aviateur, jeans, tennis blanches à scratch et, bien sûr, moustaches fournies, parvient à enflammer le parvis du Casino.

Tout fait mouche. De l’adoubement aux bâtons de majorette (qui se transforment à l’occasion en micro de pop star ou en cadre d’écran télé), aux marches en rang serrés sur les tubes ressassés du groupe, en passant par une tendre parodie d’une célèbre interview de Freddy Mercury. Les danseurs sont toujours sur le fil, dans le clin d’œil amusé. Leur maladresse est calculée. Les moments bouffons (par exemple un tea time avec un serveur particulièrement maladroit) succèdent à ceux émouvants ou tendres (tel cette espèce de funérailles d’un danseur porté en catafalque). Chacun des sept garçons incarnera à son tour Freddy Mercury.

On se dit aussi que la parade de majorette va bien aux tubes de Queen souvent très appuyés (voire monotones) au niveau des basses et dont les fioritures orchestrales, souvent en digressions, décourageaient jusqu’ici chez moi l’envie de danser. J’ai certainement changé d’avis depuis.

Mais ce qui est le plus beau, c’est de voir le public (qui déborde largement de la place du Casino) rire, battre des mains, chanter les paroles des chansons tandis que la valeureuse troupe de moustachus continue son numéro.

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Voilà une fin dans la communion avec le public, parfaitement dans le ton du Temps d’Aimer qu’on pourrait tout aussi bien renommer le Temps du Partage.

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par | 3 octobre 2023 · 10 h 06 min

Le Temps d’Aimer la Danse 2023 : Exposition « Corps de ballet ». Mouvements hors cadre

Le Temps d’Aimer c’est aussi toute une série d’événements en rapport avec la danse, conférences, colloques, projection de films et … des expositions.

TA2023-Inauguration_expo_photo-Raphaël_Gianelli-Meriano-danseurs_devant_leur_Photo-Crédit_photo_obligatoire©Stéphane Belloc-STB_2310_web

« CORPS DE BALLET » photographies de RAPHAEL GIANELLI-MERIANO. Les oeuvres et leurs modèles (les danseurs du Malandain Ballet Biarritz). Photographie de Stéphane Bellocq.

Entre deux spectacles, on pouvait ainsi aller voir l’exposition « Corps de Ballet » en accès libre au Casino. Ici, dans une longue salle qui regarde vers la mer, on entre dans un couloir de photographies de Raphaël Gianelli-Meriano. L’artiste a suivi le Malandain Ballet Biarritz pendant deux ans. Le titre de l’exposition est un jeu de mots puisqu’au CCN de Biarritz, il n’y a pas à proprement parler de hiérarchie séparant corps de ballet et solistes, même si certains interprètes semblent plus au cœur de la création de Thierry Malandain que d’autres.

Le mot corps s’attache plutôt à l’instrument de travail des danseurs. Le premier couloir de photographie met face à face des jambes et des visages.

Sur la gauche, des photographies de pieds ou de jambes capturés dans le mouvement semblent sortir du cadre étroit du format rectangulaire. Un des clichés focalise sur un trou dans le lino de danse. Sa voisine montre peut-être l’extrait dansé à l’origine de ce trou. On s’étonne comme ses pieds semblent matures, presque chenus pour des jeunes gens. C’est que ce sont des pieds savants, détenteurs d’une sagesse de patriarche. En face, les photographies capturent sur les visages des vingt-deux danseurs de la compagnie l’instant de la sortie de scène. On s’étonne parfois de la différence entre ce qu’on connaît des interprètes et leur visage après la représentation. Sans ce dolorisme à grand renfort de sueur et de maquillage qui coule qu’on a pu observer dans la production d’autres photographes, on peut scruter la transformation qui s’opère après ces sessions d’effort intense. Si certains se ressemblent encore, avec parfois des regards plus perçants ou des traits plus émaciés, d’autres dégagent tout à fait autre chose que leur personnalité de scène : ils semblent être « rentrés en eux ». C’est poignant.

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Au bout de cette allée, une mystérieuse boîte susurre. On entre dans l’espace tout noir. Sur un écran, une double série d’images animées aux couleurs forcées, centrées sur les jambes des danseurs, se succèdent tandis que les voix des interprètes de la compagnie égrènent tranquillement un enchaînement de pas ou évoquent une difficulté technique favorite ou honnie.

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img_4212-1À la sortie, ce ne sont pas des photographies de corps que l’on voit mais des instantanés d’un fouillis de choses… Raphaël Gianelli-Meriano s’est penché sur les sacs des danseurs remplis de chaussons, d’oripeaux divers, de snacks et de gourdes. On s’étonne parfois de leur trouver un formalisme presque étudié : hasard ou œil du photographe? Sans doute un peu des deux.

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La section finale, des portraits de chacun des danseurs du Malandain Ballet Biarritz aux alentours de leur domicile conduit à un mur de photographies issues de la collection personnelle de Thierry Malandain, grand collectionneur devant l’Éternel. La plupart des personnalités choisies ont un lien avec la ville de Biarritz; qu’elles y aient dansé, inauguré le Casino municipal ou enseigné. Il est intéressant, après avoir admiré tous ces angles audacieux sur les corps en mouvement, d’observer les conventions de représentation des danseurs et danseuses entre les début de la photographie commerciale dans les années 1860 et les années 50-60 du XXe siècle : le portrait de Pluque, danseur et régisseur de la danse de l’Opéra au XIXe siècle, en format carte de visite, est très statique en raison des temps de pose. Celui de Sonia Pavlov dans une pose très conventionnelle du début du vingtième siècle, est également très statique. Les photographies « dans le mouvement » des années d’après-guerre, gardent encore un côté posé  tel ce portrait de Rosella Hightower reposant en arabesque décalée sur le dos de Wladimir Skouratoff dans Piège de lumière.

On ressort donc du Casino avec quantité de considérations sur le mouvement en tête. L’exposition est certes courte mais indéniablement stimulante.

Exposition « Corps de Ballet ». Le Temps d’Aimer la Danse. du 7 au 17 septembre 2023 au Casino de Biarritz.

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