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Nous avons un avis, et nous le partageons ! Avec humour si possible, avec humeur, s’il faut…

par Cléopold | 12 août 2012 · 8 h 45 min

Ballet de l’Opéra à New York. Le temps du bilan 2/2

Je ne prétends pas que la critique anglo-saxonne ait été unanimement négative à l’encontre du ballet de l’Opéra (voir notamment Dance Tab ou le Huffington Post) mais quand on fait le compte, la réception de la tournée française à New York, quoi qu’en dise une certaine presse nationale qui s’est soudainement senti pousser la fibre cocardière, est plus que mitigé du côté de certains grands et respectés organes de presse. Elle a correspondu à un schéma bien rôdé. Tant que le Box Office était un enjeu, les réactions écrites ont été plutôt positives. Ce n’est qu’à la fin du cycle de Giselle que les critiques ont commencé à se durcir.

Alors, que tirer de cette expérience pour le moins contrastée ?

Le retour sur la critique ou … Il n’y a pas de fumée sans feu.

Contrairement à ce qu’a prétendu un article au vitriol du Nouvel Observateur en ligne qui parle d’un vrai problème (l’interminable fin de règne de Brigitte Lefèvre) mais tombe à côté de la plaque dans tous ses diagnostics, la directrice de la Danse ne laisse pas la compagnie dans l’état d’excellence où elle l’a trouvé. Le moment n’était pas nécessairement idéal pour présenter le ballet de l’Opéra sous son meilleur jour.

La critique américaine a surtout été impressionnée par la discipline du corps de ballet mais a noté le manque de projection des solistes.

Certes, il y a « la faute à pas de chance ». Le Festival de Lincoln Center a lieu en Juillet quand la compagnie joue encore à Paris. La question a déjà été abordée dans le bilan sur la Fille mal gardée. Les rangs des rôles demi-solistes étaient donc fort clairsemés. Chez les filles, seule Charline Giezendanner semble avoir vraiment retenu l’attention. Quand j’ai demandé à Mini Naïla pourquoi elle n’avait pas parlé des Myrtha dans son compte rendu la réponse a été

« J’ai préféré Nolwen Daniel –avec Le Riche/Osta- Laura Hecquet, c’était un peu une Willi comme une autre à qui on avait mis une couronne » (sic).

Chez les garçons, c’est Vincent Chaillet qui tire son épingle du jeu. Pour les autres, on note trop souvent des retombées de sauts sèches. J’aimerais pouvoir dire que je suis étonné. Il y a eu également des blessures ; en tout premier lieu celle de Mathias Heymann qui a propulsé un Josua Hoffalt un peu vert pour le rôle d’Albrecht (un compte rendu le décrit comme bon technicien mais peu expressif), mais aussi celles de Letestu et de Pujol.

Partant de là, on peut regretter que la programmation ait été construite en fonction de certains danseurs qu’on voulait mettre en valeur dans leur registre de prédilection plutôt que dans l’optique de faire briller l’ensemble de la compagnie. Jérémie Bélingard, qui ne danse pour ainsi dire plus les rôles longs du répertoire, a donc été vu dans L’Arlésienne. Mais si la critique a apprécié le danseur, elle n’a absolument pas adhéré au ballet dont le thème lui était étranger (on pourrait, au passage se montrer étonné que cette marque d’ignorance se soit étalée dans les critiques. Une petite recherche préalable ne fait jamais de mal). Le Riche, quant à lui, est monté sur la table du Boléro mais, aux USA, Boléro c’est Jorge Donn et personne d’autre. De même, si l’Opéra voulait mettre en valeur la toute relative notoriété d’Aurélie Dupont aux USA, fallait-il alors présenter Giselle ? Melle Dupont incarne sans doute ce que les Américains pensent de la danse française : une technique à la correction élégante et froide. Le premier acte de Giselle n’est donc pas dans ses cordes. Le résultat ne s’est pas fait attendre. Au mieux, on a dit que cette Giselle mûre (sic) avait une approche traditionaliste, au pire (le NYTimes) qu’elle « n’habitait pas son rôle mais qu’elle l’exhibait ». Le pauvre Mathieu Ganio en a subi l’onde de choc. Pendant ce temps, Isabelle Ciaravola passait en troisième distribution (au bras de Karl Paquette…) et Dorothée Gilbert et Josua Hoffalt en quatrième. La grande presse écrite a peu documenté leurs prestations. Orphée enfin était sans doute un véhicule de prédilection pour Marie-Agnès Gillot, dont le répertoire se réduit chaque jour un peu plus, mais encore eût-il fallu avoir un Orphée. Choisir Stéphane Bullion, c’était peut-être mettre un peu trop la priorité sur des considérations de morphologie. Pour se tenir immobile dos au public pendant une grande scène de désespoir, il faut avoir un dos expressif. C’est un niveau artistique que n’a pas encore atteint ce danseur. La réaction de Mini Naïla concorde exactement avec celle de la Presse :

« Bullion : bon … Je dirais que je n’étais pas surprise. Qu’y a-t-il en lui qui échoue à inspirer ? Je ne comprends guère. Il a tout exécuté tolérablement bien (des pirouettes un peu tremblantes, je peux passer par-dessus ça), mais qu’il m’a paru barbant »

Ces erreurs de programmations, mélange de considérations économiques (Suite en Blanc, Arlésienne et Boléro ne sont pas des productions lourdes), d’une certaine paresse (présente-t-on le même type de programme à New York qu’à Biarritz ?) et d’un laxisme certains à l’égard des desiderata de certains interprètes, auraient dû être évitées à tout prix. Car contrairement aux Russes qui ont appris la danse aux Américains ou aux Danois que Balanchine a constamment invités au NYCB et qui se sont illustrés régulièrement à ABT (Jadis Brunn, aujourd’hui encore Kobborg), les danseurs français, à l’image des Français eux même, ne bénéficient pas d’un a priori favorable.

Pour qui fréquente des Américains, il n’est pas difficile de comprendre ce qui va suivre car chaque représentant d’une nation est confronté à sa propre image à l’étranger, cette lumière d’étoile morte. La nôtre a été forgée par quelques charmants films hollywoodiens des années 50. Paris, c’est Rive Gauche, Paris, c’est la Mode (Fashion) et surtout « French Women don’t get fat » (les Françaises ne sont jamais grosses). Dans ce tableau idyllique, le ballet n’entre guère justement parce que les années 50, c’est aussi l’époque de l’après-Guerre, de l’épuration et, pour le ballet, de l’éviction temporaire de Serge Lifar pour actes de collaboration. Or, la critique américaine a la fâcheuse tendance d’intégrer des a priori du passé dans ses comptes-rendus toujours très circonstanciés et souvent bien écrits. Qu’on se détrompe si l’on pense qu’il aurait fallu présenter un Lifar moins aride que Suite en Blanc. Lors de la visite de 1986 (après 38 ans d’absence…), Mirages n’avait pas obtenu plus de succès. Dans un article américain ou anglais, le nom de Lifar est immédiatement suivi du mot collaborateur ; sans doute pas la meilleure des cartes de visite. Le temps passant, les souvenirs de l’interprète glissant doucement dans l’oubli de l’Histoire, la situation s’aggrave. Pour la critique américaine, Lifar a toujours été un mauvais chorégraphe (Balanchine a passé sa vie à le dire), mais maintenant, on commence à lire qu’il était également un mauvais danseur. On aurait envie de rappeler à cette critique que Fils prodigue et Apollon n’ont jamais été re-chorégraphiés par Balanchine. Ils ont pourtant été créés sur Lifar. Le ballet de l’Opéra doit-il pour autant cesser de présenter l’œuvre de Lifar aux USA… Non, en principe. Mais pour le défendre, encore faudrait-il le danser plus régulièrement à Paris.

Et … La critique de la critique

Bien des choses vraies ont donc été dites sur ces articles lors de cette tournée. Il ne fait aucun doute que la critique de danse américaine – et anglo-saxonne en général – est infiniment supérieure à son homologue hexagonale, qui trop souvent se contente de trois formules à l’emporte-pièce enrobant un dossier de presse partiellement digéré (c’est l’abonné au Monde qui parle). Mais on peut légitimement se demander si l’analyse circonstanciée à l’anglo-saxonne est forcément garante d’impartialité… et répondre par la négative.

La réaction de cette critique au corps de ballet de l’Opéra dans Giselle est à ce titre exemplaire. Si les journalistes ont reconnu, comme le public, la rigueur et l’unisson (souvent qualifié d’incomparable) du ballet de l’Opéra, passé l’émerveillement premier, cette qualité a été finalement considérée trop répressive pour laisser émerger des personnalités chez les solistes. Dans son article d’adieu, Wendy Perron qui « versait des torrents de larmes » pendant la scène de la folie de Ciaravola a tout de même écrit : « beaucoup d’Américains ont pensé que la danse en général était un peu stérile ». Pas exactement un compliment. Dans l’article de ce même Dance Magazine, Lynn Garafola, joue même les Cassandre en concluant que le fait qu’elle ait préféré l’Orphée de Bausch « n’augure rien de bon pour le ballet de l’Opéra en tant qu’entité classique ».

Le splendide corps de ballet empêcherait l’éclosion de solistes ?

Fenella a déjà écrit en réaction à cela :

«je suis profondément préoccupée par le roulement sur deux à quatre ans dans le corps de ballet d’ABT depuis des années maintenant. Cela se voit sur scène. C’était autrefois une compagnie de solistes qui ne voyaient pas d’inconvénients à participer aux ensembles car ils savaient qu’ils auraient leur chance de promotion. Cela a été perdu : vous avez maintenant des stars sur fond de brouhaha, pas une famille. […]

« Bien sûr les stars m’intéressent, mais ceux qui subliment leur ego et remplissent ardemment l’espace afin de créer une œuvre d’art vivante et unifiée qu’ils partagent avec le public restent mes héros. Le corps de ballet, ma définition de la performance artistique. »

Pourquoi fallait-il qu’une qualité soit ainsi tournée en défaut ? C’est qu’il fallait sans doute que tout rentre dans un schéma préétabli. Le subtil jeu des mots fait son office : il n’y a qu’un pas entre « homogénéité » et « uniformité ». Et quand on a prononcé ce mot, on a presque écrit « monotonie ».

Alastair Macauley est sans doute l’exemple le plus achevé de cette critique anglo-saxonne qui parvient à distribuer des prix tout en exécutant un travail de sape :

« Ces danseurs portent l’arabesque, l’entrechat et les cabrioles – la langue du ballet – comme un mannequin porte la haute couture. Alors pourquoi cet inventaire de vertus n’apporte-t-il rien de plus ? ».

Curieusement, je me suis posé une question similaire à son égard. Comment se faisait-il, qu’en dépit de la qualité du texte et des artifices d’analyse, aucune de ses allégations sur le ballet de l’Opéra ne m’a surpris. Sans doute car la problématique des articles de Macaulay sur le ballet de l’Opéra était écrite avant même les spectacles. Pour la trouver, il suffisait de se reporter à son article tardif sur « la Danse » de Wiseman. Faut-il s’en contrarier ? Sans doute non. Cet observateur pointilleux et acerbe capable de vous faire palper certains instants d’une soirée par des descriptions ciselées est aussi celui qui a décrété la primauté de Ratmansky sur ses autres confrères chorégraphes et a asséné que le corps de ballet d’ABT était supérieur à celui du Royal Ballet. Alastair Macauley est à la critique contemporaine de danse ce que fut à l’époque romantique, un Charles Maurice : le talentueux technicien qui trouva la distinction entre les styles ballonné de Taglioni et taqueté d’Elssler venu éclairer l’équivalent poétique inventé par Gautier (Chrétien pour Taglioni et Païen pour Elssler). Maurice avait un talent descriptif certain qui rend plus palpable pour le lecteur actuel la danse des gloires du passé que les évocations savoureuses de Gautier. Mais Charles Maurice a sombré dans l’oubli pour avoir trop souvent cédé à la tentation du brio qui lui permettait, tel un bon avocat, de démontrer l’excellence d’un artiste ou son manque de talent avec le même aplomb.

La critique est facile, l’art est difficile. Ce vieil adage est valable aussi pour la critique de la critique. Alors que devrait-on souhaiter ? Personnellement, je suis plus attiré par les critiques « techniciens » descriptifs que par les sensualistes poétiques (car n’est pas Gautier qui veut. Quand elle est ratée cette critique a le goût d’un sirop trop sucré. Je suis contre les torrents de larmes étalés sur le papier). Mon idéal, au fond, c’est André Levinson, un critique russe écrivant dans un très beau français qui a su transcender ses a priori pour se laisser séduire par celui qu’il considérait tout d’abord comme un imbuvable sauvage, Serge Lifar. C’était à l’occasion d’une Giselle avec Spessivtseva.

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Tagué Aurélie Dupont, Ballet de l'Opéra de Paris, Brigitte Lefèvre, Dorothée Gilbert, Isabelle Ciaravola, Jérémie Bélingard, Marie-Agnès Gillot, Mathieu Ganio, Nicolas Le Riche, Stéphane Bullion

par James | 6 août 2012 · 7 h 30 min

Rêveries estivales 2/2 : Je me prends pour Aurélie

Contrairement à celle de Monica Mason à Londres, la fin du mandat de Brigitte Lefèvre à la tête du Ballet de l’Opéra national de Paris ne sera sans doute pas propice au lancement de confettis sur scène. On s’en passera : au fond, l’harmonie d’une passation de pouvoirs ne préjuge de rien. Et personne ne s’étonnera que le processus soit douloureux : le poste compte, avec le secrétariat général de l’ONU, au nombre des plus exposés de la planète.

Car tout le monde a un avis et le fait savoir. Les amateurs, à la fin d’un spectacle, ne disent-ils pas : « quand nommera-t-on enfin Machin ? », « programmer ce Balanchine en début de soirée, quelle balourdise », ou encore « C’est une absurdité d’avoir distribué la petite Truc là-dedans, elle n’a pas le style » ? Bref, on veut tous prendre la place de Brigitte. Sauf moi, car je me prends déjà pour Aurélie.

Comment donc, vous ne connaissez pas Aurélie Filippetti, notre ministre de la culture ? C’est elle qui va devoir trancher la succession de Brigitte Lefèvre, paraît-il prévue pour 2014. Et là, j’ai quelques idées à partager.

Tout d’abord, le plus tôt sera le mieux. Ceci dit sans animosité. Je suis presque un fan de Brigitte Lefèvre depuis que j’ai vu La Danse, le documentaire de Frederick Wiseman : d’abord, elle choisit bien ses bijoux, et ensuite, la façon dont elle réduit à quelques secondes le passage en studio de répétition des mécènes américains à 20 000 dollars par tête de pipe est tout bonnement inénarrable. Voilà une fille qui a le sens des vraies valeurs. Et puis, ses présentations vidéo sont tellement en roue libre et soufflées par le vent que par comparaison tout un chacun se sent délicieusement structuré.

Mais elle est en poste depuis 1995, et ça fait quand même beaucoup. Deux fois plus que la moyenne de ses homologues toutes époques confondues (9 ans). C’est moins que Louis Pécour (42 ans), mais pas loin de Jean Coralli, Louis-Alexandre Mérante et Joseph Hansen (entre 18 et 20 ans). Beaucoup plus en tout cas que la moyenne des directeurs post-Lifar, Noureev compris (9 en 34 ans, soit moins de 4 ans en moyenne).

Autant dire que cette longévité est une anomalie, dont la prolongation est chaque jour plus sclérosante. Il y a bien, de nos jours, des directorats très longs (Edward Villella à Miami jusqu’à sa douloureuse éviction, John Neumeier à Hambourg depuis 40 ans). Mais ce sont des personnalités exceptionnelles, qui s’identifient à leur compagnie.

Prendre garde au syndrome de la Belle endormie. C’est mon deuxième conseil gratuit. La Grande boutique est un paquebot qui peut presque naviguer en automatique. Il y a l’école de danse et l’encadrement intermédiaire, qui maintiennent le niveau et l’unité stylistique de la compagnie. Il y a les concours d’où émergent, malgré tout, les talents. Certaines générations sont plus brillantes que d’autres, mais sur longue période le système fonctionne. Il y a le prestige du Palais-Garnier, qui fait salle comble quoi qu’on y programme. Bref, ça peut rouler tout seul. Et c’est bien là le risque.

Certains critiquent la programmation, les nominations ou les préférences stylistiques de Mme Lefèvre. On pourrait en discuter – il y a eu des réussites et des échecs, c’est normal – mais le problème est surtout que la direction n’a apparemment plus de projet. Les objectifs statutaires – diffusion des œuvres du patrimoine et création contemporaine – sont peu ou prou poursuivis. Mais il manque une autorité pour galvaniser la compagnie, fixer un cap, donner du sens, et faire rayonner le Ballet au-delà du cercle des initiés.

On rêve d’une stratégie lisible pour faire vivre le répertoire, et redécouvrir des pépites méconnues ou oubliées. De rendez-vous réguliers et de prises de risque calculées pour les jeunes talents (aujourd’hui, c’est ailleurs – par exemple chez Incidences chorégraphiques – que ça bouillonne et l’Amphithéâtre de Bastille est sous-utilisé). D’un discours intelligent et d’une pédagogie professionnelle en direction de tous les publics.

Dresser un portrait-robot du candidat idéal. Si l’on veut éviter de nommer un « apparatchik du chausson » (la formule est de Luc Décygnes), il faudrait définir au préalable les qualités requises, préciser les ambitions souhaitables et les critères à respecter :

– une autorité artistique incontestable, aux yeux de la troupe comme de l’extérieur ;

– une capacité à tenir les deux bouts de la chaîne qui lie tradition et modernité, passé et avenir ;

– une volonté de sortir le Ballet de l’Opéra de son splendide isolement culturel, et de lui donner une culture du public, sans sombrer dans la démagogie.

Bien sûr, avant même les auditions, chacun a son favori. Mon choix n°1 serait Sylvie Guillem. Elle a l’aura et l’expérience, elle aurait le bagout et l’énergie. Elle est classique et contemporaine, délicieusement française et merveilleusement ailleurs, et elle a un potentiel de rayonnement médiatique et artistique terrible. Elle n’est probablement pas volontaire. Mais les meilleures candidatures ne sont pas forcément spontanées…

Post-scriptum (ajouté le 23 janvier 2013) – La rédaction en chef des Balletonautes remarque – comme tout le monde le sait maintenant – , que ce n’est pas la ministre de la culture qui nomme le directeur de la danse, mais simplement le directeur de l’Opéra. Elle a décidé de ne pas modifier l’article de ce pauvre James : tant pis s’il a l’air ridicule, il n’avait qu’à pas se croire encore au temps où Jack Lang avait œuvré à la nomination de Rudolf Noureev au poste que l’on sait.

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Tagué Ballet de l'Opéra de Paris, Brigitte Lefèvre, Luc Décygnes, Monica Mason, Opéra de Paris, Paris Opera Ballet, Rudolf Nureyev, Sylvie Guillem

par James | 4 août 2012 · 9 h 45 min

Rêveries estivales 1/2 : Je réfléchis grâce à Monica

La cérémonie des adieux à Monica Mason, il y a quinze jours, a été joliment réussie. Pour fêter ses 10 années à la tête du Royal Ballet, et un long parcours (54 ans !) d’une exceptionnelle richesse au sein de la compagnie, on a trouvé la bonne dose de compliments, de fleurs, d’embrassades, de photos et d’émotion. Des discours sincères et pas trop longs, et une intronisation sur scène du nouveau directeur du Royal Ballet, Kevin O’Hare. Cela a été une célébration de nature presque familiale, autour d’une personnalité chaleureuse, très largement appréciée.

À vrai dire, il n’est pas indispensable de s’attarder plus longtemps sur ce moment sympathique. L’essentiel est qu’il ait eu lieu, et qu’on passe à autre chose. « Mon’ » participera certainement, dans les prochaines saisons, aux reprises des ballets de MacMillan. Et si on le lui demande, elle prodiguera sans doute quelques conseils à ses successeurs : on l’imagine volontiers en bonne fée tutélaire, à l’image de Ninette de Valois après sa retraite.

Si l’on revient sur ce petit événement, c’est qu’il peut susciter de fructueuses comparaisons entre Paris et Londres. Car enfin, si les situations et les institutions sont différentes, les identifier peut être éclairant. Et aider à tracer quelques pistes de réflexion à usage local…

Le Royal Ballet prend sa source dans la création du Vic-Wells Ballet en 1931. Le Ballet de l’Opéra national de Paris est l’héritier de l’Académie royale de Danse, créée en 1661. La compagnie londonienne, née d’une initiative privée, est assez jeune pour avoir le sentiment de sa fragilité. Elle est comparativement assez petite (environ 100 danseurs, contre 150 à Paris). Les procédures de recrutement et de promotion sont peu formalisées. L’ambiance est assez internationale (sur les 18 Principals de la saison 2011-2012, trois seulement sont Britanniques) et le lien entre l’école et la troupe est assez distendu (au point que, certaines années, aucun étudiant de la Royal Ballet School n’intègre le Royal Ballet). Le rapport au public est assez étroit : les distributions sont annoncées longtemps à l’avance, la fidélité des amateurs est valorisée par la direction, et les danseurs semblent aimer parler avec leurs fans à la sortie des artistes.
Le contraste entre Paris et Londres est donc assez vif. Bien des différences ont des origines plus ou moins lointaines ou profondes, et il serait sot de plaquer un modèle sur l’autre. Par exemple, l’unité du Royal Ballet tient plus à son répertoire qu’à l’itinéraire des danseurs. À Paris, la formation fait le style, et le style se maintient jusque dans des registres chorégraphiques inattendus. Autre exemple, la politique de communication du Ballet de l’Opéra est déplorablement mauvaise, mais celle du Royal Ballet, très conviviale, sonnerait faux à Paris.

En bref, chaque compagnie a ses particularités historiques. Et à l’heure du bilan, les attendus sont toujours particuliers. Le critère, en revanche, est universel : la direction a-t-elle renforcé l’institution ?

Incontestablement, c’est « oui » dans le cas de Monica Mason. Nommée par raccroc dans un contexte de crise, elle a rapidement assis son autorité. Aimée et respectée par les danseurs, elle a transmis sans relâche son expérience artistique, fait émerger des personnalités de talent, et fait vivre le répertoire du Royal Ballet tout en l’élargissant. Vu de l’extérieur, le Royal Ballet regarde l’avenir avec beaucoup plus d’assurance en 2012 qu’en 2002.

En sera-t-il de même pour le Ballet de l’Opéra de Paris à la fin du long mandat de Brigitte Lefèvre ? Ce sera l’objet de notre prochaine rêverie estivale.

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par Les Balletonautes | 27 juillet 2012 · 8 h 15 min

La Fille mal gardée : le temps du bilan

Récapitulatif au menu.

Notre série des « Fille mal gardée » a commencé par une entrée très « British ». Pour s’ouvrir l’appétit, James, qui a des goûts de luxe, est allé admirer le couple Cojocaru-Kobborg à Londres ; une représentation d’hommage à Alexander Grant, le créateur d’Alain récemment disparu, sous des auspices radieux (Cojocaru), insolemment gaillards (Kobborg), étincelants (Kay) et truculents (Mariott). Rien que ça…

Après une telle mise en bouche, il fallait, pour patienter en l’attente du plat de résistance, quelques entremets. Cléopold s’est donc penché sur les sources « révolutionnaires » du ballet de Dauberval non sans s’interroger sur le mystère qui transforme un sujet fort trivial en une expression de pure grâce. Pour résoudre ce genre de question, rien de mieux que de se tourner vers la chorégraphie elle-même (ici la variation de Colas interprétée par Mathias Heymann, récent récipiendaire d’un Benois) ainsi que vers la personnalité des créateurs du rôle (Nerina, Grant, Holden). La chorégraphie d’Ashton est en effet un savant mélange entre solide tradition et conscience de l’Histoire, le tout saupoudré d’incongruités charmantes.

Quand les choses sérieuses ont commencé, fin juin, c’est James qui s’est servi en premier. Las, si sa distribution Ould-Braham-Hoffalt avait la saveur d’un printemps sans nuage, son deuxième couple (Zusperreguy-Magnenet) était un été parfois couvert (la technique intermittente de Colas). Plus tardif mais plus chanceux, Cléopold, a eu le meilleur de ces deux distributions. Il s’est régalé de l’expressivité technique de la première et a fort gouté l’évidente théâtralité de la seconde.

Au dessert, le même schéma fatal s’est confirmé pour James, premier servi. Sur la distribution Hurel-Carbone, l’expression était en place mais la technique trop souvent en berne. Il y avait néanmoins un délicieux digestif en la personne d’Adrien Couvez. Il est des plats qui sont meilleurs après avoir reposé. Pour la même distribution, Cléopold a été servi sur une nappe en dentelle.

Bilan étoilé

Sujets de satisfaction : Le menu des distributions a été globalement suivi, ce qui n’était guère arrivé de toute la saison 2011-2012. Chacun des quatuors dansés avait une saveur bien marquée. Les entremets (entendez le corps de ballet) étaient d’une absolue fraîcheur. L’enthousiasme de cette jeunesse faisait vraiment prendre la sauce. Quand l’Opéra montera-t-il des spectacles en France pour utiliser son vivier de jeunes talents au lieu de les laisser se durcir ou pire, s’avarier, en attendant de pouvoir poser un pied sur scène ?

Et surtout… Myriam est étoile. Ce n’est pas trop tôt, mais il est juste qu’elle ait été promue dans un rôle qu’elle a fait sien depuis 2007.

Petits regrets : Avoir manqué trois numéros à la carte. Mathilde Froustey s’est toujours montrée une Lise pétillante et Emmanuel Thibault … est toujours Emmanuel Thibault. On aurait bien testé les produits du jour (Pierre Arthur Raveau en Colas ou encore François Alu en Alain).

L’addition : Pour la plus grande joie des Parisiens, le reste de la compagnie s’est produit aux États-Unis sans une grande partie de ses vraies personnalités. Un pas de deux des vendangeurs sans Thibault, Carbone, Madin, Hurel ou Froustey ; une Suite en blanc sans ces mêmes danseurs et surtout sans Myriam Ould-Braham ; tous ces rôles de demi solistes enfin où auraient su briller Simon Valastro ou Adrien Couvez… Cette richesse est allée finalement se perdre dans les ensembles d’Orphée et Eurydice de Bausch. La critique américaine n’a pas tardé à se repaître de cette carence.

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Tagué Alessio Carbone, Alina Cojocaru, Ballet de l'Opéra de Paris, Emmanuel Thibault, Frederick Ashton, Johan Kobborg, Josua Hoffalt, La Fille mal gardée, Mathias Heymann, Mathilde Froustey, Mélanie Hurel, Myriam Ould-Braham, Nadia Nerina, Paris Opera Ballet

par Fenella | 25 juillet 2012 · 15 h 30 min

Esprit de corps

It gladdens my heart that friends in New York– one still quite new to ballet, the other a veteran of watching modern dance – have discovered Giselle for the first time with the Paris Opera Ballet. By definition, that meant that they would discover the work of the corps.

1) “Giselle” was breathtaking[…] the corps de ballet honestly shined the most. Some of their dancing left people around me gasping. Hopping on one flat foot and then going straight up to pointe without losing balance, brava!”

2) “my friend Kathy and I are floating after tonight’s performance of « Giselle » The NYTimes review [MacAuley, you don’t need a link] does not do it justice. We particularly loved the second act – the corps was absolutely incredible! I had never seen « Giselle » live but Kathy has seen it multiple times and thought this corps was extraordinary and by far the best she has seen in any ballet. We were not alone as the ovations were incredible – six curtain calls I think.”

The Paris Opera Ballet’s corps knows just how to float, and make the audience float with them. Sometimes one individual will attract your eye –Ciaravola and Gilbert, not too long ago, could hypnotize my binoculars – but never break the spell.

Even so, I had been leery of the POB’s choice to bring Giselle to the States. That well-known Benois set that wobbles at every knock, those over-fluffy long tutus for the second act…and, good lord, New York gets to see Giselle almost as much as the Nutcracker! Bo-or-ing.

I should have remembered that I owe my own love of ballet to the corps in, guess what?

My adorable godfather had treated me to my first ballet: Nutcracker, what else? I hated it so much – only the“Snowflakes” made the evening tolerable — I cried when my parents stuck me two years later into a school that included ballet in the curriculum…While I worked and worked at all of this painful and unnatural crap I kept thinking “blech, if I’m to end up in Nutcracker, what’s the point in all this?”

Then my glamorous friend Andrea ( two year’s older! Quite a coup for a skinny and mournful mite) dragged me to see my second ballet ever: Giselle with ABT (that company which later got lost along the way).

Whenever I find myself ending up with aching and dully-bruised knees – that means often, I’m clumsy — I think of that first Giselle. I can still remember being both in pain and in heaven the end of that night. Perched up on seats in the very last row, house right, at City Center – Andrea on the aisle, me one off. My ears having begun to explode in response to the startlingly fresh yet structured music hammered up to us by the orchestra during the overture, I began to lean so far forward in this last seat up there that I kept repeatedly falling over onto my knees while the sound of the seat I should have sat on continually annoyed those around me by clapping shut. I clonked down over and over again, despite Andrea hissing at me that I was making a fool of myself during each solo, duet, the mad scene. By Act II, giving up on the seat altogether, I basically remained in my position of prayer once the corps began to cross the stage. Andrea started leaning forward…

I still get to tease her about her much too subtle fall-off-the-seat technique : when I tell her that once again in Paris I found myself slipping dangerously forward from my top-of-the-house seat during the second act of Giselle.

Therefore, I’ve been deeply concerned by the average two to four-year turnover in the ABT corps for years now. It shows on stage. It used to be a company of soloists who weren’t bothered by being part of the group for they knew they had a chance to one day get promoted. That’s been lost: you get stars plus background noise, not a family. I love the way Ailey and POB hold on to their dancers. L’esprit de corps only works if each individual feels valuable. Neumeier does this in Hamburg, London’s Royal Ballet under Monica Mason found that feeling again, and Manuel Legris has started to give his corps in Vienna that same élan.

While, of course, the stars appeal to me, those who all sublimate their egos and urge to take over space in order to create a unified and living work of art for the audience to share with them remain my heros. The corps? My definition of performance artists.

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Tagué American Ballet Theatre, Ballet de l'Opéra de Paris, Paris Opera Ballet, Tournée NYC 2012

par Les Balletonautes | 17 juillet 2012 · 8 h 10 min

Les Balletos d’or de la saison 2011-2012

Nous reproduisons ci-dessous la liste de promotion du 14-Juillet dans l’ordre des Balletos d’or, publiée ce matin au Journal Officiel de la République française. La remise des distinctions aura lieu lors d’une cérémonie œcuménique le 15 août sur le toit de l’Opéra-Garnier. Une intervention médiumnique mettra les participants en contact avec les mânes de Marius Petipa.

Ministère de la Création franche

Prix chorégraphique : Jean-Guillaume Bart pour La Source (Paris)

Prix dramatique : Kader Belarbi pour La Reine morte (Toulouse)

Prix théâtral : John Neumeier pour Liliom (Hambourg)

Prix Lazare : Prince of the Pagodas (Londres)

Prix Cocktail raté : Robbins/Ek dans la même soirée (Paris)

Ministère de la Loge de Côté

Prix « Ça fait longtemps que je scintille » : Myriam Ould-Braham (La Nomination)

Prix « Modestie qui brille toujours » : Clairemarie Osta (Les Adieux)

Prix romantique : Isabelle Ciaravola et Mathieu Ganio (L’Histoire de Manon)

Prix idéal : Mathieu Ganio (Dances At a Gathering)

Prix musical : Agnès Letestu (Dances At a Gathering)

Prix Elfe : Mathias Heymann (Zaël dans La Source)

Prix Couteau : Vincent Chaillet (Mozdock dans La Source)

Ministère de la Place sans visibilité

Prix Glaçon : Aurélie Dupont en Nikiya regardant Solor (Josua Hoffalt)

Prix Buvette : Alessio Carbone en Lescaut (L’Histoire de Manon)

Prix Sybarite : Stéphane Phavorin (Monsieur G.M. dans L’Histoire de Manon)

Prix Eclectique : Alvin Ailey American Dance Theater (tournée des Étés de la danse 2012)

Ministère de la Natalité galopante

Prix « Gardez-nous un petit » : Lise & Colas (quand c’est Myriam et Josua)

Prix Contraception : [édité par la modération]

Ministère de la Collation d’Entracte

Prix Gigotis des radis : Arthur Pita pour les mouvements des doigts de pied du héros de Metamorphosis (Edward Watson).

Prix Hot Chili Pepper : Paul Taylor Dance Company dans Piazzolla Caldera

Prix Navet : Benjamin Millepied pour sa version speed-dating des Sylphides (Ballet du Grand Théâtre de Genève)

Prix Praline : Adrien Couvez pour son Alain délicieusement cucul (La Fille mal gardée).

Ministère de la Couture et de l’Accessoire

Prix Jupette : Dawid Trzensimiech en James (La Sylphide, Royal Ballet)

Prix Robe à carreaux : Stéphane Phavorin pour sa Mère Simone (La Fille mal gardée)

Prix Croquignolet : les costumes d’Adeline André pour Psyché

Prix Dignité : Audric Bézard (en zèbre dans Psyché)

Ministère de la Retraite qui sonne

Prix « Pourquoi pars-tu si tôt ? » : Monica Mason

Prix « So, you’re still there ? » : Brigitte Lefèvre

Prix Reconversion : Sergei Polunin quittant le Royal Ballet parce que c’est la barbe d’apprendre de nouveaux rôles et que le tatouage c’est la liberté.

Ministère de la Communication interplanétaire

Prix Andy Warhol : Ludmila Pagliero (le 22 mars en mondovision au cinéma)

Prix de l’Humour : Stéphane Phavorin pour son « Pendant une seconde, j’ai cru que c’était moi » (lors de la nomination de Myriam Ould-Braham)

Prix de l’Amateurisme : l’équipe de communication de l’Opéra de Paris pour ses photos Facebook floues et mal cadrées lors de la tournée aux États-Unis.

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par Cléopold | 7 juillet 2012 · 7 h 30 min

Triple bill Ashton-Nijinska. Familiers et pourtant étrangers

Les Noces (Nijinska, Stravinski, 1923). Royal Ballet, samedi 30 Juin 2012. La fiancé : Christina Arestis; le fiancé : Ryoichi Hirano; les parents : G. Rosato, A. Marriott, E. McGorian, G. Avis; un villageois : Ricardo Cervera.

Sur le papier et dans le programme, cela peut éventuellement fonctionner. Ashton découvre la danse en 1917 en voyant Pavlova, transfuge des ballets russes, danser. Il arrive par la suite dans un Royaume Uni qui ne connaît la danse que par les ballets russes de Serge de Diaghilev. Bronislava Nijinska, la sœur du grand Vaslav a été très impliquée dans la merveilleuse et ruineuse aventure de la Belle au Bois Dormant londonienne avec les costumes de Bakst, qui sera la base de la reprise du Sadlers Wells sous le nom d’Aurora’s Wedding. Lorsqu’il devient le directeur de la danse en 1964, il fait vite rentrer Les Noces de Nijinska au répertoire (1966). La chorégraphe, une vieille dame à moitié sourde, vient elle-même faire répéter son œuvre (et occasionnellement faire tourner les danseurs en bourrique). Mais la logique historique s’accorde t-elle toujours à la cohérence esthétique ? Ce triple-bill du Royal Ballet semble nous livrer une réponse négative. Après deux œuvres nostalgiques et néo-romantiques d’Ashton, deux entractes dans les cossus espaces publics du Royal Opera House, entourés des costumes retraçant la carrière de Dame Monica Mason, on a du mal à s’ajuster à la splendide musique de Stravinski avec son ostinato des percussions, ses chœurs exaltés et ses quatre pianos à queue. Il faut se recentrer pour apprécier les sauts en parallèle qui écrasent le sol plus qu’ils ne cherchent à s’en éloigner, les mains stylisés et l’étrange inversion de la place des solistes et du corps de ballet (celui-ci se charge de la majorité de l’action dansée quand les « étoiles » restent passives).

Et pourtant, Christina Arestis est une fiancée qui transcende le hiératisme. Restreinte par la gestuelle, elle traduit l’indicible angoisse par ses yeux exorbités. Une seule fois, la formalité rituelle est brisée lorsque la fiancée et sa mère (une poignante Genesia Rosato, farouche vieillarde) se lancent un dernier adieu avant de s’effondrer, brisées de douleur.

Le fiancé, Ryoichi Hirano est quant à lui un peu décevant. Son jeu parait bien faible comparé à celui de sa compagne. Heureusement, Ricardo Cervera est premier invité et il exécute sa chorégraphie avec une fougue indomptée en dépit de la gestuelle contraignante de Nijinska.

On ressort impressionné de la salle mais avec la curieuse impression d’avoir assisté à deux soirées… De manière symptomatique, les sièges s’étaient un peu vidés pendant le deuxième entracte. Il y a des ballet-goers pour qui l’avant-garde de 1923 reste trop moderne pour le XXIe siècle. Ou peut-être ont-ils décrété, avec raison, que ni Ashton ni Nijinska ne gagnaient à être juxtaposés …

Christina Arestis #2 as the Bride in Les Noces photo by Johan Persson

Christina Arestis as the Bride in Les Noces photo by Johan Persson. Courtesy of ROH

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par Cléopold | 4 juillet 2012 · 21 h 58 min

Triple Bill Ashton-Nijinska. Birthday Offering : Pretty (sometimes) is Beautiful.

Triple bill / Birthday Offering, Frederick Ashton, Alexander Glazunov, Royal Opera House. Conductor : Tom Seligman.

Matinée du samedi 30 juin (générale) : Melles Nuñez, Choe, Morera, Mendizabal, Marquez, Koyabashi, Lamb. Messieurs Soares, Campbell, Cervera, Hristov, Maloney, Stepanek, Whitehead.

Soirée du samedi 30 juin (première) : Melles Rojo, Choe, Morera, Lamb, Marquez, Koyabashi, Crawford. Messieurs Bonelli, & same cast.

A la fin de la représentation du soir de Birthday Offering, mon voisin, un ballet-goer de toute évidence, me glissa à l’oreille : « it’s just pretty !». J’acquiesçai tout en pensant qu’à Paris, ce « just pretty » dans la bouche de beaucoup, n’aurait pas été appréciatif mais péjoratif. Un Birthday Offering n’aurait en effet jamais survécu dans notre pays qui cantonne la danse à l’expression de la « brûlante actualité » et la condamne donc à la « ringardisation » express. Birthday Offering ne renvoie à aucune interrogation sur notre époque pas plus qu’il ne le faisait à l’époque de sa création. C’est l’œuvre d’un nostalgique d’une esthétique déjà révolue mais combien évocatrice, c’est un double hommage d’Ashton à sa compagnie d’origine et à l’archéologie des ballets russes. C’est un pan de beauté ; un point c’est tout. Et c’est déjà beaucoup.

Créé en 1956 à l’occasion de la célébration des 25 ans du Sadler’s Wells (devenu après guerre le Royal Ballet), c’est un grand divertissement chorégraphique sans argument dans la veine du ballet impérial petersbourgeois. La musique de Glazunov, extraite des Saisons et de Scènes de Ballet vient renforcer l’atmosphère fin de siècle. Un escalier faisant tout le fond de scène sur lequel sont posés deux candélabres baroques constitue le seul décor. Il ne fallait certes pas surcharger la scène car les sept ballerines et leurs partenaires sont habillés dans la plus pure tradition de l’école de Paris par André Levasseur : les tutus évoquent les lourdes robes du pavillon d’Armide (l’une des créations de Pavlova à Saint Petersbourg) avec leur basque tombante et leur corole juste au dessus du genou. Les corsages sont gansés et couverts de petits cabochons brillants. Les décolletés des danseuses sont constellées d’étoiles noires et leur coiffures ceintes d’un diadème élaboré. C’est du costume comme on n’en fait plus depuis les ballets du marquis de Cuevas.

Chacune à sa couleur, sa spécificité technique et son partenaire assorti. Les garçons portent des collants irisés qui tantôt paraissent noirs tantôt s’accordent à la couleur de leur ballerine. Les pauvres sont cantonnés au rôle de faire-valoir. Ils restent ainsi sur l’estrade à regarder passer les 6 variations de leurs partenaires avant d’être autorisés à faire quelques pas de basques sur scène.

Car l’attrait principal de Birthday Offering, c’est le déploiement sur scène d’un essaim d’étoiles féminines qui apparaissent ensemble avant de faire assaut de virtuosité dans leur variation. En deux représentations, matinée et soirée, j’ai pu voir la plupart des étoiles de la compagnie. Une vraie fête, on vous dit !

Après l’intrada des danseuses avec leurs partenaires et sa savante architecture, la ronde des variations commence. Yuhui Choe ouvre le bal en gris avec une variation joliment tarabiscotée à base de retirés, de petits jetés rapides et de pirouettes prises de la 5^e position. Elle séduit par son naturel et son manque d’affectation dans un passage qui pourrait être très minaudier. Laura Morera, en pourpre, écope d’une variation brillante faite de rapides jetés et de déboulés. Son élocution de la chorégraphie est claire, mais le costume et surtout la tiare ne l’avantagent guère. Sa tête paraît surdimensionnée. La troisième variation nous entraîne sur un registre plus lyrique. Cette variation fut celle de Svetlana Beriosova. Iztiar Mendizabal (en vert), lors de la générale, semble moins à l’aise dans le développé que dans les jetés de la princesse Épine. Le soir, dans la même variation, Sarah Lamb (en bleu), sa rivale de la veille, caresse le sol de ses ronds de jambe et joue de l’épaulement comme personne. Ses développés à la seconde sur pointe ne sont pas les plus hauts qu’on puisse voir aujourd’hui mais ils sont faits avec un calme olympien qui ne cesse de me fasciner. Lorsque Roberta Marquez se précipite sur scène dans son tutu jaune, on a l’impression d’entendre déjà la musique de la grêle dans les saisons de Glazunov : cabrioles, jetés, rapides emboités ; tout cela file à la vitesse de l’éclair et laisse comme une traînée de poudre dorée derrière soi. Roberta Marquez semble un vrai Cupidon de Don Quichotte. Avec la 5e variation, on retourne à l’adage : la variation interprétée par Hikaru Kobayashi met en valeur le piqué arabesque et les tours à l’italienne. Cette danseuse, habituellement pas une de mes favorites, s’y montre à son avantage. La tension qui la caractérise habituellement semble absente. Elle serait une bien belle et noble Reine des dryades.

La 6^e variation avec l’accent mis sur les piétinés et les fermetures 5^e a un petit parfum de princesse Florine (Oiseau bleu). Sarah Lamb (en bleu justement) s’y montre encore une fois à son aise. C’est la variation qu’a choisi de danser Tamara Rojo, le soir, en tant que soliste principale, en doré. Il s’agit de la variation de Beryl Grey, sur la musique de l’été. L’après midi, Marianela Nuñez avait dansé la 7^e variation, celle de Margot Fonteyn, un passage crédité d’une rareté chorégraphique : un pas de bourrée à 5 pas qui ressemble à un pas de valse en tournant (cette variation sera interprétée le soir en tutu vert par la très élégante Helen Crawford). Les deux leading ladies ont restauré ici une tradition concernant ce ballet. Beriosova, lorsqu’elle dansait le rôle principal, conservait sa troisième variation qui était alors déplacée à la fin des soli. On ne peut imaginer deux approches plus différentes d’un même rôle. Marianela Nuñez est tout humilité et semble laisser la musique et le costume se charger de la mettre en avant. On apprécie alors la perfection de ses lignes et son phrasé musical. Son partenaire, Thiago Soares, a une belle prestance. Il n’est pas toujours à la hauteur de nos attentes dans les tours en l’air. Rojo, quant à elle, fait savoir qu’elle est l’étoile des étoiles. Elle a un port altier et décoche quelques œillades au public. Elle peut parader, car elle a Federico Bonelli en partenaire. Il fait des merveilles dans sa courte variation. Même si tout cela a beaucoup de chic, j’ai été plus sensible à l’interprétation de Melle Nuñez… Avec elle, it’s Just Pretty et it’s so Beautiful semblaient soudain devenir synonymes.

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par Cléopold | 19 juin 2012 · 12 h 46 min

Myriam est étoile…

Myriam Ould-Braham étoile ! Myriam étoile ! Voilà que cette incantation magique, cette vue de l’esprit, est enfin devenue une prosaïque réalité administrative.

Myriam étoile… Myriam, étoile, depuis si longtemps dans mon cœur de balletomane. C’est avec émotion que ce matin j’ai passé en revue mes meilleurs souvenirs de M.O.-B.

Voilà douze ans déjà que je notais pour la première fois, dans le plus improbable des rôles, la silhouette frêle de Myriam Ould-Braham. C’était dans Les Forains de Roland Petit et elle interprétait… l’une des danseuses siamoises ! Et par sa présence, ce petit clin d’œil à l’art de Foire prenait un aspect mythologique. C’était comme voir Janus… Du dieu bicéphale, Myriam était la face lumineuse et vraie.

Je pris l’habitude de chercher dans le corps de ballet la silhouette immanquable de la jeune danseuse : un gabarit à la Makarova. Petite taille mais des lignes immenses, une musicalité sûre, un parcours conquérant et surtout la curieuse association entre une « risque tout » technique et la réserve d’une jeune fille de bonne famille. Ces qualités – immenses – allaient-elles porter les fruits escomptés ? Sait-on jamais.

Le premier rôle dans lequel il m’a été vraiment donné de voir M.O.B, fut le Cupidon de Don Quichotte en mai 2004. Elle se lançait dans la chorégraphie comme une petite poupée miraculeusement animée : rapidité d’exécution, lignes incisives (ces attitudes en 4^e devant!) et, déjà, cette façon de porter le costume auquel on reconnaît une étoile… Les ors du tutu semblaient n’exister que pour rendre plus dorée sa chevelure et plus blanc son teint… D’autres rôles comme celui-là, elle en eut dans les saisons qui suivirent. Elle fut par exemple une primesautière Fée Canari dans La Belle en décembre 2004 avant d’interpréter le rôle titre, le 4 décembre. Lors de cette matinée aux côtés de Christophe Duquenne, elle m’avait marqué dès sa première entrée, un véritable piège de lumière. Dans l’adage à la rose, son petit côté « bonne élève » ajoutait à la fraîcheur du personnage. Mais, derrière cette jeunesse d’interprétation, il y avait déjà toute l’évidence de l’artiste capable de varier son phrasé et d’ajouter une surprise lors de la répétition d’un port de bras. On se prenait à espérer, alors, une ascension rapide. D’autant que les années 2003-2007 nous offrirent de multiples occasion d’admirer la demoiselle : une façon incomparable de pointer le pieds dans la Napolitaine du Lac, une grâce de porcelaine Art-Déco (alliance de fragilité apparente et de solidité de ce qui est passé au feu) dans la Suite en blanc de Lifar (Sérénade et Pas de 5), une Chimère bondissante et intrépide dans Les Mirages.

Et puis vint la période des doutes. Myriam se voit donner des grands rôles, Don Quichotte en mars 2007, La Fille mal gardée en juillet, Casse-Noisette en décembre… Mais, pas de nomination. Pourtant, les salles sont enthousiastes – avec raison. Myriam déjoue les pièges de la capiteuse Kitri dans laquelle on ne l’envisageait pas forcement, aux côtés d’Emmanuel Thibault – peut-être au prix d’un acte des dryades un peu trop minéral. Elle EST Lise, sans avoir l’air de s’en donner la peine. Il y a tant de talent et de charisme chez elle qu’il est difficile de juger de son jeu. On est sous le charme, c’est tout.

Mais dans Casse-Noisette, où, suite à la blessure de Laëtitia Pujol, elle sera filmée avec Jérémie Belingard pour partenaire, on note encore ses – grandes – qualités mais aussi de – petits – défauts persistants : une tendance à regarder au sol et un jeu un peu timide.

C’est qu’une forme de compte à rebours semblait commencer pour le balletomane conquis que je suis resté. Le bruit commençait à courir : « l’administration » (quoi ou qui que ce soit) n’aime pas Myriam Ould-Braham. « ON » n’aime pas Myriam…

On en a vu de ces talents admirables qui, dans cette maison d’Opéra, ont fini par douter et se fissurer. Le plaisir de voir M.O.-B. a depuis été teinté par l’appréhension de voir cette fêlure immanquable apparaître… « Ils » allaient nous l’abîmer…

Jamais autant qu’après la Paquita de la saison dernière je n’ai senti venir le moment tant redouté : une distribution improbable, un petit accroc technique récurrent dans le Grand pas et surtout, un rayonnement sur scène assez alternatif. Dans la Napolitaine du Lac, en fin de série, le pied était toujours aussi beau mais l’ennui semblait poindre…

Et puis ? Et puis, M.O.-B. nous a offert le troisième volet de sa carrière… Celui où l’art s’enrichit du doute… Il y a eu cet incroyable Roméo et Juliette avec Christophe Duquenne, où elle su passer de l’âge tendre (les deux premières scènes), à l’âge des possibles (le balcon) pour enfin atteindre la plénitude à la fois passionnante et tragique de l’âge adulte. Il y a certainement eu un avant et un après Juliette. Nous nous sommes depuis laissé lentement glisser sur le versant ensoleillé de l’art de Myriam Ould-Braham : Naïla, Nikiya et bientôt – mais pas assez – Lise retrouvée.

Myriam est étoile, Myriam est étoile, Myriam est étoile, etc. etc.

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par Les Balletonautes | 18 juin 2012 · 6 h 52 min

Le métro à l’heure d’été…

Ça commence à sentir bon l’été pour les balletomanes… Oui, malgré le temps incertain, il fleurit dans le métropolitain et sur les flancs des bus parisiens de curieuses et alléchantes affiches bicéphales : celles des Étés de la danse 2012. Une fois n’est pas coutume, les placards de cette manifestation justement populaire sont bien construits. L’an dernier, l’affiche du Miami City Ballet avait quelque peu induit en erreur des amateurs de ballet. Jeannette Delgado en tutu rose portée par Carlos Guerra torse en jeans sur fond de plage ensoleillée n’annonçait pas précisément la démonstration d’énergie raffinée à laquelle nous avons pu assister et dont nous nous sommes délectés. Très justement, le programme de la manifestation s’était alors borné à faire figurer les couleurs des Étés de la danse : une bannière rouge sur fond rouge avec des inscriptions blanches.

Cette année, deux compagnies se succéderont sur deux sites. L’affiche les met face à face. Kirven James Boyd de l’Alvin Ailey Dance Theatre, grand jeté avec le buste projeté en avant et les bras arc-boutés vers l’arrière sur fond rouge, semble vouloir faire irruption dans la partie gauche de l’affiche où, sur fond blanc, Francisco Graciano de la Paul Taylor Dance Company semble l’attendre, telle une noble sentinelle.

La construction est brillante. Si l’on rejoint la ligne sinueuse des jambes du danseur d’Ailey avec le port de bras à la fois énergique et sobre du danseur de Taylor, on reconnaît la ligne sinueuse de la bannière des Étés de la danse.

Présentées séparées, les deux affiches existent par elles mêmes. Mais lorsqu’elles sont ensemble, on apprécie leur signifiance. Deux courants, deux styles de la modern dance américaine y sont exposés.

Chez Ailey, formé à la danse moderne mais dont le style a toujours regardé vers le classique (il a créé des 1970 The River pour ABT, un ballet dansé sur pointe), les danseurs ont développé un style athlétique et pyrotechnique qui use beaucoup des hyper-extensions de bras et de jambes (de nombreuses filles et certains garçons sont coutumiers du 6 o’clock). Le bas du buste est souvent sollicité.

À l’inverse, chez Taylor, les jambes ne cherchent pas à monter et sont souvent ancrées dans le sol. Même les passages aériens des chorégraphies de Taylor mettent l’accent sur les temps en bas. Les bustes des garçons comme des filles sont solidement posés sur cette base terrestre. Les bustes quant à eux développent une gestuelle ronde, mesurée, très proche de la danse noble des XVIIe et XVIIe siècles. Dans sa pièce emblématique, Auréole (1962), Paul Taylor ressemblait à une statue des jardins de Versailles qui se serait miraculeusement animée.

L’affiche oppose enfin deux notions du répertoire : Francisco Graciano apparaît dans un des ballets emblématiques de Taylor, « Company B ». Kirven James Boyd, quant à lui est le seul crédité sur l’affiche. Son jeté appartient au style de la compagnie mais non plus tant au chorégraphe fondateur (disparu en 1989). L’Alvin Ailey Dance Theatre n’apporte d’ailleurs dans ses valises que trois de ses œuvres. Son nouveau directeur, Robert Battle, successeur de Judith Jamison, muse du chorégraphe défunt, a décidé d’étendre le répertoire de la compagnie… Il accueille, entre autres, une chorégraphie de Paul Taylor.

Une belle affiche. Et un bien bel été en perspective !