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Le ballet a une histoire. Nos auteurs se souviennent, pour enrichir aujourd’hui, mais aussi demain.

par | 18 avril 2012 · 22 h 04 min

Les personnages dans « L’Histoire de Manon »


Manon. Chez l’abbé Prévost, des Grieux fait son récit à un homme de qualité, dont nous lisons en fait les Mémoires. Il rencontre pour la première fois notre héros à Pacy-sur-Eure, quand il suit sa Manon en route pour les Amériques. Elle est enchaînée à d’autres filles de joie, mais son « air » et sa « figure » sont « si peu conformes à sa condition, qu’en tout autre état je l’eusse prise pour une personne du premier rang », nous dit le narrateur. Dans la première édition du roman, Prévost écrivit même « pour une princesse ». Nous voilà donc favorablement prévenus envers une héroïne que sa déchéance parvient si peu à avilir que l’homme de qualité ressent à sa vue « du respect et de la pitié ». Manon se montre ainsi irréductible aux catégories où on voudrait l’enfermer : adorable malgré ses trahisons, noble en dépit de ses friponneries, innocente dans la rouerie et honnête jusque dans l’intention de vol…

Une Manon sur scène doit donner à voir l’ambivalence. Il lui faut, en particulier, être sensuelle sans aguicher, et digne sans froideur. L’opacité est une bonne option. Tamara Rojo explique très finement (dans le DVD où elle apparaît au côté de Carlos Acosta) que Manon se rend compte immédiatement de l’intérêt qu’elle suscite chez les autres. Elle en est flattée et sait vite comment en jouer, mais il n’y a qu’avec son chevalier que le désir est réciproque. Le minimum syndical pour une interprétation réussie : ravir d’emblée le cœur du spectateur.

Des Grieux. Le roman nous le présente aussi sous un jour flatteur (« on distingue, au premier coup d’œil, un homme qui a de la naissance et de l’éducation (…) Je découvris dans ses yeux, dans sa figure et dans tous ses mouvement, un air si fin et si noble que je me sentis porté naturellement à lui vouloir du bien »). Le rôle est celui d’un danseur noble par excellence. Par exemple, Anthony Dowell, le créateur du rôle en 1974 (immortalisé dans un DVD de 1982 avec Jennifer Penney). Des Grieux est doux, naïf et droit, sa danse est exaltée et délicate (par exemple dans l’adage de séduction du premier acte, où il déploie toute la grâce de ses arabesques et de ses bras en offrande). Ses tourments sont expressifs, profonds mais retenus. Le seul moment où il plastronne un peu, c’est après avoir zigouillé le geôlier qui tourmentait sa belle au troisième acte. On lui pardonne volontiers.

Lescaut. Est-ce vraiment le méchant ? Il maquignonne sa sœur et ne s’embarrasse d’aucun scrupule. Mais il a la séduction du soldat (voir sa variation ostentatoire du premier acte, qui contraste avec l’adage si timide et peu assuré du chevalier des Grieux) et la drôlerie pour lui (inénarrable pas de deux de soûlerie chez Madame au deuxième acte). Il meurt avant la fin, comme chez Prévost. MacMillan lui donne une place centrale : c’est sur lui, assis dans le noir au milieu de la scène, que s’ouvre le spectacle. Il nous contemple immobile, avant de mettre en mouvement l’histoire. Redoutable procédé, qui rend le spectateur complice du corrupteur. Le créateur du rôle, David Wall, interprétait aussi le personnage de des Grieux en alternance avec Dowell.

La maîtresse de Lescaut. C’est incontestablement la gentille. Lescaut la traite durement, lui expliquant dès le début de l’histoire que si elle ne lui obéit pas, elle finira dans la charrette des prostituées envoyées en exil. Le rôle peut paraître mineur, mais il fait discrètement contrepoids. Dans le demi-monde où évoluent les personnages, Manon est la figure lunaire au succès et au destin exceptionnels. La maîtresse de Lescaut, qui ne grimpe ni ne dégringole, en est le visage ordinaire, résigné et joyeux. Un oiseau qui connaît bien les limites de sa cage. Monica Mason est la créatrice du rôle.

Monsieur G.M. Il condense en une seule personne les trois principaux protecteurs de Manon dans le roman. Dans le ballet de MacMillan, Monsieur G. M. est présent et s’intéresse à Manon dès l’origine. Il entretient luxueusement sa protégée, mais rien n’empêche qu’il l’aime sincèrement et soit blessé qu’elle lui préfère un autre. Le personnage n’est pas aimable, mais il n’est pas ridicule.

Madame. C’est la mère maquerelle des salons parisiens. Au deuxième acte, qui se déroule chez elle, elle sait très bien forcer une fille à danser avec celui dont elle ne veut pas.

Le chef des mendiants. Rôle de demi-caractère. À son corps défendant, il permet à Lescaut de jouer les types honnêtes auprès de Monsieur G.M.

Le geôlier. Horriblement libidineux.

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par | 15 avril 2012 · 16 h 03 min

Aux sources de Manon

L’Histoire de Manon – ballet en trois actes inspiré du roman de l’abbé Prévost – chorégraphie de Kenneth MacMillan – Musique de Jules Massenet – du 21 avril au 13 mai 2012 à l’Opéra national de Paris.

 

Un « exemple terrible de la force des passions »

Il est plus que temps, avant d’assister à L’Histoire de Manon, que le ballet de l’Opéra de Paris présente ces jours-ci, de se replonger dans le roman où le ballet puise son inspiration. La première édition de l’Histoire du chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut parut en 1731. Le livre de l’abbé Prévost plut beaucoup, et plaît encore. Pourquoi donc? Fions-nous à Montesquieu: « le héros est un fripon et l’héroïne une catin« , mais les mauvaises actions du premier ont « pour motif l’amour, qui est toujours un motif noble, quoique la conduite soit basse« .

 « J’étais né pour les courtes joies et les longues douleurs », nous dit des Grieux. Voilà un tout jeune homme enlevant impromptu une jeune fille que son « penchant au plaisir » destinait au couvent. Au bout de 12 jours, elle le trahit au profit d’un protecteur richement doté. Il se tourne alors vers la prêtrise. Deux ans après, Manon – qui a tiré une petite fortune de son premier protecteur – le relance. Il vit à nouveau avec elle, triche au jeu pour assurer le train de vie du ménage, mais de nouveaux malheurs d’argent mènent à des péripéties où le picaresque – prison, meurtre, filouteries ratées – s’allie au tragique. Manon meurt en Louisiane, où l’on éloignait à l’époque les filles de mauvaise vie. Enfin fidèle à son chevalier, qui l’y avait suivie.

De retour en France, c’est des Grieux, le veuf, l’inconsolable, qui nous raconte ses aventures. Nous excusons sa conduite par la puissance irrépressible de sa passion. Surtout, nous voyons Manon à travers ses yeux. Elle « pèche sans malice« , se dit-il, « elle est légère et imprudente, mais elle est droite et sincère« . Mue par la crainte de manquer, elle est sans force face à l’appât du luxe: « elle n’était plus rien, et elle ne se reconnaissait pas elle-même, lorsque, ayant devant les yeux des femmes qui vivaient dans l’abondance, elle se trouvait dans la pauvreté et le besoin ».  

Amorale et adorable, la figure de Manon reste un mystère. Tout l’art du romancier est de suggérer l’émotion qu’elle suscite et d’enflammer notre imagination. Le portrait le plus précis de Manon est d’ailleurs… une comparaison en creux avec une jolie fille que la demoiselle a le toupet d’envoyer à son amant pour le désennuyer un soir où elle lui fait faux bond: « Elle était extrêmement jolie (…). Mais je n’y trouvai point ces yeux fins et languissants, ce port divin, ce teint de la composition de l’Amour, enfin ce fonds inépuisable de charmes que la nature avait prodigués à la perfide Manon« . Comment mieux dire que Manon est, mieux que charmante ou sensuelle, le charme et la sensualité mêmes?

Rien d’étonnant à ce que les nombreuses adaptations de Manon Lescaut – quatre opéras, quatre ballets, au moins huit films et une demi-douzaine de séries télévisées – concentrent l’attention sur l’héroïne, nouvel archétype féminin. En délaissant un peu la caractérisation de son amant, dont les tourments moraux sont au cœur du roman.

Sur scène, l’histoire de Manon et des Grieux est forcément celle d’une attraction vertigineuse. Ce n’est pas du tout trahir Prévost. À un moment où elle est prison, le chevalier dit  : « je souffrais mortellement dans Manon ». Comme s’il était son corps à elle. Un sentiment de fusion que l’art du ballet – comme celui du chant – peuvent aisément donner à voir ou à entendre.

Chaque adaptation se doit en tout cas d’incarner l’ambivalence de la belle. Dans l’opéra de Massenet, elle est à la fois gracile et rouée, coquette et sentimentale  (« je ne suis que faiblesse, et que fragilité »). Chez Puccini, la voici sensuelle, et terrifiée par la mort. Le romantisme est passé par là. Tout comme les adaptations plus récentes – Boulevard Solitude de Henze à l’opéra, Manon 1970 de Jean Aurel au cinéma- ont partie liée avec l’esprit du temps, entre halo marxiste et libération sexuelle.

Manon 1974

 L’adaptation de Kenneth MacMillan, sur un pot-pourri de musiques peu connues de Jules Massenet, arrangées par Leighton Lucas, n’échappe pas à la règle. Le chorégraphe anglais aimait les personnages aux prises avec la société: « Manon a moins peur de la pauvreté qu’elle n’a honte d’être pauvre. La pauvreté à cette époque équivalait à une longue mort lente« , a-t-il un jour expliqué. Les décors de Nicholas Georgiadis – inspirés de Fragonard, Boucher, Debucourt et Saint-Aubin – placent l’intrigue dans la seconde partie du XVIIIe siècle, quelque temps avant la Révolution. L’auberge de la première scène sombre dans la déréliction; quant au demi-monde de l’acte II, il évolue dans une reproduction assez fidèle d’Il Ridotto de Francesco Guardi, tableau d’un salon à Venise, où les canaux ne sentent pas toujours très bon.

L’histoire de la Manon de MacMillan est nécessairement simplifiée par rapport au roman : les trois trahisons de Manon sont réduites à une seule, le double séjour en prison des amants – chacun de son côté – est éludé et Manon ne va pas reconquérir le séminariste à Saint-Sulpice comme chez Massenet. Mais la trame d’ensemble est maintenue, à quelques variations près (en Louisiane, c’est au geôlier et non au neveu du gouverneur que des Grieux doit disputer Manon). Chez MacMillan, le frère de Manon gagne une maîtresse, et les scènes de genre (mendiants, prostituées, beuveries) font un arrière-fond chorégraphié de délabrement moral. « La plupart des grands et des riches sont des sots« , dit des Grieux chez Prévost pour se justifier de faire sa fortune aux cartes.

Trois moments de respiration

Prêtez l’oreille et ouvrez l’œil. Pas la peine d’être très éveillé pour retenir les moments forts d’un ballet chez MacMillan : la rencontre et l’adage de séduction du danseur, le pas de deux post-coïtal, les retrouvailles en demi-teinte, la mort verdâtre. On remarquera aussi aisément les scènes – au fond très crues même si sublimées par l’art du chorégraphe – où Manon est littéralement vendue à Monsieur G.M. par son frère (qui fait sniffer la marchandise en guise d’apéritif), et où elle circule d’homme en d’homme dans les airs, à la fois souveraine et dépendante.

Mais il y a aussi une mélodie de quelques notes, petit leitmotiv dont l’apparition donne à chaque fois une clé sur le personnage. Au premier acte, c’est la première caractérisation de Manon: elle comprend son pouvoir sur les hommes et s’en émancipe dans l’instant. Au second, c’est l’arrivée de Manon dans le salon de Madame : le regard se teinte d’amertume, elle est à la fois la plus belle et la plus seule (on songe à l’air du Cours la Reine dans l’opéra de Massenet: « Profitons bien de la jeunesse », soit, mais « Bien court, hélas est le printemps »). Troisième occurrence du Crépuscule de Massenet: la descente de bateau d’une Manon épuisée par la traversée de l’Atlantique. On lui a coupé les cheveux, elle voudrait se cacher, elle tombe de pointes, des Grieux la soutient et la protège tant qu’il peut. Nous revoilà chez Prévost: « Son linge était sale et dérangé, ses mains délicates exposées à l’injure de l’air; enfin tout ce composé charmant, cette figure capable de ramener l’univers à l’idolâtrie, paraissait dans un désordre et un abattement inexprimables« . On se doute déjà de la fin, c’est le moment de sortir les mouchoirs.

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par | 17 mars 2012 · 18 h 26 min

Sylvie Guillem au TCE : C’est des gens qui dansent ensemble… ou pas.

TCE, Jeudi 15 mars 2012 [6000 Miles away : Rearray, William Forsythe, mus. David Morrow / 27’52 », Jiri Kylian, mus. Rick Haubrich / Memory, Mats Ek, Niko Rölcke / Bye, Ek, mus. Beethoven Sonate pour piano op. 111]

On ne va pas voir un spectacle avec Sylvie Guillem pour titiller la nostalgie. On sait qu’il ne s’agira pas d’un récital de poncif et qu’il n’y aura pas de mort du cygne dans la pudique lumière bleutée. Et pourtant, à voir son incarnation du Rearray de Forsythe, son perpetuum mobile, ses changements de point de départ du mouvement et de poids au sol, aux côtés de Nicolas Le Riche, on se sentait convoqué à une étrange et délicieuse expérience de mémoire involontaire. Ce sentiment d’énergie vitale, c’est bien celui qu’on ressentait au théâtre du Châtelet dans les années 90 lorsqu’on voyait le ballet de Frankfurt présenter son répertoire. Sylvie agrippe le sol avec des pieds qui semblent aimantés et puis soudain c’est l’avant-bras qui, polarisé, paraît subir plus que les autres membres l’attraction terrestre. Et puis il y a ces fulgurantes extensions, ces poses parfaites et abstraites qui jaillissent de presque nulle part comme une branche de sylphion apparue dans le désert d’une préparation inachevée. On est loin des mignardises qu’on nous sert désormais trop souvent sous l’étiquette du maître de Frankfurt. S’agit-il d’un pas de deux ? D’un duo ? De deux solos entremêlés ? Ces courts moments chorégraphiques entre Guillem et Le Riche, entrecoupés par l’extinction des rampes de lumières, qui ne racontent pas une histoire, ne dépeignent pas de personnages, dégagent cependant un envoutant parfum d’humanité.

Le second duo, 27’52’’, chorégraphié par Jiri Kylian, partage de nombreux points communs avec la chorégraphie de Forsythe : un couple de danseurs (Lukas Timulak et Aurélie Cayla) en habits de tous les jours, jean et –éventuellement- T-shirt, se croise, se confronte et se s’entremêle sur le plateau dont le seul décor est un jeu de lumière et quelques lais de Lino, à la fois couverture et linceul. Mais le propos (la mort ? une séparation ?) parait plus appuyé. Jiri Kylian, qui a subi de plein fouet « l’onde de choc Forsythe » dans les années 90 (on retrouve du partnering décentré, de grandes développés succédant à des positions quasi fœtale) s’est montré plus inspiré dans d’autres pièces. On aurait aimé un peu moins de pathos et plus de lyrisme, cette qualité si propre au maître tchèque. Mais cela reste tellement préférable aux chorégraphies glaciales et mécaniques « post-forsythienne » qu’on voit si souvent aujourd’hui.

Dans les années 90, Jiri Kylian avait brièvement réuni autour de lui William Forsythe et Mats Ek dans le cadre de son NDT3 (une compagnie qui avait ambition de donner un espace d’expression aux interprètes qui avaient passé la quarantaine). Dans « Memory », sur la musique de Niko Rölcke, Mats Ek donnait à voir, dans son style expressionniste, sa vision du « vieillir ensemble ». Là ou Kylian a porté un regard sombre et presque chargé d’amertume, Ek, même dans un décor aseptisé d’appartement suédois, a délivré une vision remplie de tendresse et d’auto-dérision. Un bras ballant, ou la tête qui dodeline, Ana Laguna rayonne de sérénité et de confiance aux côtés de son mari chorégraphe à la présence bonhomme.

L’opus qui clôt la soirée, également de Mats Ek, a été créé sur Sylvie Guillem. C’est, rompant avec le thème filé de la soirée, un solo. C’est une réflexion sur la solitude mais qui est remplie de tout un petit peuple d’intervenants par le truchement d’un écran de projection (un procédé abondamment utilisé par Kylian). C’est dans cet espace rectangulaire, à la fois porte, bulle et miroir qu’apparait d’abord Guillem, attifée comme ces femmes-enfant qui n’ont pas tout à fait le deuil de leur improbable garde-robe de lycéenne. D’abord projetée sur l’écran, elle sort enfin à petits pas, comme effrayée par le monde extérieur, ses dangers ou ses frimas. Mais très vite, derrière la vieille fille, par la magie combinée de la chorégraphie et du mouvement plein et juste qui caractérise la danseuse, ce n’est pas tant les misères du célibat trop longtemps prolongé, mais bien le spectacle de la volonté farouche de cette femme, par-delà les déceptions et les frustrations, de rester conforme à elle-même. La danse de Mademoiselle Guillem n’est pas que miraculeusement préservée. Elle respire l’optimisme, contre vents et marées.

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par | 12 mars 2012 · 20 h 30 min

« Dances » … en toute nostalgie.

J.Y Lormeau, L. Hilaire, W. Romoli, V.Doisneau, C. Arbo. Mazurka op.7 n°4. Photo Jacques Moati.

Pour rebondir sur les réminiscences de Fenella, à quelques jours de la première du programme Ek-Robbins, je me remémore les distributions de Dances at a gathering à son entrée au répertoire en 1991. Ce ballet a été depuis si longtemps négligé ici (il n’a pas été représenté depuis les soirées Chopin-Robbins de 1992) qu’il ne reste plus guère de danseurs qui l’ont dansé à l’époque dans les rangs de la compagnie et pourraient faire le lien avec la jeune génération [Est-ce la faute au ballet de l’Opéra, passé maître dans l’art des traditions interrompues ou du Robbins Trust et sa gestion erratique des droits des ballets du maître décédé en 1998 ?]. Cette saison, Agnès Letestu reprendra le rôle de la danseuse en vert amande qui lui avait déjà été confié à l’époque en troisième distribution et Nicolas Leriche retrouvera le danseur brun qui lui avait été donné alors qu’il n’était encore que sujet. Pour le reste ? Eh bien, vingt ans ont passé. Est-ce le moment le plus propice pour une reprise ?

Comme l’a très bien dit Fenella, cette subtile construction « choré-musicale » qu’est Dances at a gathering ne supporte pas l’approximation. En 1991, le groupe de danseurs choisi par Jérome Robbins était un ensemble de personnalités cohérent et très en vue, celui des danseurs de Noureev. Peu de frustrations venaient affleurer au sein de ce groupe à la différence des teams américains et britanniques de la création. Pas de dame Margot ni de Suzanne (Farell) à la présence trop prégnante. Sylvie (Guillem) était partie à Londres… Dans les « Dances » de l’Opéra, c’était une complicité de toujours qui traversait sous les différentes couleurs émotionnelles suggérées par les costumes, le ciel bleuté d’une après-midi d’été.

Bien sûr, on pouvait compter sur Robbins pour créer la tension nécessaire pour allumer le plateau. En ce mois de novembre 1991, les couloirs de la vénérable maison et la presse spécialisée retentissaient de l’affront fait à Elisabeth Platel, choisie pour la danseuse mauve et déprogrammée brutalement la veille de la première en faveur de Marie-Claude Pietragalla par le truchement d’une bouteille de champagne accompagnée d’un mot laconique du maître.

Le groupe choisi n’était pas interchangeable mais il y avait des variations dans les distributions des dix danseurs. Aussi, c’est une vision impressionniste que je délivre ici. Mon groupe idéal réunissait alors Manuel Legris (en brun), dont les sauts étaient de véritables aspirations de poète, et Monique Loudières, une danseuse rose primesautière qui s’abandonnait comme personne dans ses bras (sur l’étude op. 25 n°5) ; Laurent Hilaire était le danseur mauve qui convenait le mieux à Manuel Legris dans l’épisode de la ronde des rivalités sur la Mazurka op. 56 n°2. Une petite bribe de leur histoire de danseurs transparaissait ici : Manuel Legris semblait s’amuser de sa légère supériorité technique et Hilaire était un irrésistible colérique grâce à son tout petit supplément d’âme. Isabelle Guérin (en jaune) était l’observatrice amusée des va-et-vient de toute cette petite troupe. Sa danse précise et ses inflexions modulées étaient un formidable véhicule pour une interprétation très second degré. Trace ou séquelle du traumatisme de la première, Elisabeth Platel sut finalement faire sien le rôle de la danseuse mauve qui convenait si peu à M.-C. Pietragalla. Dès sa première entrée, sur la valse op. 69 n°2, lorsqu’elle s’agenouillait très humble devant le danseur vert (en alternance Jean-Yves Lormeau ou Lionel Delanoë), on sentait que Platel avait des attaches plus ténues au groupe. Elle était porteuse d’un mystère. Lequel ? Chacun pouvait y projeter ses propres suppositions… Jamais je n’oublierai la danseuse en vert amande, concentré d’humour et de chic, de Claude de Vulpian. Sa deuxième apparition, un babillage chorégraphique autour des membres masculins du groupe traversant la scène d’un air détaché, était du pur génie. Elle s’achevait par un piqué arabesque, le regard bien planté dans le public, accompagné d’un moulinet des poignets en guise de dénégation, qui faisait soupirer d’aise toute la salle. Patrick Dupond avait accepté le rôle assez secondaire du danseur brique et n’avait qu’une seule et unique date dans le danseur brun. Il se blessa à un moment et fut remplacé le plus souvent par le non moins bondissant Eric Quilleré. Les danseurs en bleu, rôles plus réduits mais néanmoins loin d’être anecdotiques étaient tenus par Véronique Doisneau, de qui émanait une touchante et fragile petite lueur, aux côtés de Wilfrid Romoli à la présence solide et apaisante.

Impressionniste, cette distribution… Il n’est pas sûr que j’aie exactement vu danser tous ces interprètes le même soir sur scène. Et j’ai vu d’autres artistes qui ont su me toucher : Arbo en rose, Maurin en jaune, Moussin en mauve, Belarbi en violet ou Letestu en vert amande. Tous les soirs, le groupe choisi était fonctionnel. Cela sera-t-il le cas pour la mouture 2012 ? Qu’importe après tout. La seule mention de ce ballet dans la programmation a fait revivre en moi un sentiment qui est au cœur de ce chef d’oeuvre : la nostalgie.

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par | 7 mars 2012 · 18 h 00 min

Sylvie revient ! (évocation cavalière)

Sylvie Guillem fait une halte à Paris pour « 6000 miles away », un titre qui résume assez bien sa carrière voyageuse. Au programme du spectacle, des valeurs sûres de la chorégraphie du second XXe siècle: William Forsythe, Jiří Kylián et Mats Ek.

On a tant déversé de superlatifs sur Mlle Guillem que le mythe fait parfois écran. Il y a la présence scénique, l’aisance technique, le levé de jambe spirituel (d’autres, moins malines, croient que ce n’est qu’une question de hauteur), le goût du risque et la versatilité aussi. C’est sans doute la dernière ballerine dont on ait polémiqué à l’Assemblée nationale et la seule à avoir été invitée au 20h00 de TF1 un jour de semaine (c’était du temps où la télévision regardait ailleurs que son nombril).

Bref, se produirait-elle dans Guignol, la salle serait toujours pleine. Mais il se trouve qu’elle choisit plutôt bien ses apparitions. Ces dernières années, on a pu la voir dans des créations de Russell Maliphant ou d’Akram Khan, et elle s’est même essayée, avec Maliphant et Robert Lepage, à la conception d’Eonnagata, un spectacle intéressant, où ses possibilités était sous-exploitées. Car les années ne semblent pas altérer la fraîcheur de l’interprète, comme le montre une comparaison des vidéos pirate de sa Manon de 2011 (à Milan) avec celles des années 1990 dans le même rôle avec Laurent Hilaire.

Au Théâtre des Champs Élysées, on la verra dans Rearray, duo intimiste de William Forsythe, dont le mouvement semble ne s’arrêter jamais, ainsi que dans un solo de Mats Ek, qui exploite ses talents pour la comédie. La soirée sera complétée par une pièce de Kylián interprétée par Aurélie Cayla et Lukas Timulak, et – pour les chanceux qui assisteront à l’une des quatre premières représentations -, par Memory, un duo interprété par Ana Laguna et Mats Ek en personne.

Un petit tour et puis s’en va vers d’autres horizons. Mlle Guillem, nommée étoile de l’Opéra de Paris à 19 ans, a bien fait du chemin depuis. En termes de notoriété et d’autorité artistique, c’est notre Noureev !

Du 15 au 22 mars au Théâtre des Champs Élysées.

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par | 6 mars 2012 · 20 h 30 min

Histoires de Bayadères (3.2)

Les deux autres distributions de la création.

A cette merveilleuse époque de la création, le nombre des talents promus à bon escient était tel qu’on pouvait aller quasiment les yeux fermés (jusqu’au théâtre) ouvrir sa feuille de distribution et se préparer à un grand moment. Mais le public des habitués est ce qu’il est ; et il a toujours ses préférés. Pour ma part, j’ai été sans conteste un partisan de la première distribution.

Il me semblait que, bien qu’il ait pris le parti pris du « drame » et de la couleur locale en choisissant Isabelle Guérin, Noureev avait tout de même réuni un trio homogène représentatif de ce « style Noureev » si particulier (une synthèse entre la bravura de l’école russe, la fougue de Rudy lui-même et la tenue de la danse française). Car si peu de pas ont été changés excepté la variation et la coda de Gamzatti, c’est dans l’impulsion donnée au mouvement qu’on reconnaissait la Bayadère parisienne. Il y avait dans le trio de la création une façon similaire d’offrir le mouvement pur, un mouvement qui renvoie non seulement au beau mouvement mais aussi à la véracité des intentions du mouvement. Laurent Hilaire sans surjouer, sans froncer du sourcil, savait par exemple suggérer son basculement dans le monde de l’au-delà en sortant de la scène dans un cambré du dos, les bras grands-ouverts qui semblait ne jamais devoir cesser de s’étirer. On pouvait à la fois s’extasier sur la beauté intrinsèque du geste ou y apposer une interprétation personnelle -ce que je viens de faire-. Il y avait une qualité « second degré » dans cette interprétation. On pouvait se prendre à l’histoire mais on était surtout convoqué à une célébration de la grande danse d’école. Il en était de même pour le corps de ballet. Au deuxième acte, par exemple, dans la danse indienne, qui se résume trop souvent à un simple cancan en costume chatoyant, Virginie Rousselière, à l’entrain communicatif, m’a surtout sensibilisé à la beauté de l’attitude en 4e devant.

La seconde distribution choisie par Noureev avait ses thuriféraires. Monique Loudières, à la danse délicate, Manuel Legris, déjà au sommet de sa technique et Elisabeth Maurin, un concentré d’énergie explosive. Cette distribution avait ses qualités, mais elle me paraissait moins pure. Monique Loudières, que j’adorais dans tous les ballets courts et tout spécialement dans les Robbins, ne m’a que très rarement captivé dans des ballets d’une soirée entière. Son interprétation avait quelque chose de trop excessif pour mon goût ; trop de fioritures dramatiques, de froncement de sourcils, de projection en avant du menton pour appuyer l’exaltation spirituelle ; tout ceci me donnait l’impression qu’on couvrait le corps bien fait de la chorégraphie d’une surabondance de rubans et autre colifichets. J’ai néanmoins connu une représentation, lors d’une reprise à Bastille où, en dépit de quelques excès (qui conduisirent Nikiya à tâter du postérieur le feu sacré et de manquer de peu une rencontre inopinée et désastreuse avec une colonne du palais du Radjah), Monique Loudières a su m’émouvoir en Nikiya. Son acte blanc avait été un régal de légèreté : une ombre silencieuse avait suspendu le temps.

Manuel Legris était sans conteste le Solor le plus impérial techniquement de cette série. Dans la variation-Coda du troisième acte, je pense qu’il était le seul à faire les doubles assemblés avec les jambes en retiré. Mais bien que Legris en plus d’être un danseur superlatif, fût bon acteur, sa personnalité restait plus pâle que celle de son collègue Hilaire. Il lui manquait un soupçon d’attraction charnelle … Oui, l’époque était si riche qu’on pouvait pinailler à la vue d’une interprétation de Manuel Legris !

Enfin, si j’ai beaucoup aimé Elisabeth Maurin pendant toute sa carrière, rarement je l’ai si peu goûtée que dans le rôle de la princesse Gamzatti. Son interprétation était l’exact négatif de celle de Platel. Son jeu suggérait plus une amoureuse délaissée et vindicative qu’une princesse défendant ses prérogatives et surtout, son grand pas de deux manquait de l’ampleur de parcours que déployait sa consœur. Son grand moment était en revanche la série des fouettés attitude. Elisabeth Maurin a été plus tard, je crois, une touchante Nikiya. Je ne l’ai pas vue. Je le regrette.

Enfin, l’annonce de la troisième distribution avait créé la surprise (peut-être même chez les principaux concernés) puisqu’elle mettait en avant deux premiers danseurs d’une part –il était rare à l’époque de mettre deux simples solistes ensemble sur un grand ballet- et d’autre part deux danseurs qu’on n’associait pas nécessairement au sérail de Noureev. Clothilde Vayer était une danseuse « de caractère » dans tous les sens du terme : entendez par là qu’elle savait donner chair et esprit aux personnages qu’elle interprétait mais aussi qu’elle excellait dans les rôles d’Espagnoles, de Hongroises ou de Polonaises des actes à divertissement. Mais sa physionomie (un corps mince mais dépourvu d’une taille marquée, des épaules un peu carrées) ne se prêtait guère au port du tutu et la giration ne semblait guère faire partie de son répertoire technique. Or, à l’acte 3, dans la variation du voile, la ballerine exécute dans les deux sens deux tours arabesque suivis de deux pirouettes sur pointe en dedans achevées pointé devant, tout cela en tenant un morceau de tarlatane sensée évoquer le lien spirituel qui s’est retissé entre les deux protagonistes…

De son côté, Wilfrid Romoli, bien que très solide, n’était pas un technicien aussi impressionnant qu’Hilaire ou Legris. Karin Averty semblait un choix plus adéquat pour Gamzatti mais elle traversait, à cette époque, une mauvaise période. Le résultat fut néanmoins intéressant sur les deux actes dramatiques. Vayer fut capiteuse et vibrante (son visage, très expressif, exprimait une large palette de sentiments contradictoires dans la scène de la corbeille) et Romoli fut fougueux à souhait. D’Averty, qui interpréta ultérieurement ce rôle dans une bien meilleure forme technique (et qui dira qu’elle n’était pas une incroyable technicienne !) j’ai gardé tout particulièrement le souvenir de sa scène de rivalité. Sa pantomime sonnait alors comme une impitoyable cravache. Malheureusement, le troisième acte, surtout la fameuse variation du voile, provoquait des émotions fortes qui n’avaient rien à voir avec la pyrotechnie habituelle de l’école française.

Et lors des premières reprises…

Pour des reprises ultérieures, c’est Carole Arbo qui dansa aux côtés de Romoli et d’Averty. Elle était également Gamzatti en face d’Elisabeth Platel qui avait récupéré Nikiya et le dansait tout en continuant à interpréter le rôle de la fille du Rajah en face de Guérin et d’Hilaire. Arbo et Platel avaient la commune particularité de faire fi de la couleur locale. Le teint très blanc, des bas de soie clairs et des pointes rose saumon, elles se mettaient à l’unisson de la production, un subtil commentaire sur l’orientalisme XIXe siècle. Arbo n’avait peut être pas une amplitude de mouvement aussi poussée que certaines de ses consœurs, mais elle avait du parcours (un avantage pour la variation de Gamzatti) et une incomparable coordination de mouvement. A l’aise dans les passages dramatiques, elle savait donner un parfum de mystère à son acte blanc rien que par la délicate poésie de ses bras. Carole Arbo semblait également avoir toujours du temps sur la musique. Jamais rien n’était pressé. Il se dégageait donc de sa danse une sensation de plénitude et de sérénité. Elisabeth Platel eut été la meilleure des Nikiya si seulement le ballet avait commencé à l’acte II. Au premier, elle ne semblait jamais à l’aise dans l’adage avec l’esclave (un ajout de Sergeev pour sa femme Doudinskaïa dans les années 50) et sa scène de rivalité ne supportait pas la comparaison avec celle de Guérin. Par contre, son acte à la robe orange était fascinant. Une qualité particulière de sa peau pour prendre la lumière, ses arabesques développées depuis un retiré sur pointe effectuées sans aucun tremblement, son profil élégant, tout cela faisait d’elle une image de la beauté outragée. Et il y avait l’acte III… Platel y était dans son élément. Ses lignes ne s’arrêtaient pas au bout de ses membres, elles semblaient se prolonger à l’infini, dessinant dans l’espace toute une géométrie de courbes et de droites à la fois éphémères et inoubliables. Sa variation du voile, cette saison en particulier, était exécutée avec des planés et des ralentis que je n’ai plus jamais revus depuis. La communication spirituelle des deux héros malheureux par-delà la mort ne pouvait être mieux rendue. Tamara Karsavina, dans les années 60, disait regretter que l’écharpe ne s’envolât plus dans les airs par un jeu de machinerie à la fin de la variation. Il me semblait qu’avec Elisabeth Platel, un tel procédé n’était pas nécessaire.

Mais voilà bientôt vingt que cela a eu lieu. Certains des danseurs qui se trouveront sur scène le soir de la première n’étaient peut-être pas nés lorsque leurs ainés dansaient ces rôles.

Adieu l’Histoire… Et vive l’actualité !

Commentaires fermés sur Histoires de Bayadères (3.2)

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par | 5 mars 2012 · 19 h 33 min

Histoires de Bayadères (3.1)

Les Devadasi parisiennes de la création (1992-93)

La distribution de la première (eh oui, si vous ne le savez pas déjà, j’y étais !)

À Paris, Noureev, qui avait déjà monté le seul acte blanc en 1974, avait voulu pour sa Bayadère en trois actes, mettre l’accent sur le drame. Isabelle Guérin était incontestablement une interprète pour Théophile Gautier. Le teint assombri d’une nuance cuivrée, collants et pointes assortis à l’ensemble du maquillage, elle rappelait à s’y méprendre les tableaux orientalistes de Delacroix. Sa Nikiya était sous le signe du drame. Le grand Rudolf avait tout fait pour qu’il en soit ainsi. Il annonçait fièrement dans le magazine « Danser » qu’il avait voulu commencer les répétitions par la scène de rivalité entre la Bayadère et la princesse Gamzatti, un passage entièrement mimé. On gage que cette première séance de travail a été fort tendue. Elisabeth Platel, la seule ballerine à avoir dansé la version intégrale du ballet –en invitée au Bolshoï, s’il vous plait !-, habituée des créations de rôles titre dans les relectures de Noureev, n’écopait, pour la première série d’octobre, « que » du rôle de Gamzatti. Sans doute, cela a-t-il donné un fond de véracité à cette empoignade d’étoiles au sommet de leur carrière.

Laurent Hilaire, Acte III, sc. 1

Les points forts de l’interprétation d’Isabelle Guérin étaient donc les deux premiers actes. Le premier adage avec Solor, devant le temple, émanait d’une sensualité contenue mais palpable aux côtés d’un Laurent Hilaire rayonnant d’élégance et de virilité (les grands jetés de sa première entrée ainsi que sa variation de l’acte II resteront toujours un souvenir cher à ma mémoire de balletomane). Sa scène de la corbeille, au deuxième acte, était très personnelle. Il s’y mêlait fort peu de danse rituelle. La première partie était un monologue, une plainte intériorisée où tout et tous, même Solor, semblaient abolis.

Isabelle Guérin. Acte II

Le presto à la corbeille, avec ses inégalables déhanchés sur pointe étaient exécutés sans le sourire traditionnel de la version russe ; un peu comme si Nikiya agissait déjà sous l’effet du venin. Piquée par le serpent, sa pantomime de rébellion faisait l’effet d’une vraie malédiction. Il aurait fallu un quatrième acte à cette interprète pour la mener à bien. Le troisième acte d’Isabelle Guérin était absolument ciselé. Les lignes étaient pures, la danse absolument silencieuse, les redescente de pointe ralenties, grâce à des pieds à la fois flexibles et forts. Il entrait néanmoins peu d’exultation dans cette réunion posthume. Isabelle Guérin gardait sur son visage l’expression d’infinie tristesse qu’elle avait eu lorsque, prête à mourir, elle avait vu Solor donner la main à sa rivale. Ce troisième acte était-il la réunion des amants ? Peut-être pas. Le pardon de Solor, sans doute, mais pas sa rédemption. Même si c’est ce rôle de Nikiya qui me convertit à Isabelle Guerin, que je goûtais peu auparavant, je suis resté toujours un peu hermétique émotionnellement à son acte blanc.

Elisabeth Platel, dans le rôle de Gamzatti, jouait de contraste avec la Nikiya d’Isabelle Guerin, au moins pour l’usage de l’exotisme. La peau très blanche et l’œil très noir, rutilante d’or, elle semblait sortit plutôt d’un tableau préraphaélite (pour la carnation) ou de Gustave Moreau (pour l’esprit).

Sa Gamzati était une princesse consciente de son rang qui punissait sans état d’âme la coupable de lèse majesté. Il perçait cependant une pointe d’humanité dans son tête à tête désolé avec le portrait de Solor. On imaginait qu’elle était presque tombée amoureuse du bel inconnu, son promis. Par la suite, cependant, elle ne défendait pas son amour, elle réclamait son dû. Après que Nikiya ait tenté de la poignarder, son regard implacable me donnait le frisson. Sa pantomime de vengeance (un poing refermé lentement en même temps que le bras s’abaisse) avait une telle autorité qu’elle semblait réellement commander au rideau de scène qui s’abaissait lui aussi. Le timing était pourtant le même tous les soirs et avec tous les interprètes. Je n’ai pourtant jamais eu cette impression qu’avec elle.

Elisabeth Platel, Acte II. Copie d'écran de la captation filmée de 1993.

Elisabeth Platel, Acte II. Copie d’écran de la captation filmée de 1993.

Je ne sais cependant si Elisabeth Platel a gardé un excellent souvenir de ce rôle. D’une part, il était lié à la déception initiale de ne pas être choisie pour Nikiya (le rôle condense pourtant une part considérable des rares altérations et complications que Noureev, alors très mal en point, avait eu la force de placer dans ce ballet).D’autre part, le grand pas d’action où elle excellait pourtant (Intrada et variation), lui résistait au moins sur un point : La Coda. On y voit en effet Gamzatti arriver par le fond du somptueux décor de Taj Mahal tandis que l’ensemble du corps de ballet féminin exécute un pas de pas de valse rangé en arc de cercle. La ballerine commence alors ce grand final par une série de tours fouettés en dedans achevés, fixés devrait-on plutôt dire, en attitude. (en lieu et place des traditionnels fouettés à l’Italienne -Grand battement, fouetté, attitude- qu’on peut voir à la fin de la variation de la Dryade dans Don Quichotte). A cette complication de la chorégraphie, Elisabeth Platel rajoutait une exigence personnelle (aucune autre Gamzatti n’a jamais semblé s’en préoccuper) : se régler sur le tempo de l’orchestre. Platel voulait fixer l’attitude en l’air avant le fouetté suivant là ou les autres assuraient juste un mouvement giratoire continu. Mais nombreux étaient les soirs où le dernier fouetté attitude ne passait pas. Heureusement, après quelques piétinés pour combler le hiatus, la ballerine commençait sa série des tours fouettés en dehors (traditionnels, ceux là) qui soulevait littéralement la salle. Je me souviens d’avoir entendu dire dans une loge voisine de la mienne. « Mais elle fouette aussi facilement que je bât une mayonnaise ! » Ce que la formulation perdait en élégance, elle le gagnait en acuité.

Que de souvenirs … Il est regrettable que la captation de 1994 (j’étais dans la salle) n’en donne qu’un pâle reflet. La meilleure des prises, faite un soir où l’une des trois ombres principales avait été remplacée par un sujet (pourtant de grande qualité), n’a pas été retenue et le placement de la caméra frontale, vraisemblablement trop basse sur pieds, écrase les sauts des protagonistes dans le grand pas d’action de l’acte des fiançailles.

Bon… Une chose est sûre, je vais avoir besoin d’un « Histoire de Bayadère 3.2 » pour finir ces réminiscences d’un temps révolu.

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par | 2 mars 2012 · 20 h 00 min

A Very Biased Aperçu (there is no plot to summarize) of the pairing of Jerome Robbins with Mats Ek: buy your tickets now?

Dances at a gathering, Jerome Robbins (Chopin, 1970)

versus

Appartement, Mats Ek (FleshQuartet, 2000)

I hate visiting apartments with perfectly designed yet sterile décor, not a book in sight. Worse than that, a book unread chosen for its beautiful binding. I hate “high concept” evenings at the ballet even more. This season has proved more than irritating due to its tacky/cheaply conceptual programming: ooh, let’s do the opera and ballet versions of Cinderella and Manon. All that results in are confused patrons who wind up at the wrong theater for the wrong art form (I witnessed that).

Programming a satisfying double-bill should also be considered an art. Handled with care. Phedre and Psyche earlier this season didn’t work for me, either. Yes, gods wreak havoc on humans. So what’s the bigger connection?

The adorable Horst Koegler summarized “Dances at a Gathering” as…”a ballet about the feeling of togetherness.” Joyous yet delicately melancholy. Pairing it with “Appartement” – a cruel and violent dissection of the cost of remaining alone (that head stuck in the bidet, that man wrestling with a couch)sets up an overly violent contrast and does both of these great works a wretched disservice.

Yeah, right, as the blurb says: “both ballets are about relationships.” [I am not making this up, the season program uses the phrase « rapports humains » as if it were some heretofore unknown selling point]. Um, ALL ballets are about relationships. Even if you dance a solo on a bare stage you are caught up in a relationship with the audience at the very least.

Moreover, Lefevre’s rather wry justification of her choices on the Opéra’s official website –  « ils dansent ensemble » [they dance together] makes me want to have a relationship with a gas oven.  Well, yes, in general, dancers do indeed regularly dance together on one and the same stage…and to then illustrate this point with a clip from « Appartement, » where not a single one of the five soloists interacts with the other, indicates a rather cavalier attitude towards the intelligence of the paying audience.

As Christopher Fry makes a character howl in The Lady’s Not For Burning: just  » Where in this small-talking world can I find/A longitude with no platitude? »

I know of many who are already planning to pay full price to watch “Dances” and then leave and go get dinner during “Appartement.” Fine for the box office, but cruel to the dancers, who try to give us all they have to give and find themselves in a half-empty house.  Especially as one of the unsung virtues of this strange programming is that both pieces require large casts to perform little solos as if in a « tasting menu. »  One of the pleasures these evenings might offer would be to discover a dancer — up front for even thirty seconds — whom one had never looked at before.

“Dances” was created on and for strong and mature personalities – at NYCB for Kent, Leland, Mazzo, McBride, Verdy, Antony Blum, Clifford, Maoriano, Prinz, and the unstoppable Eddie Villella – yet the Royal Ballet’s version shortly thereafter proved equally powerful. Yes, Nureyev of course, and then others whom you never realized they had it in them: Ann Jenner, for example, glowed. Robbins had somehow picked up on “l’air du temps.” On both New York and London dance stages, the late sixties and early seventies were filled with expressive artists who remained underappreciated – especially those who were female – caught painfully out of the spotlight due to the public’s obsession with Fonteyn and Farrell.

All you need to understand “Dances” is to take a good look at the huge painting (over 16 feet-more than 5 meters-long) that hung for over thirty years in each of Patrick O’Neal’s succesive Lincoln Center venues (call it Saloon/Baloon/ or restaurant).: “Dancers at the Bar” by Robert Crowl, ca. 1969.* It gathers together 33 dancers and dance-loving people (including the conductor Robert Irving, who is the one who convinced me that Minkus’s music isn’t all that bad if played as if it were music).

In the painting, several members of the first New York and London casts of “Dances” stare down at you: the elegant Monica Mason and tender Antony Dowell, the uncategorizable Lynn Seymour and the ever-underrated David Wall, along with the beautifully eccentric Leland and the handsome Prinz…while others just pausing on their ways to ABT or Stuttgart join them. This painting unites a pantheon of lithe and tired dancers just waiting, waiting, to shed their street clothes and transform themselves into whom they really were meant to be.

Ed Villella, Sara Leland and Heinz Clauss

Up until now, Paris also drew upon its strongest company members to make these very fragile masterpieces work. If you can’t tell them apart, the person next to you will soon be asleep (as I witnessed at « Dances » when NYCB passed through a dull phase. In the first row, that shouldn’t be possible).

These ballets could offer an ultimate thrill:  nothing is more satisfying than having a dancer force you to change your preconceived notions about what they can or cannot do.  Don’t let them become pretty books unread.

* Unfortunately, even flying to New York won’t allow you to see the painting anymore. Donated by the O’Neal family to NYCB after the last of their restaurants closed recently, it now hangs in the main rehearsal hall in the New York State Theater (which some now insist be called the David Koch Theater). Perhaps some day it will be placed in one of the public spaces of the building. For further information about the painting’s story, see Doris Perlman’s article in a 1997 issue of the American Dance Magazine.

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par | 23 février 2012 · 20 h 22 min

A very biased plot summary for La Bayadere

LA BAYADERE [the temple dancer]
Choreography by Rudolf Nureyev (1992) after Marius Petipa (1877)
Music (not that bad, if not lazily played) by Ludwig Minkus

L’article en Français…

Even before he would create the great trilogy with Tchaikovsky – Swan Lake, Sleeping Beauty, and The Nutcracker – the French-born choreographer Marius Petipa produced several classic ballets in Russia all using the same formula: an exotic setting, a dramatic love triangle (as in most operas), and an acclaimed “dream scene” (which the French call a ballet blanc) where the hero sees his beloved multiplied into 32 ballerinas clad in identical tutus. This particular ballet had never been shown outside of Russia until the Kirov troupe brought its production to Paris in 1961 (along with Rudolf Nureyev).
Try to not take the “orientalist” aspects of this melodrama too seriously. Let yourself enjoy this fruity depiction of “local color” set in some kind of fantasy India, created by artists who had never been there except in their imaginations. Get swept away by passion as it was experienced in the 19th century!

ACT I (48 minutes)
SCENE 1: AT THE TEMPLE OF FIRE AND WATER
The noble warrior Solor sends his companions off to catch a tiger for the Rajah. It’s only an excuse to be alone, for Solor summons the Fakir and orders him let Solor’s beloved, the virginal temple dancer Nikiya [aka LA Bayadère] know that he will be waiting for her in the garden. Their love is secret and forbidden: they belong to different castes.
Solor hides and watches the entry of the Grand Brahmin, keeper of the sacred flame. He summons the priests and the bayadères (dancers of the sacred temple), as the fakir and fire-worshippers lacerate themselves before the altar. Finally, Nikiya performs her ritual dance. When she and her sisters bring water to the exhausted faithful, the Fakir passes along Solor’s message.
The Brahmin clenches his fist. Not Good... Francis Malovik.But first…the Brahmin corners Nikiya. He offers her his crown (and, yuk, the bald head beneath it). She uses the excuse that they are of different castes to try to get him to go away: she is only a lowly servant (pantomime gesture of lifting a water jug to her shoulder). But finally she has to just push him away.
When all depart, the lovers can finally meet and dance ecstatically. Unaware that the Brahmin is spying on them, Solor swears eternal love and fidelity on the sacred fire. The Brahmin clenches his fist and swears to crush his rival.

The Rajah clenches his fist. Really not good... Jean-Marie Didière.

SCENE 2: AT THE PALACE OF THE RAJAH
Less sacred girls dance to please the Rajah and his court. He calls for his daughter, Gamzatti, to tell her that she is to be married, if she agrees, to the handsome man in a portrait on display: Solor. Gamzatti likes what she sees and exits. Solor enters, but is horribly surprised by the news. He cannot admit that he is already betrothed to another (to a dancer, no less); nor can he bring himself to disobey his sovreign. Nodding, he decides to figure this one out later.
Nikiya has been summoned to perform her usual ritual dance to bless an event at court. Carried about by the Slave (in the pas d’esclave), she strews flowers upon the princess. Neither Nikiya nor Gamazatti realizes that she is facing “the other woman.”
The Brahmin arrives and demands to see the Rajah. He spills the beans, as Gamzatti eavesdrops: Solor is in love with…that dancer. To the Brahmin’s horror the Rajah clenches his fist and pushes them downwards. He still wants Solor as a son-in-law, so Nikiya must be crushed instead.
The princess clenches her fist. It's Baaaaad!Gamzatti, toying with her bridal veil, summons the impertinent dancer. After first pretending to be her new friend she gets into action: “see that portrait of Solor? Well he’s mine now! Take this necklace, you pathetic worm, it’s worth more than you could earn in three lifetimes! Leave him to me!” Nikiya cannot believe that the love of her life could betray her like this and finally explodes. Just in time, the nursemaid grabs the knife from Nikiya’s hand. Gamzatti clenches her fist and swears to crush her rival.

INTERMISSION (20 minutes)

ACT II (43 minutes)
THE ENGAGEMENT PARTY AT THE PALACE
Baya IndièneGrand pageantry. All make spectacular entrances, especially Solor on an elephantine contraption (less spectacular is the droopy stuffed tiger his companions carry in). The conceit of a party allows for a series of colorful dances: with fans, with parrots, by the bridesmaids; by the airborne Golden Idol; by the Manou who balances a water jug on her head; by the “Indian fire dancers” who do a kind of can-can

…and finally it’s time for the:
Grand Pas de Deux, the celebration of Gamzatti and Solor’s engagement. It is a chance for the audience to enjoy glorious unabashed pyrotechnics. (Originally in Act IV, see note below)
Baya mortTheir dance just ended, Nikiya arrives to do her duty: yet another dance to consecrate a festive event. Distraught, she, keeps trying to catch Solor’s gaze. “Can this really be true? Can you abandon me just like that?” Gamzatti’s ayah gives the girl a basket of flowers – “from him.” The poor girl’s joy – he still loves me! – is shattered when the serpent hidden amongst the flowers bites her. Gamzatti sent the flowers, after first placing an asp in them. The lovelorn Brahmin offers Nikiya an antidote to poison, but Nikiya finally understands that Solor will never dare to renounce his caste and position for her sake. She prefers to die.
Only now does Solor realize what he has done.

INTERMISSION (20 minutes)

ACT III (40 minutes)
IN A PERFUMED GARDEN
Distraught, ashamed, still in love, Solor takes a giant dose of opium.
As he drifts to sleep the vision of an infinite number of idealized Nikiyas, clad in pristine white tutus and chiffon veils, waft into the garden. They are the Shades, bayadères who died for love and are fated to wander between this world and the next. You should be as stunned as Solor by the corps de ballet: dozens of soloist-caliber women sublimate their egos in order to achieve this kind of kaleidoscopic harmony. (Watch for three solos, given to the most talented young dancers). When Solor dances with the ghost of Nikiya each touch, each turn, brings them closer together. At one point, a long veil stretched between them symbolizes their connection. Solor literally jumps for joy in his solo. The act ends in triumph: Nikiya has forgiven him, therefore they shall never be parted.

Baya ombres

Notes:
Act III — “The Kingdom of the Shades” — serves as a starter or touring version for many companies.  Boiled down and sans elephant, all you need are: a ramp, a guy, a gal, and 24 to 32 pairs of thighs topped by white tutus ready to plié until they « feel the burn. »
Originally, there was even an Act IV! In it, Solor returns to earth and marries Gamzatti after all. This makes the gods angry, who then bury the entire wedding party under the the rubble of the imploding palace. This Samsonesque act has rarely been staged since WWI. Dramatically,  let’s be honest, anything is a letdown after Act III.  Solor comes off as a real creep for going back to his fiancée. But most of all, a collapsible set costs a fortune!

All pictures in this article are screenshots from the 1994 film with the original cast (Isabelle Guérin, Laurent Hilaire, Elisabeth Platel, Francis Malovik, Jean-Marie Didière, Lionel Delanoë, Virginie Rousselière, Gil Isoart).

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par | 19 février 2012 · 20 h 49 min

Histoires de Bayadères (2)

La Bayadère dans leurs mots

Mais que disaient du ballet ses premières et lointaines interprètes ou encore les critiques du temps passé?

La Bayadère telle qu’en elles mêmes ?

Chercher ce qu’en disent les fameuses interprètes de l’époque impériale peut se révéler frustrant. Les témoignages font plus souvent état des vicissitudes de l’attribution des rôles que des détails d’interprétation de chacun. Doit-on s’en étonner ? Marius Petipa, dans ses mémoires, semble plus préoccupé par le récit des luttes d’influences dont il sortit victorieux que par la description de ses chef d’œuvres dont il déplorait pourtant l’abâtardissement des critères d’interprétation de son vivant même.

Interpréter Nikiya, dans un temps où une seule ballerine était le plus souvent titulaire d’un rôle, était un jalon accordé tardivement dans une carrière. Kschessinska, choisie par Petipa pour la reprise de 1900 où il simplifia la mise en scène de l’acte des ombres, ne le dansa qu’après avoir fêté ses 10 ans de carrière. Dans ses Mémoires, pourtant, elle évacue le ballet avec quelques formules passe partout. Ses chevaux de bataille étaient plutôt « La fille mal gardée », « La Fille du Pharaon » et « Esmeralda » (ballet pour lequel elle apparaissait avec sa chèvre domestique personnelle. Dans Bayadère, elle utilisait un serpent de sa ménagerie) :

« Le 3 décembre 1900, je fis ma première apparition dans La Bayadère, un ballet en quatre actes et sept tableaux et apothéose, avec une chorégraphie de M.I Petipa, livret de Houdékov […] pour le bénéfice de P. A Guerdt. […] J’aimais beaucoup la Bayadère, autant pour son intéressante chorégraphie que pour le grand nombre de scènes mimées dans lesquelles je pouvais briller. Je ne fus pas déçue dans mes espoirs de son succès. »

Pourtant, dès 1902,

« Je décidais de laisser mon ballet, La Bayadère, à Anna Pavlova. Nous étions en excellents termes et Anna venait souvent chez moi ».

L’étoile affirme qu’elle a poussé elle-même le jeune prodige à reprendre ce rôle convoité.

« Mais tout d’abord, Petipa refusa de lui donner ce ballet, qui avait créé pour moi (sic), et je dus insister longuement avant qu’il ne cède. Pour aider Pavlova, je répétais le ballet avec elle, du début à la fin et cela malgré mon état de santé [Kschessinska était enceinte].[…] Elle travailla aussi avec E.P. Sokolova qui l’avait dansé bien longtemps avant moi. Interviewée par un journaliste après la représentation, Pavlova ne mentionna que E.P. Sokolova, et m’oublia totalement…. »

Selon d’autres sources, la passation du rôle de Kschessinska à Pavlova ne fut pas aussi aisée. Petipa voulait profiter de l’absence forcée de la puissante prima ballerina pour essayer ses grandes productions sur des demi-solistes prometteuses de la compagnie. Il avait donc programmé en matinée, Julie Sedova dans le Corsaire et Anna Pavlova dans Bayadère. Celle-ci devait faire sa première apparition dans le ballet le 22 février 1902. Cette première n’eut pas lieu. Pavlova fut remplacée sans explication par Ekaterina Geltzer, l’étoile moscovite venue danser Raymonda la même saison. Petipa étant revenu à la charge la prometteuse artiste put –enfin-interpréter Nikiya en fin de saison (le 28 avril 1902). La critique Peterbourgeoise ne manqua pas de s’offusquer qu’un tel rôle eut été donné à « une demi-soliste […] celle connue comme « la petite Pavlova » seulement dans sa troisième saison ». Sur les affiches, on pouvait lire : « La Bayadère, avec P. Gerdt ». A cette époque, le brillant interprète des variations demi-soliste de la création de 1877 avait pris le rôle mimé de Solor autrefois créé par le très moustachu Lev Ivanov.

Lev Ivanov en Solor, 1877

Là encore, les récits marquent, comme en négatif, le statut de ce ballet au sein du répertoire : Une œuvre majeure sujette à tractations et luttes d’influence pour y être distribué…

Mais n’était-ce pas déjà le cas au moment de sa création ? La première Nikiya, Ekaterina Vazem, évoquant ce ballet « qui fut [son] préféré », s’attarde plus, dans ses mémoires, à donner le détail des incompétences de Marius Petipa dont « la fantaisie créatrice s’était, semblait-il, complètement tarie » qu’à s’extasier sur les qualités intrinsèques du ballet.

Ekaterina Vazem, Nikiya, 1877.

On peut cependant glaner quelques renseignements techniques au milieu de ce récit des luttes de pouvoir au sein d’une troupe où les étoiles pouvaient répéter les pas en chaussures de ville jusqu’au moment de la répétition générale. La variation élégiaque de Nikiya serait ainsi le résultat d’une fronde de Vazem refusant de faire des cabrioles avec pantalons et jupes à l’indienne. L’intrada de Gamzatti au 4e acte (aujourd’hui replacé au deuxième) comportait déjà des grands jetés descendant la scène en pente du Marinsky [la créatrice de Gamzatti, Melle Gortchakova, était une danseuse à ballon] sur lesquels Vazem se sentit obligée de surenchérir en accomplissant la même prouesse en remontant cette même pente [Cette partie est aujourd’hui perdue avec le reste du 4e acte].

De l’ensemble du ballet, Vazem apprécie :

« son superbe scénario, très théâtral, ses danses intéressantes, pittoresques, dont les genres étaient très variés » sans plus de précisions, hélas !-« et, enfin, la musique de Minkus, si réussie du point de vue de la mélodie, et correspondant bien au caractère de chaque scène et des diverses danses. »

Ce n’est peut-être pas du côté des créateurs du rôle mais de spectateurs avertis qu’il faut se tourner pour sentir le parfum des envoutant des grandes interprétations du temps passé.

La Bayadère en spectateur.

L’idée d’analyser le texte chorégraphique d’un ballet est surtout le fait du XXe siècle. Il faut attendre Tamara Karsavina, qu’on associe rarement –et à tort-avec l’ère Petipa, pour avoir une analyse du ballet par une interprète dans la mouvance du maître. Encore s’exprimera-t-elle dessus très tardivement puisqu’elle se réfère à la mise en scène du Royal Ballet par Noureev dans les années 60.

Evoquant les interprètes de ce ballet qui marqua sa dernière apparition sur une scène russe, le 15 mai 1918, avant sa fuite de l’Etat bolchévique, elle compare les qualités respectives de Kschessinska, qu’elle vit quand elle était encore élève, et de Pavlova alors qu’elle était déjà soliste :

« Toutes deux étaient incomparables aux différentes acceptions de ce mot : leur art était à cent coudées au dessus de la moyenne des danseuses et ne pouvait se comparer l’une à l’autre tant leurs dons étaient différents. La force de Kschessinska résidait dans l’intensité dramatique avec laquelle elle jouait la scène de sa mort. Pavlova frappait par sa légèreté dans l’acte des ombres où elle semblait aussi ténue qu’un flocon de neige. »

Interprète certes, mais surtout spectatrice de ce ballet qu’elle interpréta peu avant sa disparition du répertoire dans sa forme en quatre actes, Karsavina met en lumière la dualité du rôle de Nikiya, assez proche de celle de Giselle, qui fait qu’il dût toujours y avoir des Nikiya de caractère et des Nikiya d’actes blancs ; capiteuses vivantes ou sublimes mortes.

Comme Kschessinska, Vazem, qui se décrit elle-même comme « une danseuse terrestre, spécialiste des danses virtuoses, techniquement complexes » mais pas « douée de la capacité de voler », faisait partie de la première catégorie ; celle des Nikiya dramatiques. Elle ne mentionne qu’en passant le tableau le royaume des ombres « de manière générale fort réussi », aux groupes « emprunts de poésie ».

Anna Pavlova, de son côté, était incontestablement une Nikiya de l’acte des ombres. André Levinson, qui pour évoquer son art retenait deux rôles, Giselle et Nikiya, disait :

« Dès que je me prends à songer à Pavlova, je la vois de préférence dressée sur la pointe et allongée en arabesque, « équilibre » ardu auquel elle se complait pendant un long instant. C’est que cette arabesque est la formule même de son être. » ; une ligne à la fois « décorative et expressive ». Grâce à elle, cette « sylphide exotique », « ce pauvre poncif, ce cadre usé, sont rajeunis et comblés par la danseuse d’une humanité immense et délicate. Le clinquant oriental, l’oripeau mélodramatique resplendissent subitement de tous les ors de l’esprit. »

Pavlova, scène de rivalité Acte 1

Avec elle, la première scène pantomime avec le grand brahmane, le salut de Nikiya, était déjà comme « une écriture occulte ». Il ajoute

« certes, Pavlova ignore le soin minutieux et scientifique d’une couleur locale poussée. Mais à tout moment, un imperceptible souffle d’exotisme émane de son être. »

Durant la scène des ombres, « toute velléité psychologique abolie ; l’élément affectif abdique devant l’équilibre suprême, devant la vibration musicale des lignes allongées et pures ».

Pavlova, une des ombres de l’acte 3

A l’Opéra, où la tradition du ballet « intégral » (sans son quatrième acte) est encore récente, on a déjà pu distinguer les Nikiya de chair des Nikiya spirituelles… C’est ce qui fait l’intérêt de chaque reprise de La Bayadère depuis 1992.

Quelques souvenirs encore à égrener…

Ouvrages consultés.

  • – Kschessinska (Mathilde); Dancing in Petersburg, a memoir of imperial Russia, exile and the ballet.
  • – Money (Keith); Anna Pavlova, her life and Art.
  • – Vazem (Ekaterina); Mémoires d’une étoile du Grand-Théâtre de Saint Petersbourg (1867-1884). Traduction Denis Dabbadie
  • – Karsavina (Tamara); Le romantisme et la magie de la Danse, in Marius Petipa, Mémoires (Actes Sud).
  • – Levinson (André); Anna Pavlova et la légende du Cygne, in 1929, Danse d’aujourd’hui.

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