par | 19 juin 2012 · 12 h 46 min

Myriam est étoile…

Myriam Ould-Braham étoile ! Myriam étoile ! Voilà que cette incantation magique, cette vue de l’esprit, est enfin devenue une prosaïque réalité administrative.

Myriam étoile… Myriam, étoile, depuis si longtemps dans mon cœur de balletomane. C’est avec émotion que ce matin j’ai passé en revue mes meilleurs souvenirs de M.O.-B.

Voilà douze ans déjà que je notais pour la première fois, dans le plus improbable des rôles, la silhouette frêle de Myriam Ould-Braham. C’était dans Les Forains de Roland Petit et elle interprétait… l’une des danseuses siamoises ! Et par sa présence, ce petit clin d’œil à l’art de Foire prenait un aspect mythologique. C’était comme voir Janus… Du dieu bicéphale, Myriam était la face lumineuse et vraie.

Je pris l’habitude de chercher dans le corps de ballet la silhouette immanquable de la jeune danseuse : un gabarit à la Makarova. Petite taille mais des lignes immenses, une musicalité sûre, un parcours conquérant et surtout la curieuse association entre une « risque tout » technique et la réserve d’une jeune fille de bonne famille. Ces qualités – immenses – allaient-elles porter les fruits escomptés ? Sait-on jamais.

Le premier rôle dans lequel il m’a été vraiment donné de voir M.O.B, fut le Cupidon de Don Quichotte en mai 2004. Elle se lançait dans la chorégraphie comme une petite poupée miraculeusement animée : rapidité d’exécution, lignes incisives (ces attitudes en 4e devant!) et, déjà, cette façon de porter le costume auquel on reconnaît une étoile… Les ors du tutu semblaient n’exister que pour rendre plus dorée sa chevelure et plus blanc son teint… D’autres rôles comme celui-là, elle en eut dans les saisons qui suivirent. Elle fut par exemple une primesautière Fée Canari dans La Belle en décembre 2004 avant d’interpréter le rôle titre, le 4 décembre. Lors de cette matinée aux côtés de Christophe Duquenne, elle m’avait marqué dès sa première entrée, un véritable piège de lumière. Dans l’adage à la rose, son petit côté « bonne élève » ajoutait à la fraîcheur du personnage. Mais, derrière cette jeunesse d’interprétation, il y avait déjà toute l’évidence de l’artiste capable de varier son phrasé et d’ajouter une surprise lors de la répétition d’un port de bras. On se prenait à espérer, alors, une ascension rapide. D’autant que les années 2003-2007 nous offrirent de multiples occasion d’admirer la demoiselle : une façon incomparable de pointer le pieds dans la Napolitaine du Lac, une grâce de porcelaine Art-Déco (alliance de fragilité apparente et de solidité de ce qui est passé au feu) dans la Suite en blanc de Lifar (Sérénade et Pas de 5), une Chimère bondissante et intrépide dans Les Mirages.

Et puis vint la période des doutes. Myriam se voit donner des grands rôles, Don Quichotte en mars 2007, La Fille mal gardée en juillet, Casse-Noisette en décembre… Mais, pas de nomination. Pourtant, les salles sont enthousiastes – avec raison. Myriam déjoue les pièges de la capiteuse Kitri dans laquelle on ne l’envisageait pas forcement, aux côtés d’Emmanuel Thibault  – peut-être au prix d’un acte des dryades un peu trop minéral. Elle EST Lise, sans avoir l’air de s’en donner la peine. Il y a tant de talent et de charisme chez elle qu’il est difficile de juger de son jeu. On est sous le charme, c’est tout.

Mais dans Casse-Noisette, où, suite à la blessure de Laëtitia Pujol, elle sera filmée avec Jérémie Belingard pour partenaire, on note encore ses – grandes – qualités mais aussi de – petits – défauts persistants : une tendance à regarder au sol et un jeu un peu timide.

C’est qu’une forme de compte à rebours semblait commencer pour le balletomane conquis que je suis resté. Le bruit commençait à courir : « l’administration » (quoi ou qui que ce soit) n’aime pas Myriam Ould-Braham. « ON » n’aime pas Myriam…

On en a vu de ces talents admirables qui, dans cette maison d’Opéra, ont fini par douter et se fissurer. Le plaisir de voir M.O.-B. a depuis été teinté par l’appréhension de voir cette fêlure immanquable apparaître… « Ils » allaient nous l’abîmer…

Jamais autant qu’après la Paquita de la saison dernière je n’ai senti venir le moment tant redouté : une distribution improbable, un petit accroc technique récurrent dans le Grand pas et surtout, un rayonnement sur scène assez alternatif. Dans la Napolitaine du Lac, en fin de série, le pied était toujours aussi beau mais l’ennui semblait poindre…

Et puis ? Et puis, M.O.-B. nous a offert le troisième volet de sa carrière… Celui où l’art s’enrichit du doute… Il y a eu cet incroyable Roméo et Juliette avec Christophe Duquenne, où elle su passer de l’âge tendre (les deux premières scènes), à l’âge des possibles (le balcon) pour enfin atteindre la plénitude à la fois passionnante et tragique de l’âge adulte. Il y a certainement eu un avant et un après Juliette. Nous nous sommes depuis laissé lentement glisser sur le versant ensoleillé de l’art de Myriam Ould-Braham : Naïla, Nikiya et bientôt – mais pas assez – Lise retrouvée.

Myriam est étoile, Myriam est étoile, Myriam est étoile, etc. etc.

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par | 18 juin 2012 · 6 h 52 min

Le métro à l’heure d’été…

Ça commence à sentir bon l’été pour les balletomanes… Oui, malgré le temps incertain, il fleurit dans le métropolitain et sur les flancs des bus parisiens de curieuses et alléchantes affiches bicéphales : celles des Étés de la danse 2012. Une fois n’est pas coutume, les placards de cette manifestation justement populaire sont bien construits. L’an dernier, l’affiche du Miami City Ballet avait quelque peu induit en erreur des amateurs de ballet. Jeannette Delgado en tutu rose portée par Carlos Guerra torse en jeans sur fond de plage ensoleillée n’annonçait pas précisément la démonstration d’énergie raffinée à laquelle nous avons pu assister et dont nous nous sommes délectés. Très justement, le programme de la manifestation s’était alors borné à faire figurer les couleurs des Étés de la danse : une bannière rouge sur fond rouge avec des inscriptions blanches.

Cette année, deux compagnies se succéderont sur deux sites. L’affiche les met face à face. Kirven James Boyd de l’Alvin Ailey Dance Theatre, grand jeté avec le buste projeté en avant et les bras arc-boutés vers l’arrière sur fond rouge, semble vouloir faire irruption dans la partie gauche de l’affiche où, sur fond blanc, Francisco Graciano de la Paul Taylor Dance Company semble l’attendre, telle une noble sentinelle.

La construction est brillante. Si l’on rejoint la ligne sinueuse des jambes du danseur d’Ailey avec le port de bras à la fois énergique et sobre du danseur de Taylor, on reconnaît la ligne sinueuse de la bannière des Étés de la danse.

Présentées séparées, les deux affiches existent par elles mêmes. Mais lorsqu’elles sont ensemble, on apprécie leur signifiance. Deux courants, deux styles de la modern dance américaine y sont exposés.

Chez Ailey, formé à la danse moderne mais dont le style a toujours regardé vers le classique (il a créé des 1970 The River pour ABT, un ballet dansé sur pointe), les danseurs ont développé un style athlétique et pyrotechnique qui use beaucoup des hyper-extensions de bras et de jambes (de nombreuses filles et certains garçons sont coutumiers du 6 o’clock). Le bas du buste est souvent sollicité.

À l’inverse, chez Taylor, les jambes ne cherchent pas à monter et sont souvent ancrées dans le sol. Même les passages aériens des chorégraphies de Taylor mettent l’accent sur les temps en bas. Les bustes des garçons comme des filles sont solidement posés sur cette base terrestre. Les bustes quant à eux développent une gestuelle ronde, mesurée, très proche de la danse noble des XVIIe et XVIIe siècles. Dans sa pièce emblématique, Auréole (1962), Paul Taylor ressemblait à une statue des jardins de Versailles qui se serait miraculeusement animée.

L’affiche oppose enfin deux notions du répertoire : Francisco Graciano apparaît dans un des ballets emblématiques de Taylor, « Company B ». Kirven James Boyd, quant à lui est le seul crédité sur l’affiche. Son jeté appartient au style de la compagnie mais non plus tant au chorégraphe fondateur (disparu en 1989). L’Alvin Ailey Dance Theatre n’apporte d’ailleurs dans ses valises que trois de ses œuvres. Son nouveau directeur, Robert Battle, successeur de Judith Jamison, muse du chorégraphe défunt, a décidé d’étendre le répertoire de la compagnie… Il accueille, entre autres, une chorégraphie de Paul Taylor.

Une belle affiche. Et un bien bel été en perspective !

  • Paul Taylor Dance Company : du 19 au 28 juin au Théâtre national de Chaillot
  • Alvin Ailey Dance Theatre : du 25 juin au 21 juillet au Théâtre du Châtelet

Les photographies de l’affiche sont d’Andres Eccles (Alvin Ailey) et Tom Caravaglia (Paul Taylor).

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par | 13 juin 2012 · 7 h 10 min

Swan, Luc Petton : « Histoires naturelles »

Swan, Luc Petton, Théâtre National de Chaillot. Vendredi 8 juin 2012

Pour le balletomane frileux, blog-trotter de l’idiome classique mais plutôt pantouflard du contempopo, les chemins qui mènent au Cygnes de Luc Petton se devaient passer par l’histoire du ballet. À la vue de la couverture du magazine « Danser » montrant une danseuse vaillamment arc-boutée en face de deux sinueux palmipèdes, s’offrant comme leur exact négatif, mon esprit irrémédiablement biaisé a surimposé les célèbres photographies du cygne de la danse par excellence, Anna Pavlova, prise dans sa très coquette demeure londonienne entre deux tournées. Les gracieuses lignes de la célèbre créatrice de la Mort du cygne s’y accordent avec la volute parfaite du cou du volatile. Elle figure une sorte de Léda Art déco.

Le dossier, fort bien fait, du magasine « Danser » finit de me décider. Les photographies du magazine sont d’une grande beauté. Tout cela semblait bien stimulant. Mais quand serait-il du passage à la scène ?

Le spectacle, joué sans entracte, se découpe en deux parties. La première, celle des cygnes noirs, serait dévolue à l’animalité et aux comportements primitifs ; la seconde, celle des cygnes blancs, développerait plutôt la notion du mythe, de complicité et de douceur. Ce choix étonne. Les cygnes noirs, plus petits, semblent beaucoup plus placides dans leur élément liquide que les solides cygnes blancs, battant des ailes impatiemment non sans projeter du duvet sur la scène (toute ressemblance avec une parodie célèbre du chef-d’œuvre de Fokine est tout à fait fortuite). Mais sur scène, passé cette petite réserve de distribution, on trouve un équilibre bien pesé entre une très belle scénographie (un grand aquarium faisant toute la largeur de la scène muni d’une margelle qui fait office de lac pour les cygnes noirs et de piscine pour les danseuses, une perche recourbée à la fois instrument de vol et dispensatrice de brume, un cyclo dont les nuances bleutées ou argentées évoquent les reflets du ciel dans l’eau calme d’un étang), une musique aux ambiances de jazz expérimental et, oui …, une chorégraphie. Car, c’est là où le balletomane respire. Cygne n’est pas un ballet « clic-photo », un concept esthétisant, mais bien une pièce chorégraphiée pour cinq danseuses modernes, aux fortes cuisses et aux pieds très ancrés dans le sol.

Qu’en est-il de l’alliance des danseuses et des palmipèdes ? Dans le programme, Luc Petton, parle d’une démarche de « laisser être » : « Dans ces noces contre nature, au sens deleuzien du terme, le danseur et l’oiseau se fécondent l’un l’autre, interpénétrant leurs êtres respectifs. »

En termes de gestuelle, on ne peut pas dire que Cygne révolutionne la représentation de l’oiseau royal. Les ports de bras stylisés en « col de cygne » font penser à Petipa-Ivanov, les hyper-extensions à se déboiter l’omoplate, figurant des postures d’attaque, étaient déjà présentes dans le Swan Lake de Matthew Bourne, les glissés et évolutions au sol s’apparentent quant à elles à celles d’un Mats Ek dans… son Lac. La vraie réussite de la pièce tient à ce que Petton appelle « l’écoute du débit ». Les danseuses semblent en effet vivre au rythme de l’animal. Elles apparaissent placides même dans les scènes de rivalité. À la fin du premier tableau, qui évoque une sorte de révolte des dominés contre le dominant, Katia Petrovik, vaincue, se relève, se laisse tomber calmement dans l’aquarium et s’y laisse dériver.

Y a-t-il néanmoins avec la « zooësis » (un courant entre la zoologie et la poésie, qui serait « très loin de l’anthropomorphisme ») un nouveau champ de la danse à explorer ? Petton semble le penser. On se permettra d’en douter : « […] l’oiseau accepte le jeu et participe à construire le réseau d’abstractions fluctuantes qui irrigue Swan ». Les animaux ne seraient pas dressés. Cependant, afin de les faire « participer », les bêtes sont constamment appâtées par des présents de nourriture. Les cous gracieux sont agis par des becs avides et gloutons. C’est ainsi que je suis sorti du théâtre de Chaillot avec en tête la fin du poème Cygne de Jules Renard.

« Mais qu’est ce que je dis.

Chaque fois qu’il plonge

il fouille du bec la vase nourrissante

Et ramène un ver.

Il engraisse comme une oie »

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par | 9 juin 2012 · 8 h 15 min

Prince of the Pagodas : la renaissance d’un ballet

The Prince of the Pagodas. Ballet en trois actes. Chorégraphie de Kenneth MacMillan, musique de Benjamin Britten, décors de Nicholas Georgiadis, livret de Colin Thubron d’après John Cranko, lumières de John B. Read. Représentation du 6 juin, avec Marianela Nuñez (Rose), Nehemiah Kish (le Prince), Tamara Rojo (Épine), Alastair Marriott (l’Empereur), Alexander Campbell (le Fou), MM. Gartside, Hristov, McRae et Cervera (les quatre Rois). Orchestre du Royal Opera House dirigé par Barry Wordsworth.

À Londres cette semaine, il y a eu deux événements majeurs. Le jubilé de diamant d’Élisabeth II, dont nous ne parlerons pas (we won’t disclose the Queen’s views on ballet), et la reprise du Prince des Pagodes, le ballet de Kenneth MacMillan, qui n’avait pas été présenté depuis 1996.

Depuis, beaucoup d’eau a passé sous les ponts, et les ayants-droits de Benjamin Britten ont compris que mieux valait des coupes dans la partition (une vingtaine de minutes) que sa disparition totale. La structure narrative a été resserrée, certains passages ont été réordonnés, on a refait les costumes à neuf, et enfin dégagé du temps pour les répétitions d’une œuvre qu’aucun membre de la troupe encore en activité – sauf Gary Avis – n’avait jamais dansée. Au final, le pari de Monica Mason, la directrice du Royal Ballet, est gagné : l’œuvre était menacée de l’oubli dans lequel était déjà tombé le Prince des Pagodes de Cranko ; sa programmation au bon moment, avec les bons interprètes, est une réjouissante renaissance.

Le Prince des Pagodes est un conte de fées, et comme tous les contes, il emprunte à des schèmes familiers à double fond. Il y a deux demi-sœurs, l’aînée méchante (Épine) et la gentille cadette (Rose). Un empereur vieillissant. Un parcours initiatique dans le lointain des rêves. Un prince transformé en reptile et qu’il faudra bien bécoter. Des soupirants très entreprenants à repousser comme autant de cauchemars. Un fou qui guide secrètement vers le dénouement. Une cour élisabéthaine à froufrous surannés. Et une fin heureuse parce que, tout de même, l’amour triomphe du mal. Et qu’après ces émotions, on a tous bien mérité un grand pas d’action.

La structure du ballet fait écho à celle de La Belle au bois dormant, mais – comme le remarquait MacMillan en 1989 – alors que chez Petipa nous sommes dans les jardins de Versailles, dans Pagodes, « l’ordre naît du chaos ». Dans la recréation de 2012, le spectacle s’ouvre sur la complicité juvénile entre le Prince et Rose. Manière d’asseoir la modernité du ballet : Pagodes est l’histoire du passage de Rose à l’âge adulte (comme La Belle), mais son fiancé – qui ne sort pas de nulle part comme auparavant – y a aussi son lot d’épreuves, et en définitive, c’est à la naissance et au parcours d’un couple que nous vibrons.

Le premier solo de Rose – celui dont on a pu voir la répétition lors du Royal Ballet Live – se déroule après qu’Épine, qui veut rafler tout l’Empire, a pris les commandes de la cour. Marianela Nuñez, ballerine musicale par excellence, danse les yeux baissés. Ses bras sont si souples et ses arabesques tellement suspendues que l’air semble la soutenir. La ligne musicale est donnée par les instruments à vent. Elle s’agenouille devant son père affaibli, l’appelle au secours et au courage, et soudain les violons se mettent à pleurer avec elle. Durant l’acte suivant – celui du voyage, de la perte et du danger – une douloureuse interpolation au violon de la même mélodie est dansée de manière plus heurtée, plus véhémente. Grâce à Mlle Nuñez, on découvre pleinement la beauté de la chorégraphie de MacMillan. Elle cisèle des accents là où d’autres, par prudence, les esquisseraient (par exemple des demi-pliés de la jambe de terre pendant les tours). Mais elle a, outre la précision et l’audace, l’intériorité et la douceur. Revenue à la Cour, elle cherche à danser avec son père : la tendresse avec laquelle elle lui dicte le mouvement le plus simple possible est un des moments les plus émouvants de la soirée.

Nehemiah Kish n’est pas le soliste brillant de la décennie, mais il a la prestance, l’attention à sa partenaire, et surtout le mélange d’assurance et de fragilité qui conviennent à son rôle biface. La douleur qu’il exprime dans ses contorsions à terre, masqué, torse nu et les jambes en vert écaillé, laisse voir l’humain derrière la bête. Au dernier acte, quand vient son moment de gloire, il se joue avec humour de ses quatre adversaires, qu’il combat avec leurs armes, successivement puis tous ensemble. On dirait Errol Flynn.

Alexander Campbell campe un Fou très juste, et justement applaudi. Tamara Rojo joue le rôle de la piquante Épine. La chorégraphie l’entoure de quatre prétendants – les rois des quatre points cardinaux -, pour une version pimbêche et pointue de l’Adage à la rose. Si Bennet Gartside est un poil pas assez acéré (Nord) et si Valeri Hristov manque un peu d’équilibre en roi narcissique (Est), Steven McRae se montre en revanche un épatant pantin désarticulé, à la danse précieuse et arrogante (Ouest). Ricardo Cervera, enfin, est un pneumatique roi du Sud. Le moment où il malmène Rose est au ralenti : l’effet est glaçant, car la violence qu’elle subit, qu’on a tout le loisir d’anticiper, paraît du coup inexorable.

Le reformatage du Prince des Pagodes – porté par Monica Mason, Deborah MacMillan (l’artiste-peintre veuve du chorégraphe), le directeur musical Barry Wordsworth et le notateur Grant Coyle – est un modèle de gestion du répertoire. On découvre grâce à eux une œuvre incontestablement plus conforme à ce MacMillan voulait. La chorégraphie qui renaît sous nos yeux est par moments grandiose (et pas seulement les pas de deux). Et on redécouvre une partition méconnue de Britten, aux envoûtants climax atmosphériques. Un grand moment.

Nunez/Kish - Prince of the Pagodas - Photo Johan Persson - Courtesy of ROH

Nunez/Kish – Prince of the Pagodas – Photo Johan Persson – Courtesy of ROH

Marianela Nuñez and Nehemiah Kish in The Prince of the Pagodas - Photo Johan Persson - Courtesy of ROH

Marianela Nuñez and Nehemiah Kish in The Prince of the Pagodas – Photo Johan Persson – Courtesy of ROH

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par | 7 juin 2012 · 6 h 15 min

Balanchine in Paris & NYC : Can I offer you a glass of ballet?

NYCB, June 1 : Concerto Barocco, Tschaikovsky Pas de Deux, Fancy Free, Symphony in C

I was lucky enough to be in Paris a little over a week ago and had the opportunity to view some footage of the Paris Opera Ballet performing Symphony in C. Initially, I didn’t want to watch it. OK, actually the first time Cléopold tried to show it to me I think I ran away yelling about how I wanted to be surprised in New York (as I had done for Serenade). He suggested that, just maybe, studying and watching videos beforehand wouldn’t make the first performance less magical, but rather the opposite: knowing a little about what you’re seeing actually makes the performance way more fun and easier to understand. Go figure, he was right. As. Always.

What a treat! Watching the Paris Opera version made me excited to see it in New York, but what I noticed most, and actually one of the aspects that I continue to love about the Paris Opera in general, is how totally in control the dancers are. Every movement is deliberate and had a calmness or coolness about it. They never looked rushed or harried even though the piece is not what I would call serene, the music is quite fast, and the steps are very technically demanding.

This makes an excellent contrast to New York City Ballet, which I love for their energy and fire. Yes, every movement still has an intense level of precision and concentration (see: Whelan, Wendy), but the attitude behind the exact same steps is totally different. I wouldn’t call NYCB rushed, and they weren’t behind the music either, but every step felt fast and had sharpness. The dancers at NYCB have an attack that the Paris Opera does not use very often (exceptions: Forsythe, McGregor, etc). Please, please understand that I’m not saying that one is better than the other in any sense, just that they’re very different, and it’s fun to notice!

NYCB always dances with a high level of attack and energy because Balanchine wanted it that way. He even loved when people fell as it signified that they were really giving everything they had on the stage. On the other side of the pond, Paris Opera feels softer and has a lightness that I rarely see in New York. It’s like a velvety cabernet vs. a glass of champagne. Both are fantastic, but totally different.

Honestly, I could say the same thing about the companies’ respective homes. I live in New York, where everything is fast. In fact, everything happens NOW, and you’re probably late for something. “What are you waiting for, dear? Dance now! Do it now! You could get hit by a bus later!” Want to guess who said that? (It was Balanchine.) If there’s a piece that exemplifies the NYC speed, it would be Glass Pieces by Jerome Robbins (which they’re doing next spring. Oh yes, I’m excited already!). Paris, by contrast feels slower as a city. Yes, there were times when I was stressed and rushed there, but I’m trying to talk about the city’s atmosphere. How many people do you see power walking through a market? How many people run around with Starbucks cups because they need their caffeine fix right now? Some yes, but I would lay you money that they’re American students studying abroad. You feel the cities’ energy in the street, and you absolutely see it in their dancing. What a pleasure to be able to know and love both!

Next time: NYCB’s A Midsummer Night’s Dream.

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par | 5 juin 2012 · 8 h 15 min

La variation de Colas : vidéo commentée.

Mathias Heymann, récipiendaire d’un Benois de la Danse pour Zaël dans « La Source ».

Puisqu’il semble que c’est le moment des remises de prix, rappelons également que les Benois de la Danse n’ont pas récompensé que le « Liliom » de Neumeier. Notre Mathias Heymann national a reçu, en partage avec Carsten Jung, le Benois de la meilleure interprétation de l’année pour sa création du rôle de Zaël dans « La Source » de J.G. Bart (également nominée dans la catégorie meilleure chorégraphie).

Bravo Mathias ! On regrette que Zaël ait finalement été votre seule apparition sur la scène de l’Opéra cette année. Prompt rétablissement. Les Américains attendent le ballet de l’Opéra de pied ferme et on vous veut, pour l’occasion, dans une forme olympique ! Et tant pis si, pour la peine, nous serons privés du plaisir de vous voir dans « La Fille mal gardée ».

Car c’est finalement notre actualité à l’Opéra pour les mois de juin et juillet tandis qu’une partie de la troupe ira se présenter au Lincoln Center pour leurs « étés de la Danse » à eux.

Célébrons donc le génie particulier d’Ashton de concert avec celui de Mathias Heymann au travers d’une petite vidéo commentée.

Dans un article paru dans la revue l’Avant scène ballet, David Vaughan, évoquant la création de la chorégraphie en 1960, rappelait combien Ashton créait de concert avec ses danseurs. Pour La Fille, il parait même que son trac légendaire à l’approche d’une première l’avait laissé en repos tant il avait le sentiment qu’il s’agissait d’une œuvre collective plus que d’une de ses créations.

« A cette époque, Errol Addison –grand danseur et parmi les élèves préférés de Cecchetti- était professeur à la Royal Ballet School et nombre des pas utilisés dans le solo de Colas viennent directement de son cours. Son solo du pas de deux d’Elssler fut réglé en dix minutes :

Ashton voulait des sauts en tournant et [David] Blair lui proposa un saut de basque en diagonale arrière ; Ashton lui demanda un double tour, jambes enlacées qui se terminât par un plié en quatrième puis un relevé en arabesque ; ce qui illustre parfaitement comment, à partir d’une simple figure scolaire, il pouvait broder. »

Dans la vidéo, il semblerait que le double tour enlacé soit devenu un simple tour en retiré à l’italienne et que l’arabesque après la 4e se soit muée en attitude. On y apprécie le saut généreux de Mathias Heymann et surtout –car, hélas, trop souvent aujourd’hui, l’un va sans l’autre- ses réceptions moelleuses. [entre 5 et 17s’].

« Blair trouvait naturel de conclure cet enchaînement (qu’il effectuait à trois reprises) par un chassé coupé assemblé dans un double tour en l’air terminé en plié ; mais Ashton lui demanda d’atterrir accroupi, puis de se relever brusquement en arabesque pour produire un effet de surprise. »

Dans la vidéo [18-21s’], on appréciera la maîtrise de M. Heymann ainsi que sa pose finale, le menton levé ; une petite touche de lyrisme « vieux russe » qui fait sa particularité au sein de l’Opéra.

« Des emprunts au style Bournonville donnent à ce solo un ton original, notamment les petits pas de bourrée courus effectués en tournant en arrière [22s’ à 33s’], […]

Puis, M. Heymann exécute une double pirouette enchainée avec un tour attitude en dehors achevé par un fouetté en quatrième devant. On admire l’aisance du passage des positions et le fixé dynamique de la pose finale, presque en déséquilibre et donc tellement suspendu. [35s’ à 38s’]

« […] et l’enchainement final : cabriole en arabesque suivie d’un grand sauté à la seconde en tournant puis d’un grand jeté en tournant finissant, lui aussi, sur un plié relevé en arabesque » [40s’ à 57s’].

Hourra, Ashton, Blair, et alia ! Et bravo encore, Mathias Heymann. Avec ou sans « Benois de la Danse », 30 secondes d’applaudissements à l’Opéra, cela touche à l’exploit !

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par | 3 juin 2012 · 12 h 56 min

Liliom : Un drame de la maladresse

Ballet de Hambourg – Chorégraphie, costumes et lumières de John Neumeier, d’après une pièce de Ferenc Molnár, musique de Michel Legrand, décors de Ferdinand Wögerbauer.

 

Il y a quelques jours, Alina Cojocaru, Carsten Jung et Michel Legrand ont été récompensés – chacun dans sa catégorie – par un Benois de la danse 2012 pour leur participation à la dernière création de John Neumeier. Liliom, créé en décembre 2011 à Hambourg, sera repris pour un soir à la fin du mois de juin, ainsi qu’à plusieurs occasions lors de la saison 2012/2013.

À l’origine, Liliom est une pièce de Ferenc Molnár, qui fit flop lors de sa création à Budapest en 1909, avant de remporter d’éclatants succès partout ailleurs, au théâtre, à l’écran, puis sous forme de comédie musicale (sous le nom de Carrousel). Molnár  explique avoir voulu porter sur scène « une histoire de banlieue de Budapest aussi naïve et primitive que celles qu’ont coutume de raconter les vieilles femmes de Josefadt. En ce qui concerne les figures symboliques, les personnages surnaturels qui apparaissent dans la pièce, je ne voulais pas leur attribuer plus de signification qu’un modeste vagabond ne leur en donne quand il pense à eux ».  Nous sommes à la fois chez les petites gens et dans les étoiles : Julie, bonne à tout faire, tombe amoureuse d’un bonimenteur de foire. Liliom a pour métier d’emballer : son bagout attire les filles vers le manège, il frôle à l’occasion et met tout le monde dans sa poche, y compris la patronne. Du coup, se mettre en ménage revient à perdre son emploi. Il se veut artiste, ne sera pas prolo. Notre vaurien, qui bat sa chérie à l’occasion, apprend qu’il sera bientôt père. Il se laisse entraîner à un braquage foireux, et préfère le suicide à la prison. L’administration céleste – de vrais gratte-papiers qui appliquent le règlement ! – l’expédie au purgatoire, d’où il ressort 16 ans plus tard pour passer un jour sur terre. Ses retrouvailles avec sa progéniture – chez Molnar c’est une fille, chez Neumeier, un fils – se passent mal : il veut offrir un cadeau, le gosse refuse et se fait gifler. Le coup ne fait pas mal. Liliom frappe faute de savoir exprimer ce qu’il ressent. « Comment c’est possible de recevoir un coup qui résonne si fort et qui ne fasse pas mal ? », demande Louise. « C’est possible… ma chérie. On te frappe… et… ça ne fait pas mal », répond Julie.

La pièce est écrite avec « le mode de pensée d’un pauvre gars qui travaille sur un manège dans le bois à la périphérie de la ville, avec son imagination primitive », dit encore Molnár. Comme Julie, on éprouve de la compassion pour ce personnage qui bout d’impuissante colère. Julie elle-même n’est pas non plus très causante, et dans la pièce elle peut se montrer butée. Chez Neumeier, l’interaction entre les deux personnages est un modèle de frustration du spectateur : n’osant ou ne sachant s’élancer l’un vers l’autre, leur réunion n’atteint presque jamais la plénitude. On éprouvera la même sensation poignante quand Julie dansera avec son fils Louis, ado tourmenté. Les autres personnages, au destin plus banal, savent ce qu’ils veulent, le disent sans détour et mènent mieux leur barque. Ainsi de Mme Muscat qui voudrait bien garder son bonimenteur à sa botte (duo jazzy), ou du couple d’amis qui réussit (petit duo de bonheur sans nuage).

Le cast de la création réunit Carsten Jung (Liliom), Alina Cojocaru (Julie), et Aleix Martínez (Louis, leur fils). Le contraste ne pourrait sans doute pas être plus vif entre l’anguleux Jung et la douce Alina (ceci n’est qu’une pensée de papier : le soir de décembre 2011 où je devais la voir, Mlle Cojocaru a été remplacée par Hélène Bouchet…). Outre une certaine ressemblance physique, Jung et Martínez dansent tous deux un personnage en colère.

La distribution numéro 2, tout aussi pensée que la première, rassemble Ivan Urban, Hélène Bouchet, et Alexandr Trusch.  Alors que le Liliom de Jung est un type qui fait de la gonflette pour plaire aux filles, avec Urban, il est le séducteur-né, surnaturel de beauté. Sa joie explose en bonds miraculeux de spontanéité. Le choix d’Urban est aussi très raccord avec la personnalité de son fils de scène Trusch, plus naïf et solaire. Hélène Bouchet est une liane aux bras interminables. Elle a peut-être un peu trop de distinction – c’est une Eurydice plutôt qu’une femme de chambre – mais son abandon, lors de la veillée mortuaire, prend à la gorge.

Grâce à des trucs très simples – des ballons gonflés à l’hélium – Neumeier réussit très bien le mariage du réel et de la féérie. Le principal reproche qu’on peut lui faire est d’avoir délaissé Budapest au profit de l’Amérique des années 1930. Ce qui fait de Liliom un chômeur comme un autre. Or, son histoire n’est pas un drame social au sens où on nous parlerait de la situation sociale, mais au sens où elle montre des gens simples qui se heurtent au monde réel avec leurs pauvres moyens.

Mais la transposition aux États-Unis était sans doute dictée par l’inspiration musicale qui anime Michel Legrand. Sa partition, très savante, s’étage sur trois niveaux : la fosse pour le lyrisme, l’orchestre de scène jazz pour la foire, l’accordéon sur le côté pour l’intime. Chapeau l’artiste!

Les citations sont extraites de la traduction parue aux Éditions Théâtrales en 2004.

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par | 1 juin 2012 · 8 h 00 min

Variations royales et écossaises

Ballo della Regina – La Sylphide

Royal Opera House – Ballo della Regina (George Balanchine / Giuseppe Verdi) ; La Sylphide (August Bournonville / Herman Løvenskiold; production de Johan Kobborg).

26 mai 2012 – matinée : Laura Morera & Federico Bonelli (Ballo) ; Tamara Rojo & Dawid Trzensimiech (Sylphide) ; – soirée : Marianela Nuñez & Nehemiah Kish (Ballo) ; Roberta Marquez & Steven McRae (Sylphide)

À quoi reconnaît-on une ballerine balanchinienne ? À ce qu’elle s’amuse vraiment. Il ne s’agit pas d’une sourire sur ordonnance, censé exprimer une ineffable « joie de danser » (concept creux autant qu’usité). Mais de qualités de présence scénique, d’aisance du mouvement, de facilité dans la vitesse, si pleines et entières, qu’elles en deviennent jubilatoires. Pour le public, mais – on en jurerait – pour la danseuse aussi. Ashley Bouder, dans Rubies ou dans Tarantella, donne cette impression. Marianela Nuñez aussi. Dans Ballo della regina, on gagerait qu’elle rit d’avoir tourbillonné sans effort apparent, laissant son public bouche bée. Sa maîtrise semble contagieuse, puisqu’on avait rarement vu Nehemiah Kish aussi précis et assuré. Balanchine a utilisé la musique du ballet de Don Carlo pour un grand pas riche en rebondissements ; à un moment, on pense que c’est fini, et la procession reprend, en route pour le vrai finale. Le couple vedette est accompagné de quatre semi-solistes (Yuhui Choe y brille sans conteste, suivie de Beatriz Stix-Brunell) et d’un ensemble de douze danseuses qu’on souhaiterait plus à l’aise. En matinée, Laura Morera remplace Lauren Cuthbertson, blessée, aux côtés de Federico Bonelli. Elle tricote joliment, sans atteindre le chic de Nuñez. Lui, propre et éloquent, ressemble à un type qui serait prince à vie. Dans cette œuvre, ils font figure de charmants impétrants face au couple royal Nuñez/Kish.

La Sylphide de Bournonville a été précieusement conservée depuis 1836, et à peu de choses près, la longueur de chaque acte correspond à la durée d’une chandelle. Il n’y a pas un gramme de graisse dans cette chorégraphie. On comprend tout de suite que James n’est pas fait pour Effie : ce n’est pas seulement que leurs tartans jurent, c’est aussi que leurs aspirations ne sont pas du même ordre. Il rêve d’ailleurs, d’absolu, d’infini ; elle est mignonne mais son monde est borné. Quand bien même une sylphide ne viendrait-elle pas l’envoûter, il finirait par se barber entre quatre murs. Mais l’esprit léger qui vient le titiller n’est pas non plus pour lui : elle lui échappe, et quand il parvient à l’immobiliser, il signe involontairement sa mort. L’idéal est, par définition, inatteignable. Steven McRae a le regard charbonneux des romantiques ; sa danse est d’une précision ahurissante. Face à lui, Roberta Marquez fait mouche en papillon. Elle a un côté gracile, fragile, qui attendrit d’emblée. Son agonie fait signe vers celle d’une Giselle, si l’on veut bien admettre que la folie et l’animalité se touchent.

Officiant quelques heures avant en Sylphide, Tamara Rojo avait des bras très jolis, et des équilibres planants (superbe double tour attitude en pointe au deuxième acte), mais faisait trop humaine pour émouvoir vraiment. Dawid Trzensimiech, qui n’est encore que « First Artist » (l’équivalent des coryphées parisiens), danse à la place de Rupert Pennefather. Il campe un James naïf, plus rêveur que sombre, plus blond, plus jeune. Il réussit particulièrement son premier solo, semblant s’immobiliser un instant en l’air, les deux jambes en attitude.

Dans les seconds rôles, Deirdre Chapman en Madge est une sorcière subtile, plus crédible que Gary Avis (qui charge trop son rôle en matinée). On reste loin cependant de la caressante cruauté que déploie Sorella Englund dans la vidéo de 1988. Gurn, rival de James auprès d’Effie, est incarné par les solides Johannes Stepanek (en matinée, avec Romany Padjak en Effie) et Alexander Campbell (en soirée, avec Sabina Westcombe). Le corps de ballet est tout à son affaire dans la gigue écossaise du premier acte, et les sylphides du second enchantent par la douceur de leurs développés. Bournonville va mieux aux danseuses londoniennes que Balanchine.

Marianela Nunez and Nehemiah Kish in Ballo della Regina - Photo Bill Cooper, courtesy of ROH

Marianela Nunez and Nehemiah Kish in Ballo della Regina – Photo Bill Cooper, courtesy of ROH

Steven McRae in La Sylphide - Photo Bill Cooper, courtesy of ROH
Steven McRae in La Sylphide – Photo Bill Cooper, courtesy of ROH

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par | 30 Mai 2012 · 6 h 45 min

La fille mal gardée, ballet des Lumières?

Diderot par Louis-Michel Van Loo, 1767

La fille mal gardée reviendra bientôt à l’affiche du ballet de l’Opéra de Paris dans la version de Frederick Ashton. Notre compagnie nationale est décidément à l’heure anglo-saxonne en cette fin de saison. D’abord Manon de MacMillan en avril mai, puis La Fille, tandis qu’une partie de la compagnie dansera au Lincoln Center à New York !

Pourtant, penserait-on, quoi de plus français que cette fille mal gardée, souvent proclamée le plus ancien ballet d’action resté au répertoire depuis sa création. Il y aurait sans doute beaucoup à redire là-dessus. Le 1er Juillet 1789, « la Fille » était en effet créée à Bordeaux dans la chorégraphie de Jean Dauberval pour sa femme Madame Théodore. La date interpelle. Comment ? un ballet qui met en scène l’amour entre deux jeunes paysans (Lise et Colas) que les conventions sociales séparent (La mère de Lise veut marier sa fille au riche benêt du coin, Alain), et cela deux semaines avant la prise de la Bastille, alors que les députés du Tiers ont déjà gagné une première bataille en se déclarant assemblée nationale?

La Fille Mal Gardée, ballet des Lumières ?

Il faut vite déchanter…

Tout d’abord, « le ballet de la Paille, où il n’est qu’un pas du mal au bien », n’est pas l’œuvre d’un démocrate acharné. Lorsqu’il créé ce ballet que nous appelons « La Fille mal gardée » (Le titre qu’il prendra lors de sa première Londonienne en 1791), Dauberval tentait de redorer son blason au Grand théâtre de Bordeaux où il avait essuyé une série de déconvenues artistiques et personnelles. Le public bordelais s’était scindé en deux partis apparemment irréconciliables. Celui du danseur Peicam (Pierre Chevalier dit Le Chevalier Peicam –sic) et celui de Dauberval-Théodore. Peicam, décrit par certains comme un danseur autodidacte, aventurier mais enfant du pays (fils d’un cordonnier à Bordeaux) était le favori de la portion populaire du public. Lorsqu’il créa le ballet de la Paille, Dauberval, candidat de l’aristocratie, venait juste de se débarrasser de son rival en usant de son influence à la cour de Versailles. Louis XVI avait émis le 24 avril une lettre de cachet ordonnant à Pécan « de quitter incessamment la ville de Bordeaux et de se tenir éloigné à la distance de vingt lieues, au moins, sans pouvoir y revenir jusqu’à nouvel ordre de sa majesté […] ». Nous voilà bien loin de l’esprit révolutionnaire.

Non, la Fille mal gardée, bien loin de s’apparenter au temps des lumières, à décidément une genèse des plus triviales.

« Une jeune fille querellée par sa mère ». Gravure d’après un tableau de Baudoin, 1764.

On sait en général que le point de départ de l’argument vient d’une reproduction gravée d’un tableau de Baudoin, exposé au salon de 1765, « Jeune fille querellée par sa mère ». Or, pour cet artiste, Diderot, écrivain des Lumières et critique d’art, n’avait jamais de mots assez durs. Ainsi pour le salon de 1767.

« Baudouin. Toujours petits tableaux, petites idées, compositions frivoles, propres au boudoir d’une petite maîtresse, à la maison d’un petit maître ; faites pour les petits abbés, de petits robins, de gros financiers ou autres personnages sans mœurs et d’un petit goût. »

De « La jeune fille querellée par sa mère », il écrivait :

« La scène est dans une cave. La fille et son doux ami en étaient sur un point, sur un point… C’est dire assez que ne le dire point… Lorsque la mère est arrivée justement, justement… C’est dire ceci encore bien clairement. La mère est dans une grande colère, elle a les deux points sur les côtés. Sa fille debout, ayant derrière elle une botte de paille fraichement foulée, pleure ; elle n’a pas eu le temps de rajuster son corset et son fichu et il y parait bien. A côté d’elle, sur le milieu de l’escalier de la cave, on voit par le dos un gros garçon qui s’esquive. A la position de ses bras et de ses mains, on est en aucun doute sur la partie de son vêtement qu’il relève. Au bas de l’escalier, il y a sur un tonneau un pain, des fruits, une serviette, avec une bouteille de vin. Cela est tout à fait libertin ; mais on peut aller jusque là. Je regarde, je souris, et je passe ».

En pré-romantique, Diderot était partisan du sentimentalisme bourgeois de Greuze.

« Rien ne prouve mieux que l’exemple de Baudoin combien les mœurs sont essentielles au bon goût ».

Comme si cela ne suffisait pas, le récit de la genèse du sujet atteint lui-même des sommets de trivialité :

« Dauberval […] allait, comme tous les auteurs sans cesse occupés de productions, chercher des sujets partout où s’adressaient ses pas. Dans cette disposition d’esprit, il s’arrêta un jour pour céder à une de ces petites exigences de dame nature qui les impose au grand homme, aussi impérieusement qu’à la brute, et alla se coller sur le devant d’une boutique où de méchants tableaux étaient en étalage ». Le méchant tableau qu’il vit n’était autre qu’une gravure encadrée de Baudoin.

Charles Maurice citant Aumer lors de la recréation à l’Opéra de Paris, 1828

Rose et Colas, gravure d’après Baudouin.

Et pourtant, pourtant, comme aurait écrit Diderot… De ce point de départ trivial, de ce fumier d’anecdotes, de la plus improbable des partitions, a fleuri l’une des plus solides et poétiques œuvres du répertoire. Une fille, sa mère, son galant, un escalier, une botte de paille… Ajoutez à cela les fils d’un rouet  emprunté à une autre œuvre de Baudoin, elle-même inspiré par un opéra comique de Monsigny, Mettez y enfin quelques coquets rubans et vous assisterez au spectacle de la grâce. Où l’art ne va-t-il pas se nicher, monsieur Diderot.

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par | 25 Mai 2012 · 8 h 15 min

Roméo et Juliette by Sasha Waltz: We Are All Fools In Love

Romeo et Juliette, Sasha Waltz

May 20, 2012: Aurelie Dupont, Herve Moreau, Nicolas Paul

Last time I wrote, I thought about spinning around and around in circles until dizziness and giggles set in. Well, it is absolutely true that spinning makes you silly, but what happens when an outside force gives you the same feeling? What do you normally do then? If you think waaaaaay back to your very early years, you might remember being wiggly and squirmy when happy (or maybe this was just me, in which case I may be oversharing). I don’t think this ever completely goes away. To this day when something makes us incredibly happy we do little twists or jumps or kicks. Finishing a great book, or during a movie at the big moment, don’t you do a happy dance, even if it’s just a little head bobble? Sasha Waltz understands this, and for that reason, I loved Romeo and Juliette.

Romeo and Juliette are supposed to be, essentially, kids, so while most traditional representations rely on the dancers’ acting ability to portray youth and first love through classical steps, here it didn’t matter too terribly much. The steps were childish happy ones for childish happy characters. Waltz turned giddiness into choreography, and I don’t think you could help but recognize that and see yourself in the characters’ joy. You make those movements yourself when you’re that happy, and so you know exactly how ecstatic the characters are. For that reason, the last pas de deux between the two of them, when the choreography is repeated, but weakly on Romeo’s part and even more exuberantly on Juliette’s, was truly heartbreaking. Instead of having Juliette wake up to a dead Romeo, Waltz gives them a good five minutes of joy upon seeing each other again. They dance like they did the night they fell in love below Juliette’s balcony. She’s so happy their plan worked and has no idea that anything is amiss until Romeo, who has been trying to fight off the effects of the poison to spend just a few more moments with Juliette, grows too weak to lift her and only then does she realize something is wrong. When he dies in her arms, there’s absolutely no hesitation from her when she decides that she can’t live without him. It’s not terribly dramatic, she doesn’t take forever to do it, there’s no big ‘oh happy dagger’ moment because everything has already been said and understood.

Deliberation would be too adult of an action for these two; they’re just children in love who don’t see the point in anything else. He dies, she stabs herself, we (the adults in the audience who do understand the immaturity of their actions) cry. We cry for the characters’ sadness, for children needlessly dead, and, maybe, we cry because we want to feel that level of joy again, even if the price is the same level of sorrow. Through simply wiggling, Sasha Waltz made us relate to and even feel what the characters felt, but we remained ourselves. We cannot escape our own minds and lives completely, but the characters do. They abandon everything and leave us here. I think part of our collective tears was a longing to be kids in love again.

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