Archives de Catégorie: Blog-trotters (Ailleurs)

Compte-rendus de spectacles en France et hors de France.

par | 31 mars 2026 · 8 h 56 min

Le Malandain Ballet Biarritz à l’Opéra de Massy : plein soleil à minuit

MINUIT ET DEMI, OU LE COEUR MYSTERIEUX, MALANDAIN BALLET BIARRITZ. Photographie de Stéphane Bellocq.

CCN Malandain Ballet Biarritz. Midi-Minuit. Opéra de Massy, représentation du samedi 21 mars 2026.

A l’affiche de la soirée donnée par le CCN de Biarritz le 21 mars, se trouvait la dernière création d’un chorégraphe pour sa compagnie et son titre, «Minuit et demi, ou le cœur mystérieux » ainsi que l’œuvre musicale centrale autour de laquelle elle était créée, la célèbre Danse macabre de Saint Saëns, laissait présager une soirée propice au vague à l’âme. Thierry Malandain quittera en effet bientôt la direction du CCN qu’il a fondé il y a presque trente ans pour laisser la place au talentueux Martin Harriague qui fut un temps artiste associé de la compagnie.

Mais quitte à voir une compagnie qu’on a adoré suivre durant la dernière décennie, autant la voir, fait trop rare, accompagnée par un orchestre symphonique (celui de l’Opéra de Massy dirigé par Dominique Rouits) et non posé sur des bandes enregistrées comme ce fut le cas pour La Chambre d’Amour en septembre.

*

 *                                                   *

MINUIT ET DEMI, OU LE COEUR MYSTERIEUX, MALANDAIN BALLET BIARRITZ. Photographie de Stéphane Bellocq.

Le programme s’ouvrait justement par ce Minuit et demi créé sur des pièces symphoniques et des mélodies pour orchestre de Camille Saint-Saëns. La tonalité sombre attendue semble être au rendez-vous dans les premières minutes : la vingtaine de danseurs, rassemblés en groupe serré et vêtus en séminaristes, exécute une proskynèse musclée. Le groupe alterne pas glissés et martellement du sol avec les pieds tout en formant de vastes rondes concentriques. Mais ces grands corbeaux cachent en fait sous leurs aubes un pan de ciel bleu qui répond bien au cyclo à cumulus du fond scène conçu par le regretté Jorge Galardo, disparu en novembre dernier. Claire Lonchampt, la muse du chorégraphe, est la première à opérer une mue totale en passant du noir ecclésiastique au bleu séraphique. L’élément religieux sera toujours sous-jacent (notamment lors d’une marche à genoux sur fond de tintement de cloche) mais globalement, l’atmosphère du ballet distille une forme d’optimisme lyrique qui émeut profondément.

La chorégraphie mêle harmonieusement le répertoire de pas néoclassiques, comme ces portés des filles en écart par les garçons que n’aurait pas renié Balanchine ou ces piqués arabesques suspendus, aux facéties purement modernes de Malandain, pamoisons-chandelle, tressautés depuis le flanc et autre galipettes roboratives. La pièce n’est pas non plus dénuée d’humour comme lorsque les danseurs scandent la célèbres Danse macabre avec des roulis de la tête. On apprécie par ailleurs la circulation fluide et souvent inattendue entre les scènes de groupe aux formations géométriques rigoureuses, les trios ou les quatuors masculins et féminins. Mais sur les mélodies de Saint Saëns interprétées par le baryton Armando Noguerra on retiendra particulièrement le pas de deux à la fois touchant et lyrique entre Mickaël Conte et Chaire Lonchampt où la danseuse  roule sur le dos de son partenaire puis se trouve haut portée tel un pantin désarticulé. Les déséquilibres et rattrapages, buste à buste, donne l’impression que les interprètes se sont transmués en nuages. Le pas de deux entre Irma Hoffren et Raphaël Canet, avec ses tirés-glissés au sol en forme d’étreinte et ses passages au sol, sature également l’espace scénique de tendresse.

MINUIT ET DEMI, OU LE COEUR MYSTERIEUX. Irma Hoffren et Raphaël Canet. Photographie de Stéphane Bellocq.

Ce Minuit et Demi, loin d’être crépusculaire, nous a semblé préfigurer une bien belle aube.

*

 *                                                   *

MIDI PILE OU LE CONCERTO DU SOLEIL . Photographie de Stephane Bellocq.

Sans doute cette aube était-elle incarnée par une pièce plus ancienne qui fit jadis partie du tout premier programme présenté par la CCN sur la scène de la Gare du Midi à Biarritz en 1998 : Midi Pile ou le Concerto du soleil sur le Concerto pour deux pianos de Francis Poulenc.

Un grand rideau à lamelles en fond de scène, de ceux qu’on trouve dans les entrepôts frigorifiques mais en Vinyle noir brillant, sert de décor à la fois unique et changeant. En effet, les danseurs, vêtus de justaucorps boutonnés à manches en dentelles, désorganisent ce mur sombre grâce à la chorégraphies pêchue, à base de courses, de sauts et de bras télégraphiques qui les font ressembler à des personnages de dessin animés sur-vitaminés.

Dans un solo, Mickaël Conte ébroue ses mains et ses poignets, se muant en volatile. Ce moineau facétieux malmène avec gusto les panneaux Vinyles, révélant à l’arrière un horizon radieux dont sort – est-ce un hasard ?- Claire Lonchampt.

MIDI PILE OU LE CONCERTO DU SOLEIL . Photographie de Stephane Bellocq.

La danse est tournoyante. Il s’en dégage une énergie à la Nijinska du Train bleu, très « art déco ». Les jeux de jambes sont contournés. Les danseurs roulent au sol, exécutent des chandelles, les pieds artistement placés en serpette. Les groupes se figent dans des poses géométriques furtives. Les garçons, au sol, prennent en charge les filles sur leurs jambes à 90°, leur permettant de voleter. Une vague de pas de deux est encadrée par les évolutions en canon de l’ensemble.

Cet adorable rassemblement bouffon nous a conquis. On en a aimé chaque minute.

*

 *                                                   *

BOLERO. Photographie Olivier Houeix.

La dernière partie du programme, si elle était en accord musicalement avec le thème de la soirée, la musique française, constituait une certaine rupture de ton. Mais peut-on faire la moue face à l’une des chefs d’œuvre de Thierry Malandain ? Son Boléro « carcéral » n’essaye pas de paraphraser le lent développement de la masse orchestrale de Maurice Ravel en ajoutant des corps dansants mais se concentre au contraire sur l’aliénation à la boucle mélodique. Les douze danseurs, enserrés entre trois paravents translucides, scandent la musique avec leurs pas. Leur groupe compact, solidaire ou aliéné, semble rendre hommage à l’idée originale de Maurice Ravel qui voyait dans le Boléro une métaphore de l’usine. Au moment du climax orchestral, pas d’effondrement comme dans le Boléro de Béjart, mais une sortie du cadre… Une forme de victoire ou une rupture ?

*

 *                                                   *

On sort de l’Opéra de Massy à la fois heureux et un peu nostalgique. C’est sans doute la dernière fois qu’on verra le Ballet Biarritz dans sa forme « Malandain ».

Mais, voyons le bon côté des choses. Il y a désormais un travail de diffusion et d’inscription au répertoire de grandes compagnies européennes et mondiales des grands ballets de Thierry Malandain. Ils sont pléthore.

Première étape la saison prochaine avec l’entrée de Nocturnes à l’Opéra de Paris. Et pourquoi pas bientôt une nouvelle création pour la Grande Boutique si les conditions artistiques sont toutes réunies ?

On a hâte de voir la suite et de continuer d’explorer de nouveaux horizons en terre de ballet contemporain en compagnie de Thierry Malandain.

Poster un commentaire

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), France Soirs

Tagué , , , , , , , , , , , , , , , , ,

par | 23 mars 2026 · 9 h 30 min

Programme Trois Cygnes au Capitole de Toulouse : vues croisées

Les Balletonautes sont allés en délégation faire leur pèlerinage à Toulouse pour découvrir un ambitieux programme présenté par le Ballet du Capitole : Trois Cygnes. Alors, Cléopold et Fenella, quid de ces trois volatiles?

*

 *                                                    *

Cléopold

Cygnes de Ciel, d’Eau et de Terre

Programme Trois Cygnes (Nicolas Blanc : « Cantus Cygnus », Jann Gallois : « Incantation », Iraxte Ansa / Igor Bacovich : « Black Bird »), Ballet du Capitole de Toulouse. Musiques enregistrées. Représentation du samedi 14 mars 2026.

Dans un monde idéal, la troisième compagnie de danse classique nationale en termes d’effectifs devrait pouvoir être en mesure de monter un Lac des cygnes traditionnel. Mais au pays de France, où les politiques publiques ont consciencieusement et sans relâche travaillé à affaiblir l’idiome classique depuis les années 80, il n’y a plus guère que le ballet de l’Opéra, le splendide isolé, à être en mesure de remonter correctement un tel monument. Avec 31 danseurs, des supplémentaires aux étoiles, le ballet du Capitole de Toulouse peut difficilement aligner un nombre de filles suffisant pour rendre pleinement justice aux géométries captivantes d’Ivanov.

Beatte Vollack, l’actuelle directrice de la compagnie qui se dit une grande admiratrice du ballet original, a donc proposé une parade intéressante. Lors d’une soirée traditionnelle depuis l’époque des Ballets russes de Serge de Diaghilev, réunissant plusieurs ballets courts, elle a commandé à trois chorégraphes (deux individuels et un duo pour être plus précis) un triptyque unifié par une même équipe de production : Les décors et costumes des trois pièces sont de Silke Fischer et les lumières de Johannes Schadl. Doit-on y voir un clin d’œil à George Balanchine qui en 1960 avait annoncé un ballet d’une soirée au public américain et leur avait présenté Joyaux, trois ballets, trois ambiances, trois compositeurs mais des costumes tous conçus par Barbara Karinska ? La réponse allait être donnée au cours de la soirée. Votre serviteur s’était bien gardé de lire la glose de la plaquette de programme afin de se faire une idée personnelle de ces cygnes réinventés.

 *                                                    *

Programme Trois Cygnes. Ballet du Capitole de Toulouse. Cantus Cygnus de Nicolas Blanc. Photographie David Herrero.

La soirée s’ouvrait avec Cantus Cygnus. Je ne connaissais pas Nicolas Blanc en tant que chorégraphe et répétiteur en chef du Joffrey Ballet. J’avais par contre un souvenir très vif du danseur lorsqu’il était principal au San Francisco Ballet, lors de la tournée de la compagnie en 2007 dans le cadre des Etés de la Danse. Formé à Monaco et à l’Ecole de Danse de l’Opéra, Nicolas Blanc se distinguait par son élégance et sa précision très « française ». Il était particulièrement brillant dans Square Dance de Balanchine.

Programme Trois Cygnes. Ballet du Capitole de Toulouse. Cantus Cygnus de Nicolas Blanc. Nina Queiroz. Photographie David Herrero.

Pour ce Cantus Cygnus, monsieur Blanc créé un ballet pour six couples. Le rideau s’ouvre sur le groupe effectuant de profonds pliés respirés, très dans le sol tandis que la soliste (Natalia de Froberville) se tient seule à jardin dans une pose anxieuse comme soulignée par le collage musical réunissant des pièces du compositeur Einojuhani Rautavaara et d’Anna Clyne très artistement dissonantes. Des scènes de groupes dans la veine néoclassique, des duos, trios  et soli acrobatiques se succèdent avec une belle harmonie. Nina Queiroz accomplit un court solo sur pointes plein de développés et de décentrés. Natalia de Froberville et Ramiro Gómez Samón bénéficient de deux pas de deux aux moult décalés et portés compliqués.

Les bras, qui ont un petit côté sémaphorique, n’évoquent d’abord que subrepticement des volatiles. Les danseurs, tous vêtus de vestes justaucorps XVIIIe d’un blanc laiteux semblent presque se restreindre dans ce registre. Puis, un garçon, Eneko Amoros Zaragosa, fait tomber la veste révélant un justaucorps de couleur glauque à motif de plumes. Les filles puis les garçons se dévêtiront tour à tour non sans étoffer concomitamment leur gestuelle de cygne, comme si le dépouillement vestimentaire leur permettait de mieux embrasser leur véritable nature. Nalatlia Froberville, la danseuse solitaire du début du ballet, est la dernière à se dévêtir sur une scène illuminée d’une constellation en néon et d’un fond de scène étoilé.

On a apprécié cette vision du cygne « cosmique ».

Programme Trois Cygnes. Ballet du Capitole de Toulouse. Cantus Cygnus de Nicolas Blanc. Photographie David Herrero.

 *                                                    *

Jann Gallois, la chorégraphe d’Incantation, vient d’un autre monde que Nicolas Blanc puisqu’elle a été formée tout d’abord aux danses urbaines. Elle n’est néanmoins pas étrangère aux fusions et hybridations techniques. En 2022, on avait beaucoup apprécié son duo avec le danseur de flamenco Eric Coria : Imperfecto.

Programme Trois Cygnes. Ballet du Capitole de Toulouse. Incantation de Jann Gallois. Photographie David Herrero.

Incantation est un quatuor. Sous un fond végétal illuminé d’un cyclo rose, les danseurs (Philippe Solano, Solène Monnereau, Kleber Rebello et Tiphaine Prévost) vêtus de longues et amples jupes unisexes, apparaissent enchevêtrés dans une seule masse. S’ils se divisent en deux couples dans le courant de la pièce, ils ne resteront néanmoins jamais longtemps séparés. Sur une bande son jazz atmosphérique aux bases pulsées (Yom), la créatrice bâtit une chorégraphie puissante à base de chaînes humaines qui s’étirent et se contractent plus ou moins rapidement en ménageant parfois de courtes poses plastiques. Elle utilise avec maîtrise la technique des pointes pour les filles. Les danseurs projettent parfois leurs mains par-dessus leurs épaules en secouant les mains figurant des volatiles qui glisseraient sur la surface huileuse et sombre d’un lac. On est séduit à la fois par ce qui nous semble être un détour vers l’animalité des cygnes et par la concentration physique des interprètes, tous admirables.

Programme Trois Cygnes. Ballet du Capitole de Toulouse. Incantation de Jann Gallois. Solène Monnereau, Tiphaine Prevost, Philippe Solano et Kleber Rebello. Photographie David Herrero.

 *                                                    *

Après cette évocation animale presque fantasmée, Black Bird du duo de créateurs Iraxte Ansa et Igor Bacovitch semble quant à lui explorer la nature agressive des cygnes comme l’indique la couleur noire des costumes et la gestuelle à base de micro-agressions du duo entre Solène Monnereau et Juliette Itou, intenses, qui émergent d’une pièce de décor mouvante semblent figurer un fragment de berge. Par la suite, Aleksa Zikic, à la fois sensuel par des mouvements coulés et tendu (la projection des arabesques) renforcera cette impression par des solos et des pas de deux aux portés imbriqués et musclés.

Programme Trois Cygnes. Ballet du Capitole de Toulouse. Black Bird d’Iratxe Ansa et Igor Bavovich. Aleksa Zicik. Photographie David Herrero.

Le duo de chorégraphes joue clairement le jeu de la référence avec le ballet inspirateur de la soirée. La séduction maléfique de la magicienne Odile n’est jamais très loin et la partition d’Owen Belton utilise des fragments mis en boucle du Lac de Tchaïkovski (le thème principal, l’introduction des petits cygnes, ou encore l’amorce de l’adage de l’acte 2…).

La pièce est plaisante, certaines images comme cette course immobile à quatre pattes par les filles sur pointes retiennent l’attention. Mais notre intérêt s’émousse un tantinet. Sont-ce certains costumes parfois peu seyants comme ce justaucorps à uni-jambe longue à franges ? Ou bien est-on un peu ennuyé de ne pas parvenir à trouver une signification claire à l’évolution dans les airs du décor-berge du début de la pièce ?

 *                                                    *

Peut-être l’idée séduisante de la production unifiée pour trois univers chorégraphiques distincts trouve-t-elle ses limites. Au lieu de se concentrer sur la spécificité des styles des chorégraphes on a fini par n’en retenir que les similitudes. On aura en effet observé beaucoup de partenariats décentrés, de portés mettant en avant l’apesanteur plus que l’envol, des ports de bras mimant mécaniquement l’animalité. La lecture à posteriori des intentions des chorégraphes nous aura aussi laissé perplexe…

Il n’en reste pas moins vrai que la soirée Trois Cygnes dans son ensemble, excellemment dansée et artistement chorégraphiée, était ambitieuse et stimulante pour le public.

*

 *                                                    *

Fenella

One for all and all for one.

Trois Cygnes, Le Ballet du Capitôle, Toulouse:  “Cantus Cygnus” by Nicolas Blanc; “Incantation” by Jann Gallois;  and “Black Bird” by Iratxe Ausa and Igor Bacovich. March 14, 2026.

This triple-bill only lasted one hour and forty minutes, intermission included, yet I left Toulouse’s house feeling more sated than I usually do after one of the Paris Opera Ballet’s slightly longer but incoherent double-bills. (There, I always leave hungry).  Nevertheless, I feel a bit confused. Had I just witnessed a “Gesamtkunstwerk” or three stand-alone pieces? Either can be argued. Let me explain.

The same artists were commissioned by Toulouse to create the sets and costumes (Silke Fischer) and the lighting design (Johannes Schadl). The result was a certain kind of “look” that carried over: moody lighting, overhead spots. In the case of both Cantus Cygnus and Black Bird, bright white neon punctured the darkness. Incantation used backlighting against cutouts of some abstracted plant fronds. The costumes for all three were rather protean but, no matter what they began dressed in, the dancers all ended up stripped to some variation on nude-tone underwear.

The music – menacing and angsty for the first (Einojuhani Rautavaara and Anna Clyne), more rhythmic and thumpy for the second (Yom), noodly and thrumming for the third (Owen Belton) – provided hypnotic soundscapes that really didn’t differ all that much from one to the next to my ear. Distracted by how loud it was most of the time alas I did not, unlike Cléopold, hear more than one of the many echoes of Tchaikovsky that were embedded in these scores.

But most of all the danced vocabulary of these three pieces offered up an awful lot of similarities.

  • Gently place your hands somewhere on the other’s face or head or nape and begin to stroke down to incite said appendage to move on up or out. Use that to initiate spiraling movement that shivers down the spine and pushes outwards. All three pieces.
  • Splay the fingers. Put your own body’s tension out into the fingers and release the body back/out/down from there. All three pieces.
  • Very gendered horizontal partnering – all three pieces — with women slowly doing a side split as they get transferred left, right, upstage, downstage, offstage.
  • Another lift that got too familiar: you guys will hoist the women – floppily face down or face up – and drape them over your shoulder.
  • The pose of the day: a deep plié in second. Sometimes with one foot flat and the other foot distancing itself from the floor because it is sharply on pointe. Alternate move: supported squat with leg extended to the side or rotated to the front. All three pieces.
  • Slowed down movement. A lot of it. Supported extensions tilted to the side.

At least, the women in all three ballets used pointe technique. I say yes to that!

While too much was the same, surprisingly the choreography was not monotonous. Many other elements served to differentiate these “Three Times Swans.”  I should note here for anglophone readers that “cygnes” (swans) is a homonym for “signes” (signs). Whatever.

 *                                                    *

Programme Trois Cygnes. Ballet du Capitole de Toulouse. Cantus Cygnus de Nicolas Blanc. Photographie David Herrero.

Nicolas Blanc’s Cantus Signus [Swan Song] for six pairs of dancers was special in its clever interplay of shifting dynamics and energy. As the music moaned on, Blanc’s choreography sang.

Cantus Signus began with horizontal sliding movements done with the sway and swagger of long-distance skaters — arms bent down, heads tilted — emanating a sense of alarm as they glid.  Where are we? On a frozen lake, or maybe in outer space? (Mobile white neon tubes – enormously distracting at first – will indeed fall into place in the end as the Cygnus constellation).

The movement does have a swan-y feel, but why? Maybe it’s the elbows up, elbows down. Or both arms twistily thrusted to the back in a move that evokes both Petipa and Mathew Bourne. One dancer in a short solo clearly attempts to fly away.

Programme Trois Cygnes. Ballet du Capitole de Toulouse. Cantus Cygnus de Nicolas Blanc. Eneko Amoros Zaragoza. Photographie David Herrero.

As in sci-fi, both the men and the women are ill at ease in this universe. Several times dancers are lifted and cradled as if they were wounded or dead. Or cover their faces with their hands and seem to cry. Or clutch their heads.  At some point Eneko Amorós Zaragosa, who kept catching your eye, slips off his silky 18th century style hunting jacket jacket. “I’m getting too hot in this” is indicated. Is this a ballet about global warming? Then the rest drop their jackets – revealing, you guessed it, sheer body stockings with what must be stenciled feathers — at the feet of one woman who seems not to want to join them. Yet the goodbyes are tender. More stars filled the black backdrop.

The final duet follows. Ramiro Gómez Samón seems to be trying to save that last woman – Natalia de Froberville — who is still clinging to her jacket. Powerful port de bras, backward and forward bends are let rip. And the constellation lines into place.

You know, of course, that in all religions birds are sacred because they are the only creatures that can connect the earth to the sky, ergo to God’s light. Swans, then, can do this.

 *                                                    *

Programme Trois Cygnes. Ballet du Capitole de Toulouse. Incantation de Jann Gallois. Solène Monnereau, Tiphaine Prevost, Philippe Solano et Kleber Rebello. Photographie David Herrero.

Jann Gallois’s quartet for two couples, Incantation, is the cheeriest of the three. It begins with four backlit beings melted into an earthy clump under warmer light.  Seemingly half asleep, they emerge slowly and stretch and pull on each other’s limbs, all in floor length long skirts with little or nothing up top (Joke and Jirí, hello!). A bit of slo-mo whirling dervishing ensues, lots of hands stretch into the stratosphere, girls move or are moved horizontally. Cat’s cradle forms for four. Then the squats happen again, then the palm cradling a face with rollover via head or neck, again and again. Yet the group energy did rise into something…Ohan Naharan-iesque: percussive, sculpted, primal. In a split second, cygnet crossed arms were lightly referenced and acknowledged. Everything then slowly slowed down and tired itself out as swirls replaced percussive movement. Solène Monnereau, Kelber Rebello, Tiphaine Prévost, Philippe Solano, were all completely engaged in the non-stop choreographic shifts and interlocking shapes that are propelled by the evolving musical soundstage. I would have loved to see them dance an encore.

 *                                                    *

Programme Trois Cygnes. Ballet du Capitole de Toulouse. Black Bird d’Iratxe Ansa et Igor Bavovich. Juliette Itou et Solène Monnereau. Photographie David Herrero.

Iratxe Ausa and Igor Bacovich’s Black Bird must be Odile, right? As far as I was concerned, this ballet – dark, black, neurotic — was about spiders instead. Worse than than that, as far as my phobias go, about punk tarantulas. Vibrating to music that alternates strings and plinking sounds, Black Bird reads as a tense, combative, but in the end not quite altogether convincing, narrative. By the end, I was toast.

A creature (the fiercly graceful and authoritative Solène Monnereau) climbs out from under a rocky outcropping on a shore or perhaps out from under a tumulus.

Programme Trois Cygnes. Ballet du Capitole de Toulouse. Black Bird d’Iratxe Ansa et Igor Bavovich. Photographie David Herrero.

Whatever that mound is, it will move around and take on a life of its own. Anyway, to the shimmers of yet another vibrating score, “She” pushes another female down. This dominatrix wears a kind of shredded two-tone black bodysuit with fabric appendages and sports asymetric eye make-up, the raised eye being very “Black Swan, the movie.” Her antagonist/victim/novice (the equally haughty and pliant Juliette Itou) bears a not-quite-all-there fringed cocktail dress and an elusive attitude.

Lots of men show up to pivot them and swish them – as well as a plethora of other females — forwards and back. Again, fingers are splayed more often than not. Energy here is concentrated more in the hands than in the movement. Second position plié cliché, slo-mo, etc. Dancers move into and out of overhead shower spots. Some combative duets and other configurations ensue, the one after the other. Domination is not pre-ordained. When a lone teasing woman is surrounded by four men, she manages to subdue them. But it got repetitive. At some point, the two women retake the stage and subjugate the rest into circling around them. Everyone is no longer in black but in, you guessed it, flesh-toned undies. Black Bird, at only thirty minutes, could use some editing.

Nevertheless, I wouldn’t have said “no” to tickets for the next day’s matinée. I’d have been less distracted by what it was all supposed to mean and just admired what every single one of these powerful and expressive dancers brings to the stage.

Programme Trois Cygnes. Ballet du Capitole de Toulouse. Cantus Cygnus de Nicolas Blanc. Photographie David Herrero.

Poster un commentaire

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), France Soirs

Tagué , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

par | 13 mars 2026 · 14 h 09 min

Les Beautés de la Danse, à la Seine Musicale : Etoiles de tous pays  

Les Beautés de la Danse,  la Seine Musicale, Paris. 8 mars 2026 

Screenshot

 La sixième édition de ‘Les Beautés de la Danse’ s’est tenue ce 8 mars à La Seine Musicale. L’intitulé un peu gnangnan aurait de quoi faire se gausser le sale gosse Thimotée Chalamet mais le contenu, en eût-il été spectateur,  aurait pu tout aussi bien lui faire virer sa cuti culturelle et lui inspirer plus d’égards envers un art tout autant voire plus exigeant que le sien, moins rémunérateur mais en les temps qui courent peut-être moins périssable.

*

 *                                          *

Depuis près de deux ans, Gil Isoart, ancien de l’Opéra de Paris s’attache en effet avec finesse, passion et un certain courage – les galas de danse ne sont pas choses faciles à mettre en place – à sortir des sentiers battus d’une virtuosité tapageuse propre à ce genre d’événements.

Place donc dans ces ‘Beautés de la Danse’ à une volonté de faire découvrir une plus grande diversité de répertoire que d’ordinaire interprété par un bouquet de danseurs internationaux de haut vol que l’on a rarement, voire jamais,  l’occasion de voir à Paris.

Dans la catégorie ‘danseurs français’, cette sixième édition nous offrit notamment le plaisir de revoir sur scène l’étoile Matthieu Ganio, en couverture d’ailleurs du programme de salle.

Il eut l’honneur également d’ouvrir ce gala aux côtés de sa sœur Marine et de le clore avec Léonore Baulac sur la scène du baiser du Parc de Preljocaj, un moment de tension érotique maximal. Il y est d’une tendresse poignante et elle, s’affranchit des limites ordinaires de ce fameux duo, donnant libre cours à une sensualité échevelée, brute, belle et captivante. On ne dira jamais assez la puissance dramatique de cette artiste.

Le Parc Léonore Baulac et Mathieu Ganio. Photographie Omnia Pro Motu

Le duo Stay Here, I Will be Waiting de Stephen Delattre mêlant sensibilité et portés complexes que Matthieu aura peut-être eu moins le temps de peaufiner avec Marine  s’avéra un choix quelque peu moins judicieux. Plus banal en tout cas.

Scarlatti pas de deux  de José Martinez, présent dans la salle, fut en revanche la bonne idée de Clara Mousseigne et Shale Wagman de l’Opéra, tous deux admirables techniciens tentés parfois par un étalage froid de savoir faire. Il furent ici dans les costumes d’Agnès Letestu à la fois d’un lyrisme classieux et d’une virtuosité nette et cinglante. Les grands jetés supersoniques et parfaitement à l’horizontale de Wagman ont naturellement sidéré l’assemblée.

Scarlatti Pas de deux. Shale Wagman et Clara Mousseigne. Photographie Omnia Pro Motu

 

Lignes parfaites, pieds de rêve, technique luxueuse, l’étoile Bleuenn Battistoni irradie sans peine dans le rôle de la Belle, troisième acte. Que lui manque t’il pour être tout à fait sublime ? Toute jeune, elle a devant elle le temps de trouver la réponse. A ses côtés, le très jeune Lorenzo Lelli, transfuge de l’école de danse de la Scala à l’Opéra de Paris qui nous avait tous bluffés dans ce même ballet en avril dernier, notamment dans sa variation lente particulièrement inspirée, s’est montré vaillamment à la hauteur de l’enjeu technique mais tout en surjouant le rôle du prince sémillant à l’extrême. Erreur de jeunesse ou difficulté de proposer de but en blanc ce personnage au troisième acte sans l’avoir développé tout au long d’une soirée.

La Belle au bois dormant. Bleuenn Battistoni et Lorenzo Lelli. Photographie Omnia Pro Motu

Ce peut être en effet l’écueil propre à ce type de gala, principalement dans les extraits de ballets classiques.

Ecueil néanmoins brillamment surmonté par Mayara Magri et Matthew Ball du Royal Ballet qui ont imposé d’emblée leur Giselle et Albrecht respectifs avec une technique captivante et une grande force d’interprétation. Deux artistes dont la grande sensibilité s’est également illustrée au cours de la soirée dans deux solos : Five Brahms Waltzes in the manner of Isadora Duncan de Frederick Ashton dont Magri a proposé une interprétation à fleur de peau et The Measure of Things de Matthew Ball qu’il a lui-même interprété avec force maitrise et spiritualité dans l’art du maniement du bâton dans un espace limité.

Giselle. Mayara Magri et Matthew Ball (Royal Ballet)

Une grande sensibilité se dégage également de Nocturne de Christian Spuck interprété par Michelle Willems du Staatsballett de Berlin et Esteban Berlanga du ballet Zurich. Tous deux mettent en espace dans ce duo aux portés onctueux toute la douceur des élans sages de la partition de Chopin.

Les amateurs de virtuosité brute ne furent cependant pas en reste grâce au Diane et Actéon interprété par Violetta Keller et Osiel Gouneo du Bayerisches Staatsballett. Gouneo semble avoir plus de muscles qu’il n’est possible et prend des poses de Patrocle de David exhibant son dos noueux avec une lascive langueur. Il joue avec joie de ses surprenants ralentis-accélérés, agrémente la fin de ses époustouflantes pirouettes de maniérismes charmants et bondit avec la fureur d’un lion. Séduisant mélange de force brute et de délicatesse qui est aussi l’apanage des fauves. Devant cette bête de gala, Violetta Keller rivalise d’ardeur. Jambes interminables et pointes d’acier qui plient avec la douceur et la souplesse du roseau, elle enchaine avec éclat déboulés rageurs, somptueux relevés à la seconde et fouettés suprêmes.

Il faut voir ça au moins une fois dans sa vie.

Diane et Actéon. Violetta Keller et Osiel Gouneo (Bayerisches Staatsballett). Photographie Omnia Pro Motu

Mais la révélation de cette soirée fut Nicoletta Manni qui est loin d’en être une en soi puisqu’elle est avec Roberto Bolle l’une des deux seules étoiles de la Scala de Milan. Elle incarne la Carmen de Petit de façon spectaculaire et rarement vue ; ses jambes fouettent le sang, les pointes sont précises, les regards perçants, elle veut plaire sans chi chi, sans minauderie, sans faire la belle. Beau danseur, Timofej Andrijashenko également de la Scala, fait un don José ténébreux et de fière allure mais qui finit par s’effacer face à ce démon de séduction. Le duo croule sous les applaudissements.

Carmen. Nicoletta Manni et Timofej Andrijashenko (Scala de Milan). Photographie Omnia Pro Motu

Ils réapparaissent également en deuxième partie dans Caravaggio de Mauro Bigonzetti où ils se déploient et s’enroulent l’un dans l’autre ; un corps à corps, une osmose magnétique et parfaitement maitrisé.

*

 *                                          *

Gros succès public encore une fois pour cette sixième édition des ‘ Beautés’ qui envoie du beau, du lourd et garantie quelques très belles découvertes.

Prochain rendez-vous annoncé sur scène par Gil Isoard- que l’on félicite – en janvier prochain sur la même scène.

François Fargue.

Poster un commentaire

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), Ici Paris

Tagué , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

par | 5 mars 2026 · 10 h 42 min

Mon premier ballet : La Belle au bois dormant. Ballet écourté en grand pour les petits

Mon Premier Ballet : La Belle au bois dormant (Tchaïkovski / Fabrice Bourgeois librement inspiré de Marius Petipa). Théâtre Mogador. Dimanche 1er mars 2026.

Mon premier ballet : La Belle au bois dormant. Photographie Julien Benhamou.

Au Théâtre Mogador, la compagnie de Karl Paquette continue son travail de diffusion des grands ballets du répertoire pour un public d’âge tendre. Après les réécritures de Mon premier Lac des cygnes et Mon premier Casse-Noisette, est venu le tour du monument à la fois génial et indigeste qu’est la Belle au bois dormant. Le ballet original est constitué d’un prologue et de trois actes ainsi que d’une myriade de variations solistes qui ralentissent la narration. L’oeuvre fourmille de tellement de pages célèbres de Tchaïkovski (sans doute parce que le film animé de Walt Disney -1959- en utilisa une grande partie) qu’il est difficile de choisir ce qu’il faut garder ou écarter.

L’équation  posée est difficile. On était curieux de découvrir comment Karl Paquette et ses collaborateurs s’étaient employés à la résoudre.

Et nous voilà de nouveau, comme il y a trois ans, dans l’atrium du théâtre Mogador. La boutique vend toujours un joli programme illustré, des teeshirts de ballet exclusivement roses –le public ciblé est encore très genré – et les fameuses baguettes magiques clignotantes qu’une voix off dans la salle recommande de bien laisser éteintes pendant la représentation. La salle grouille d’excitation et de bavardages même le rideau levé et lustre éteint. Cela fait partie de l’exercice. Les parents expliquent souvent le déroulé du spectacle à leur progéniture. Le balletomane s’étonne de n’être pas gêné par le babillage. Est-ce parce que, par ailleurs, les écrans de portables sont, contrairement à ce qui se passe à l’Opéra, laissés de côté ? Peut-être.

*

 *                                      *

Mon premier ballet : La Belle au bois dormant. Karl Paquette en fée Carabosse et ses deux acolytes cat women. Photographie Julien Benhamou.

C’est sans doute aussi parce que La Belle au bois dormant est un spectacle réussi. Les deux heures trente à trois heures du ballet d’origine sont réduits à deux fois quarante minutes.

La jolie production de toiles peintes au décor néogothique (Nolwenn Cléret) regarde clairement vers l’esthétique et la narration du film de Disney : Les fées du prologue sont trois et portent les noms de Flora, Pâquerette et Pimprenelle. La scène de la piqure, qui dans le ballet d’origine a lieu devant la cour, voit ici la princesse Aurore s’échapper vers les combles du château où elle rencontre la fatale fileuse.

Les Costumes de Xavier Ronze évitent le kitsch autant que faire se peut. Et les couleurs des fées s’accordent plutôt bien avec les tons mordorés des costumes de cour.

Mon premier ballet : La Belle au bois dormant. Prologue. Le sortilège. Photographie Julien Benhamou.

D’un point de vue de mise en scène, outre le grand livre de contes dont sortent les personnages comme dans mon Premier Lac, il y a de jolies idées qui permettent, même avec un budget limité, d’évoquer le merveilleux et la magie. Des leds aux couleurs des fées s’allument dans le berceau de la jeune Aurore à chaque fin de variation et Carabosse (un Karl Paquette à la posture très mâle) enflamme la liste d’invitation de Catalabutte le majordome pour montrer sa colère. Les toiles de la forêt à l’acte 2, bien éclairées (réalisation Louis Bourgeois), sont tout à fait poétiques.

L’action coule naturellement, sans longueurs inutiles. Il n’est pas certain cependant que l’objectif ciblé «  enfants à partir de 4 ans » soit atteint. Annoncer « A partir de six ans » serait plus réaliste. Et à partir de cet âge le pari est assurément gagné.

Reste le point de vue du balletomane. Quant est-il de la chorégraphie de Fabrice Bourgeois ?

Il y a de grandes qualités dans cette réécriture. La chorégraphie est musicale et exigeante. Bourgeois parvient à créer une scène des naïades avec seulement 8 danseuses de corps de ballet. La scène de la chasse donne même l’occasion aux garçons (en plus grand nombre que dans la production du Lac des cygnes) de faire une danse des Piqueurs qui n’est pas sans lancer un petit clin d’œil à Noureev avec ses temps levés double ronds de jambes en l’air.

Mon premier ballet : La Belle au bois dormant. Acte 2. Scène du rêve. Photographie Julien Benhamou.

Pour le reste, une grande part de la chorégraphie, qui met à l’honneur les changements d’épaulement et des penchés et décalés néoclassiques, n’a souvent qu’un lien ténu avec la chorégraphie originale bien qu’il y ait néanmoins un air de famille.

On le regrette parfois. Olivia Lindon, fée en jaune, aurait très bien pu exécuter la variation originale de « canari », suffisamment courte et mignarde pour plaire aux enfants. A l’acte 1, si on apprécie au passage la composition des trois princes en concurrence, tout particulièrement Nicolas Rombaut qui a toujours eu du flair dans les rôles comiques, on trouve qu’il n’y a peut-être pas assez d’Adage à la rose dans l’Adage à la rose. La princesse Aurore se retrouve un peu abruptement à faire les équilibres finaux avec promenade quand elle n’a pas exécuté les statiques du début de la variation. La jeune danseuse, Miyu Kawamoto a donc du mal à les tenir mais se rattrape bien avec le dernier. De même, la deuxième variation d’Aurore traditionnelle et la Tarentule auraient pu s’intégrer dans les décors au lieu d’être réécrites d’une manière qui évoque plus Coppélia et ses petites amies que La Belle.

Mon premier ballet : La Belle au bois dormant. Acte 3. Le chat botté et les chattes blanches. Photographie Julien Benhamou.

L’acte 3 est en revanche truffé de bonnes idées : la scène burlesque très réussie du tailleur affairé et du coquet Catalabutte sur la musique du défilé, la transformation du pas de deux du Chat botté en pas de trois, le pas du petit chaperon rouge féministe où Olivia Lindon manie l’osier de son panier avec autorité. L’oiseau bleu est réduit à la variation de Florine pour une danseuse sur pointe. On aurait cependant aimé que la diagonale de brisés de volée de la coda soit au moins évoqués. Les femmes peuvent en effet les interpréter avec les pointes comme le démontre par exemple les danseuses bleues du final de Soir de Fête de Léo Staats.

Mon premier ballet : La Belle au bois dormant. Acte 3. Le petit chaperon rouge. Photographie Julien Benhamou.

Les variations du pas de deux d’Aurore et Désiré sont respectées. Le prince a le physique du rôle et de jolies lignes et Miyu Kawamoto a de fort jolis ports de bras. On regrette cependant de ne pas avoir vu dans le rôle principal Philippine Flahaut, fée Lilas de cette matinée mais Aurore sur les photographies du programme, à la fois élégante, précise et suspendue.

*

 *                                      *

Au final, La Belle de la compagnie Mon premier Ballet est une expérience éminemment satisfaisante : la réussite est totale en termes de production et de narration même si la chorégraphie reste trop éloignée de l’original. Mais surtout, on salue le tour de force qui consiste à assembler une compagnie intermittente tout en créant une cohésion de groupe et une unité apparente de style.

Mon premier ballet : La Belle au bois dormant. Distribution du 1ert mars 2026.
Mon premier ballet : La Belle au bois dormant. Distribution du 1ert mars 2026.
Mon premier ballet : La Belle au bois dormant. Distribution du 1ert mars 2026.
Mon premier ballet : La Belle au bois dormant. Distribution du 1ert mars 2026.
Mon premier ballet : La Belle au bois dormant. Distribution du 1ert mars 2026.

Commentaires fermés sur Mon premier ballet : La Belle au bois dormant. Ballet écourté en grand pour les petits

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), Ici Paris

Tagué , , , , , , , , , , , , , ,

par | 10 février 2026 · 10 h 38 min

Expositions parisiennes 2/3. Exposition Paul Poiret. Voyage à la périphérie du Ballet.

L’œil du balletomane est toujours à l’affut de la présence de la Danse dans les expositions parisiennes. Au dernier trimestre de l’année 2025 et débordant sur l’année 2026, une série d’entre-elles pas directement reliées à ce monde ont néanmoins réservé quelques bonnes surprises. Les liens sont plus ou moins ténus mais nous ont offert de fructueuses occasions de réfléchir ou de s’émouvoir.

Exposition Paul Poiret : « La mode est une fête ». Musée des Arts décoratifs. 25 juin 2025-11 janvier 2026.

Paul Poiret a bénéficié l’été et l’automne dernier d’une exposition rétrospective au Musée des Arts décoratifs : « Paul Poiret : la Mode est un fête (26 juin 2025-11 janvier 2026). On y est allé un peu à la dernière minute et on ne le regrette pas.

Visiter l’exposition Paul Poiret au Arts décoratifs, c’était approcher le monde du ballet sans jamais tout à fait le toucher.

Paul Poiret costumé pour Les Fêtes de Bacchus. 1912.

*

 *                                              *

Né en 1879 dans une famille de drapiers parisiens, Paul Poiret a eu une carrière de météorite de l’orée des années 1910 à 1925. Visionnaire, il fit abandonner le corset aux femmes en les habillant de robes sophistiquées mais fluides, à la différence de son patron éphémère, Jean-Philippe Worth.

Paul Poiret. Costume travesti de Hussard, corset et chausson de pointe de Cléo de Mérode.

Pourtant, au début de l’exposition du musée des Arts Décoratifs, le regard était attiré par deux, voire trois instruments contentifs. Une vitrine exposait un chausson de pointe, et … un corset très galbé ménageant une taille de guêpe aux antipodes du style attaché au célèbre couturier alors en herbe. Le costume de hussard de théâtre, accompagné sur un mur voisin d’un dessin de la main de Paul Poiret du temps où il travaillait chez Jacques Doucet, appartient à la queue de comète du travesti théâtral et chorégraphique. Il était en effet de bon ton, depuis l’époque romantique tardive, d’habiller les figurantes (aussi appelées « marcheuses », un vocable également utilisé dans la prostitution) ou les danseuses dans des costumes masculins qui mettaient savamment en valeur leurs attributs féminins (notamment la taille et la poitrine). Ce goût pour le travesti s’était développé au point de pratiquement tuer la danse masculine à l’Opéra. Vers 1900, date supposée où ce divertissement napoléonien aurait été mis en scène à la grande boutique, il n’y avait plus guère qu’un danseur masculin technicien en activité, Léo Staats.

Le cartel mentionnait qu’il s’agissait d’un costume de théâtre de la collection de la très célèbre beauté 1900 et danseuse de l’Opéra, Cléo de Mérode. A l’époque, celle du directeur Pedro Gailhard, un ancien baryton très hostile au ballet, la mode était en effet aux proto reconstitutions de danses du passé. Cléo de Mérode s’y produisit souvent, plutôt dans les rôles féminins, d’autres danseuses, à l’allure moins délicate, lui servant de partenaire. Ces danses allaient bien à une personnalité chorégraphique qui marqua plus pour son allure que pour sa technique académique même si elle était sans doute supérieure à ce qu’on a bien voulu en dire plus tard.

*

 *                                              *

Paul Poiret. Turban. Vers 1911-1913

Ce monde du travesti et de la danse essentiellement féminine était déjà prêt à être balayé par l’aventure des Ballets russes de Serge de Diaghilev. Pourtant, là encore, Paul Poiret bien que semblant au centre de cette mouvance, y est paradoxalement exogène.

A regarder les luxueux manteaux de velours et soie, à admirer ce turban à plumes et à strass exposé dans la même vitrine que le travesti napoléonien, on se croirait transporté dans les mille-et-une nuit du Shéhérazade de Fokine. A l’étage, une aquarelle presque parodique de Georges Lepape représente une odalisque bondissante qui pourrait être bien Ida Rubinstein ou encore Tamara Karsavina. On apprend pourtant qu’il s’agit de Denise, la femme de Poiret.

L’exposition offre d’ailleurs une section entière sur les ballets russes. La fameuse aquarelle du Harem de Léon Bakst pour Shéhérazade, iridescente comme un vitrail, est exposée aux côté de photographies de Karsavina en Zobéide. Le premier étage de l’exposition nous gratifie aussi de dessins de mode de la maison Poiret par Jules Barbier ou encore Erte, ces personnalités qui ont également artistement documenté les premiers feux des Ballets Russes.

Non loin de là, on apprend que Poiret, qui déclina son offre aux parfums, aux arts décoratifs et à l’ameublement, une innovation à l’époque, a commandé des boutons de manteaux et des plats à Maurice de Vlaminck et des imprimés pour tissus à Raoul Dufy. Comme Diaghilev, Poiret aimait à s’associer à des artistes plasticiens.

L’une des pièces de résistance de l’exposition était d’ailleurs une robe espagnole semi-rigide réalisée en 1921 par Natalia Gontcharova, collaboratrice des ballets russes (qui créera la production des Noces de Nijinka en 1923) pour la danseuse contemporaine Karyatis, proche de Poiret. La danseuse interpréta notamment ce solo sur une musique de Granados à l’Oasis, le théâtre de verdure situé dans les jardins de la maison de couture Poiret.

Natalia Gontcharova et Muolle Rossignol, costumier. Costume de danse. 1921.

Pourtant, Paul Poiret ne fut jamais sollicité par le célèbre impresario russe pour une de ses créations. Paul Poiret semble avoir entretenu avec les Ballets Russes des relations ambivalentes. Parmi les grandes fêtes mondaines costumées organisées par Poiret évoquées au deuxième étage de l’exposition, la Mille-et-deuxième nuit a été organisée le 24 juin 1911 alors que Paris résonnait encore du choc de Shéhérazade de Fokine et de Bakst. L’année suivante, Les Fêtes de Bacchus au pavillon Butard, dont on conserve notamment le costume de Paul Poiret lui-même ainsi qu’un très délicat costume de Bacchante aux plissés Fortuny, a lieu alors que sont créés d’une part L’Après-midi d’un Faune de Nijinsky et d’autre part le Daphnis et Chloé de Fokine.

Il n’en reste pas moins que dans sa biographie parue en 1930, alors que sa maison de couture avait périclité, Poiret écrit :

«Je fus frappé par les Ballets Russes, je ne serais pas surpris qu’ils aient eu sur moi une certaine influence. Il faut pourtant que l’on sache bien que j’existais déjà et que ma réputation était faite avant celle de monsieur Bakst […]. Il y avait peu à tirer de ses créations théâtrales (…] trop excessives pour inspirer un couturier qui travaille dans le réel°».

Un comble de la part de celui qui fut cruellement accusé par Coco Chanel de ne pas habiller les femmes mais de les costumer…

Tamara Karsavina en robe du soir de Paul Poiret. Londres, 1910.

A défaut d’avoir costumé les Ballets Russes, Paul Poiret semble pourtant avoir paré ses ballerines à la ville. Feuilletant le catalogue de l’exposition, on tombe en effet sur un portrait photographique de Tamara Karsavina. L’icône des ballets russes porte une robe sombre mais translucide agrémentée de motifs géométriques et floraux en perles de verre qui ne nous est pas inconnue. On décide de rebrousser chemin et elle est en effet là, présentée sur une planche inclinée : la fine mousseline de soie noire de 1910 ne supporterait sans doute plus la traction des perles. Ce n’est pas la robe de Karsavina, mais le modèle qu’elle portait sur la photographie londonienne de 1910.

Robe du soir de 1910. Satin de soie, mousseline de soie brodée et tubes de verre.

On quitte ainsi l’exposition comme effleuré une dernière fois par le monde du ballet…

Porte folio de l’exposition :

POIRET AVANT POIRET. LE TRAVESTI THEATRAL.Paul Poiret. Costume travesti de Hussard, Graphite, encre noire et gouache. Vers 1900.
Paul Poiret. Costume travesti de Hussard, corset et chausson de pointe de Cléo de Mérode.
SI PRES SI LOIN DES BALLETS RUSSES… Paul Poiret. Manteau du soir, vers 1910.
Paul Poiret, Raoul Dufy. Manteau, La Perse. 1911
André Edouard Marty. C’est moi, manteau de Paul Poiret. Gazette du Bon Ton n°5. 1922
Maurice de Vlaminck. Boutons. Vers 1910.
George Barbier. Couverture du magazine Les Modes, avril 1912.
Erté. Danseurs, vers 1912.
Studio Talbot. Tamara Karsavina en Zobéïde. 1911-1914.
Studio Talbot. Tamara Karsavina en Zobéïde. 1911-1914.
Henri Manuel. Paul et Denise Poiret déguisés pour La Mille et deuxième nuit. Vers 1911.
Georges Lepape. Denise Poiret à La Mille et deuxième nuit. 1911
Paul Poiret. Ensemble, Minaret. 1911
Paul Poiret. Turban. Ensemble, Minaret. 1911
Paul Poiret pour les Fêtes de Bacchus. 1912.
Perruque de Paul POiret pour les Fêtes de Bacchus. 1912.
Paul Poiret, Mariano Fortuny. Ensemble, Bacchante. 1912
Robe sur soir 1911. Perles de verre. Détail.
Robe sur soir 1911. Perles de verre. Détail.

Commentaires fermés sur Expositions parisiennes 2/3. Exposition Paul Poiret. Voyage à la périphérie du Ballet.

Classé dans France Soirs, Hier pour aujourd'hui

Tagué , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

par | 22 janvier 2026 · 11 h 04 min

Expositions parisiennes 1/3 : Jacques-Louis David et la Danse ? « Se non è vero, è ben trovato »

L’œil du balletomane est toujours à l’affut de la présence de la Danse dans les expositions parisiennes. Au dernier trimestre de l’année 2025 et débordant sur l’année 2026, une série d’entre-elles pas directement reliées à ce monde ont néanmoins réservé quelques bonnes surprises. Les liens sont plus ou moins ténus mais nous ont offert de fructueuses occasions de réfléchir ou de s’émouvoir.

Jacques-Louis David (Musée du Louvre, jusqu’au 26 janvier 2026).

Jacques-Louis David, maître du néoclassique, enragé révolutionnaire et chantre de Napoléon Ier, n’est pas exactement un peintre qu’on relierait à la danse. Pourtant, dans la très riche et cependant lacunaire exposition du Louvre (les grands formats ont dû être laissés en place dans les galeries du musée et le célèbre portrait de Lavoisier est resté à New York), deux tableaux ont attiré mon attention.

*

 *                                                *

Jacques-Louis David : « Le Serment des Horace ». 1784. Huile sur Toile. 330 x 425 cm.

Le premier n’est autre que le Serment des Horaces, une des premières toiles où David, qui revient alors de son séjour à la villa Médicis de Rome, atteint une certaine maturité de style. Le tableau, inspiré par la pièce de Corneille, dépeint le moment où le père des Horaces demande à ses trois fils de jurer de combattre sans pitié les trois frères Curiaces, pourtant étroitement liés à eux par des liens sentimentaux et matrimoniaux. Horatius, le père, est placé au centre, brandissant les épées avec une certaine grandiloquence tandis qu’à gauche du tableau, les trois frères, alignés à la manière d’un camée antique, tendent le bras en signe d’acceptation. A droite, se trouve un groupe pathétique de femmes, dont l’héroïne Camille, la sœur qui sera assassinée par son frère pour avoir maudit Rome à la vue du sang des Curiaces sur sa tunique de vainqueur.

La tragédie de Corneille avait donné lieu assez tôt à une adaptation chorégraphique. En 1714, un des spectacles des Grandes nuits de Sceaux, chez la duchesse du Maine, est encore présenté comme une des premières tentatives, inaboutie, de ballet d’action. Mais le ballet qui nous intéresse est plus tardif et, contrairement aux Horaces de 1714, son chorégraphe est bien connu. Il s’agit de Jean-Georges Noverre qui, alors maître de ballet à l’Opéra, a connu avec Les Horaces un de ses échecs les plus retentissants. La France, patrie du ballet à entrées et de la danse noble, fut en effet réticente à acclimater le ballet d’action à Paris. Noverre fit toute une carrière en Europe, et notamment en Autriche, avant d’être imposé comme maître de ballet à l’Opéra par son ancienne élève, Marie-Antoinette, devenue reine de France. Contrairement à ses concurrents à l’Opéra, Jean Dauberval et les frères Gardel (Maximilien et Pierre), Noverre restait attaché aux sujets sérieux. Le public ne suivait donc pas toujours. Dans Médée et Jason, créé à Stuttgart et joué à Paris quelque années plus tard, le meurtre des enfants sur scène avait choqué le public parisien d’autant qu’il rentrait en contradiction avec la règle des trois unités.

J.J. Engel : « Idées sur la geste et l’action théâtrale ». 1788-1789. La malediction de Camille.

Dans Les  Horaces de Noverre, c’est notamment la pantomime de Camille transposant les vers suivant

Qu’elle-même [Rome] sur soi reverse ses murailles,

Et de ses propres mains déchire ses entrailles »

qui fit réagir le public.

Un témoin du temps, Engel, raconte :

[La scène] était mimée de la manière suivante par mademoiselle Heinel : d’abord la danseuse pointait le fond de scène (apparemment pour indiquer où Rome était censée se trouver), puis elle secouait son autre main furieusement vers le sol, après quoi elle ouvrait soudainement non un monstrueux museau mais sa petite bouche, pour y porter son poing fermé à plusieurs reprises comme si elle voulait voracement le dévorer. La plupart des spectateurs éclatèrent de rire tandis que d’autres était complètement perdus en conjecture sur la signification [de cette pantomime] ».

C’est ainsi qu’en dépit d’interprètes de premier ordre : mademoiselle Heinel, Maximilien Gardel, Marie-Madeleine Guimard ou Gaëtan Vestris, le ballet tragique de Noverre ne connut que 9 représentations avant de quitter à tout jamais le répertoire.

Le Serment des Horaces. Détail.

Dans son ouvrage « The Ballet of the Enlightment » (1996), l’éminent historien Ivor Guest conclut que cette tentative malheureuse «  a donné au jeune artiste Jacques-Louis David, l’inspiration pour créer sa célèbre peinture du Serment des Horaces ». L’allégation parait un peu tirée par les cheveux. Le tableau de David a été présenté en 1785 quand l’échec des Horaces datait de janvier 1777. Le jeune David aurait pu être marqué par l’une des rares représentations du ballet mais il était depuis 1775 à la Villa Médicis depuis l’obtention du célèbre Prix de Rome. Il aurait fallu qu’il soit de retour dans la capitale en janvier. C’est possible mais Guest ne cite pas de sources convaincantes dans son ouvrage pour étayer son affirmation.

Figure du vieil Horace. Etude pour le Serment des Horaces, 1784. Bayonne, musée Bonnat-Helleu.

Néanmoins, on ne peut nier qu’il y a dans le serment des Horaces un aspect sinon dansé du moins théâtral. Ceci nous rappelle que la spécificité du ballet d’action de Noverre a été d’utiliser la pantomime théâtrale (celle de l’Anglais David Garrick ou des acteurs du Français Lekain et mademoiselle Dumesnil) au lieu d’avoir recours à celle de la commedia dell’arte comme son concurrent et opposant Gasparo Angiolini. Et lorsqu’on regarde la geste du vieil Horatius présentant les épées, le salut d’acceptation des trois frères ainsi que les poses dolentes des femmes, on ne peut s’empêcher d’envisager les manuels de pantomime théâtrale qui existaient à l’époque et qui, il est vrai, ont infusé le ballet d’action naissant.

Lezioni di declamazione d’arte teatrale. Antonio Morrocchesi. 1832. Pantomime « Pitié, grand Dieu! ».
Cité par Flavia Pappacena.

Mademoiselle Guimard dans « Le premier navigateur » de Maximilien Gardel (1785) : application de la pose « Pitié grand Dieu » en piqué arabesque.
Cité par Flavia Pappacena.

Le jeune David a t’il vu Les Horaces de Noverre ? Peut-être pas. Mais il a pu être influencé par la gestuelle théâtrale qui avait cours à l’époque sur la scène du Français. Cependant, cette observation fonctionnerait tout autant pour « Brutus et ses Fils » (1789) ou « Les Sabines (1796-1799).

*

 *                                                *

Dans cette même exposition, il faut faire un bond dans le temps pour voir un autre tableau relié, de manière ténue, au monde de la danse. Mars désarmé par Vénus (1824) est en effet le dernier grand format réalisé par David, exilé à Bruxelles depuis la chute de l’Empire. Le ressentiment des Bourbons de la Restauration fut tel qu’ils refusèrent le retour de la dépouille du peintre sur sa terre natale après son décès le 29 décembre 1825.

Jacques-Louis David : « Mars désarmé par Vénus ». 1824. Huike sur toile. 308 x 265 cm.

Le tableau se veut un manifeste néoclassique au moment où ce style se fige dans l’esthétisme (on présente souvent ce tableau comme une charge contre Ingres, élève de David) et où commence à poindre le Romantisme. Il correspond exactement à l’esthétique chorégraphique du temps, celle par exemple de Pierre Gardel qui tint d’une main de fer l’Opéra pendant près de quarante ans. Les ballets anacréontiques de Gardel, bénéficiant de l’allégement du costume à l’antique, de l’abandon progressif des talons pour le chausson souple et du maillot pour simuler la nudité, ont fait le bonheur des balletomanes à l’Opéra. Marie Miller, la femme de Gardel brilla notamment dans Psyché ou encore le Jugement de Pâris, des œuvres mettant en scène la déesse Vénus.

En dépit de sa corrélation avec les sujets de la danse préromantique, l’ultime tableau de David laisse cependant un peu perplexe : l’image elle-même semble figée. Le dieu Mars, de face, est assis sur un lit de repos, ses attributs virils occultés par deux colombes posés à l’endroit stratégique. La déesse Vénus, elle aussi sur le lit, présente son dos et son postérieur nus au spectateur et s’apprête à couronner son amant d’une couronne de roses. Pendant ce temps, les Grâces au second plan emportent le casque, l’épée, l’arc  et le bouclier du dieu de la Guerre qui tient cependant toujours une lance dans sa main droite. A l’arrière-plan, un portique classique aux colonnes corinthiennes dorées ferme l’espace de cette Olympe sucrée. Les couleurs sont un peu acides (le bleu du ciel, le drap pourpre du lit) et les poses un tantinet statiques. A droite, la Grâce à l’arc et au bouclier se tient dans une position bizarre, entre la face et le profil, qui s’apparente presque aux conventions de représentation de l’art égyptien. Son regard planté dans le public nous met presque en position de voyeur face à cette collection de nudités. Fenella, qui m’accompagne, me fait même remarquer que les couronnes de fleurs des nymphes ressemblent furieusement à celles de la Sylphide. C’est vrai. C’est un peu comme si on avait mis Taglioni ou Grisi à p… .

Pourtant, le tableau nous interpelle pour une autre raison. Aux pieds de Mars, le regard lui aussi planté dans le public, le jeune Cupidon délace la sandale du dieu de la guerre. L’enfant correspond à tous les critères de l’idéal classique : le cheveu bouclé, les traits réguliers, l’œil grand et le regard bleu perçant.

Pourquoi cet intérêt ? C’est que dans un autre ouvrage de référence ancien, « Artists of the Dance »  (première parution en 1938 !), Lilian Moore raconte une anecdote à propos de ce tableau.

En 1821, sur la scène de La Monnaie, un ballet connut un certain succès. Il s’intitulait La Naissance de l’Amour et de Vénus. Dans le rôle du charmant Cupidon, un jeune garçon de cinq à six ans faisait ses débuts dans la chorégraphie de son père Jean : il s’agissait de Lucien Petipa qui, quelques années plus tard, devait créer le rôle d’Albrecht dans Giselle.

« Mars désarmé par Vénus » (détail). Le jeune Lucien Petipa?

La famille Petipa était en effet dans la capitale belge où Jean, un élève de Blache alors directeur du ballet à la Monnaie, avait obtenu un poste de premier danseur. En 1821, il présentait déjà ses premières chorégraphies avant de devenir lui-même, à la mort de son mentor, maître de ballet. Selon Moore, le vieux David, exilé à Bruxelles, aurait non seulement vu et été inspiré par le ballet pour peindre sa dernière œuvre mais il aurait surtout fait poser le jeune Lucien pour lui donner les traits de l’Amour qui occupe le premier plan de sa toile.

Lucien Petipa dans le Ballet de Gustave III. 1833

L’hypothèse est séduisante. Contrairement au serment des Horaces, David était bien dans la ville où a été représenté le ballet et Lucien, célèbre pour sa beauté classique, visible encore dans ses jeunes années à l’Académie royale de musique, a un petit air de famille avec l’enfant souriant du testament pictural du peintre.

« Se no è vero, è ben trovato » me murmure en souriant ma charmante accompagnatrice.

*

 *                                                *

Jacques-Louis David : « Le Triomphe du Peuple français sous les traits d’Hercule ». Mine de plomb, graphite, plume, encre noire, lavis gris, mis au carreau. Vers 1794.

Avec un soupir, on retourne donc vers le seul lien plausible à défaut d’être indiscutable de David avec l’Opéra présenté dans cette exposition. Il s’agit du lavis d’une scène de triomphe antique tirée au carreau : « Le Triomphe du Peuple français sous les traits d’Hercule ». Cette esquisse serait un projet de rideau de scène pour Le Théâtre des Arts, le nom de l’Opéra pendant la Révolution, qui venait de quitter le Théâtre de la Porte Saint Martin pour rejoindre le Théâtre Richelieu. Il ne fut jamais réalisé.

C’est peu, mais c’est déjà ça.

Commentaires fermés sur Expositions parisiennes 1/3 : Jacques-Louis David et la Danse ? « Se non è vero, è ben trovato »

Classé dans Hier pour aujourd'hui, Ici Paris, Vénérables archives

Tagué , , , , , , , , , , , , , , , ,

par | 29 décembre 2025 · 11 h 18 min

Casse-Noisette à Toulouse : trop rares flocons.

Casse Noisette (Tchaïkovski, Michel Rahn. Ballet du Capitole de Toulouse. Représentations du 20 et 21 décembre 2025).

Pour les fêtes, le Ballet du Capitole est programmé dans Casse Noisette, un des chefs d’œuvre de l’orchestration pour Tchaïkovski à défaut d’être un chef d’œuvre incontestable du ballet. Souvent présenté comme étant « de Marius Petipa », le ballet, créé en 1892, n’est du célèbre maître de ballet français que pour son livret, librement inspiré d’Alexandre Dumas (1844) qui lui-même s’était librement inspiré d’E.T.A. Hoffmann (1816). Le ballet original, qui aurait pu être attribué à Lev Ivanov, a rencontré un succès modéré à la création et a définitivement disparu en 1917.

Les principaux critiques en 1892 notaient que cette œuvre ne pouvait pas être qualifiée de « Ballet » : trop de théâtre –ce qui le rapprochait des pantomimes de foire- trop de décors – comme dans les féeries du théâtre populaire- et enfin trop de monde sur scène –ce qui l’apparentait à la revue.

Monter Casse-Noisette, c’est souvent devoir faire ce choix entre le « ballet de Noël » avec multiples enfants non-professionnels sur scène, offerts à l’adoration des parents, et le « Ballet » permettant notamment à la danseuse principale et à son partenaire de danser avant la fin de soirée. Lors de la création, Antonietta Dell’Era et Pavel Guerdt n’étaient pas entrés en action avant 11 heures du soir. Pour cette dernière option, les chorégraphes choisissent souvent de fusionner le rôle de Clara-Masha avec celui de la Fée Dragée. Pour pratiquer cette entorse, il faut se mettre sur le terrain de la relecture, devenu extrêmement glissant aujourd’hui en ces temps de pensée à l’emporte-pièce.

La première option a été imposée dans le monde anglo-saxon par George Balanchine, qui avait participé enfant aux dernières représentations de la version Ivanov. Sa version garde toutes les conventions d’origine du ballet : Clara est une élève de la School of American Ballet qui reste sagement assise sur son fauteuil pendant les danses de l’acte 2. L’ensemble du divertissement est représenté, y compris la danse au cerceau sur le Trepak russe (une invention de Felix Krzesinski pour pallier le manque d’inspiration d’Ivanov) et la Mère gigogne, numéro la plupart du temps coupé, où un homme en travesti fait sortir des enfants de sous sa jupe. Personnellement, cette version indiscutée me fait saigner des yeux.

*

 *                                          *

La version de Michel Rahn, créée en 1998 et reprise cette année par le Ballet du Capitole, répond au schéma Ivanov-Balanchine : c’est un ballet de Noël. Et pourquoi pas?

Casse-Noisette. Ballet du Capitole. Acte 1. Clara (Tiphaine Prévost) et Drosselmeier (Rouslan Savdenov). Photographie David Herrero

La chorégraphie de l’acte un est nécessairement plus basique pour les enfants, avec beaucoup de mime. Les groupes alternent selon les représentations avec des options de jeu différentes. Le soir du 20 décembre, les petites ont décidé de se complimenter sur leur tenues tandis que lors de la matinée du 21, elles s’assoient sagement autour de Clara mais se disent des secrets. Les garçons ennuient les filles mais ne prennent pas en charge le partenariat de leur tour de promenade attitude en quatrième devant, confié sagement à des adultes. Au moins les jeunes interprètes amateurs ne sont-ils pas condamnés, comme dans la version Balanchine, à singer l’enfance. La pantomime a une certaine fluidité. Deux Fritz très différents parviennent même à donner deux énergies contrastées au personnage. Celui du 20, un petit gabarit, semble préfigurer le roi des rats en courant partout et en créant la panique parmi les invités. En matinée, le 21, un plus grand Fritz est davantage dans la lignée des frères ennuyants qui adorent faire rager leur ainée. L’épisode où Fritz poursuit Clara à travers le salon avec un rat mort tombé dans le poêle préfigure d’ailleurs la charmante scène de bataille pendant laquelle  le roi des rats sort justement dudit poêle devenu trône. Les rongeurs mêlent en effet le repoussant (ils sont gras, sales et dentus) et l’amusant (l’évacuation du roi vaincu en civière de La Croix rouge fait son petit effet).

Pour le reste, on doit avouer qu’on a eu du mal à se laisser emporter par ce Casse Noisette. Avec le Capitole, on a été habitué à des productions plus élaborées. Pas plus loin que la saison dernière, celle de Coppélia nous avait enthousiasmé. Ici, les décors et costumes, qui ne sont pas ceux de la production 1998, paraissent déjà très datés. Les couleurs du rideau de scène nous tirent vers la palette colorée un peu criarde des livres pour enfants des années 2000. Les décors du premier acte sont adéquats, pour ne pas dire attendus :  un salon 1900. Mais les changements à vue lors du cauchemar manquent de magie. L’arbre qui grandit ressemble vraiment à une carpette qu’on tend avec une corde à linge. De même, les costumes sont trop souvent dans une palette tonitruante (le rose des Mirlitons de l’acte 2 par exemple) peu plaisante à l’œil.

*

 *                                          *

Dans ce Casse Noisette, le ballet du Capitole parait paradoxalement à l’étroit et en sous-effectif. La danse des flocons ne réunit par exemple que douze danseuses. Durant la dernière décennie, on s’était toujours émerveillé de la façon dont le corps de ballet parvenait à nous faire oublier le nombre au profit de la masse : 18 bayadères au lieu de 32 par exemple. Ici, la chorégraphie, qui regarde résolument vers les ballets abstraits de Balanchine (Tchaïkovski concerto numéro 2 pour les Flocons), fait paraître l’effectif de danseuses aussi chiche que les quelques flocons épars qui tombent des cintres. Est-ce aussi parce que les formations sont plus linéaires et saltatoires qu’arrondies et tournoyantes, ce qu’on attend en général de l’évocation d’un blizzard ? La faute n’en revient pas aux danseuses. Le corps de ballet féminin défend avec conviction ce texte pauvret. Le 21 décembre, Tiphaine Prevost et Sofia Caminiti jettent et saut-de-chatent avec une énergie peu commune. Néanmoins, il n’y a pas de climax pour cette fin d’acte un. Et le départ poussif de Clara et du Casse noisette en nacelle de téléphérique-flocon n’arrange rien.

Casse-Noisette. Acte 1. Danse des Flocons. Photographie David Herrero

L’acte suivant commence par une curieuse scène où Drosselmeier (Rouslan Savdenov) apparaît perché sur une planète Saturne dans une voie lactée ascendante. Le personnage, tout cosmique qu’il soit, n’apparaitra plus ensuite sur scène…

Pour l’acte 2, situé va savoir pourquoi dans un grand coffre en laque chinois, le texte chorégraphique est sans surprise mais réserve d’occasionnels bons moments : le Trepak énergique, enlevé par un quatuor de gaillards sur-vitaminés, ou l’aérienne danse chinoise pour deux garçons dans les deux distributions successives. La danse arabe est plus attendue, avec son traditionnel pas-de-deux serpentin en pyjama transparent, mais elle est fort bien défendue le 20 par Solène Monnereau, à la fois sensuelle et élégante et Jérémy Leydier, qui allie autorité scénique et excellence du partenariat. Le 21, Sofia Caminiti se montre sinueuse à souhait avec Minoru Kaneko qui ne démérite pas.

Casse-Noisette. Acte 2. Jérémy Leydier et Solène Monnereau. Photographie David Herrero.

Comme dans la version Balanchine, la valse des fleurs appose un corps de ballet féminin (8) égrenant un vocabulaire basique et une soliste à variation rapide avec beaucoup d’épaulements. Le 20, Kayo Nakazato, en bleu, fait preuve de beaucoup de grâce et de musicalité dans la vélocité. Elle dégage la sérénité de l’étoile. Le 21, Haruka Tonooka, plus extérieure, délivre néanmoins une belle variation où elle met l’accent sur les directions. Sa goutte de rosée est claire comme le cristal.

Casse-Noisette. Valse des fleurs. Kayo Nakazato (la Goutte de rosée). Photographie David Herrero.

La version Rahn de Casse-noisette a pris, pour le personnage de Clara une voie médiane, proche de celle adoptée au Royal Ballet : Clara est donc une danseuse et non une enfant même s’il est dansera peu ou pas à l’acte 2.

Casse-Noisette. Tiphaine Prevost et Philippe Solano (Clara et le Casse-Noisette). Photographie David Herrero

Le 20, Tiphaine Prévost est déjà presque une jeune femme. Sa danse est vive et sa pantomime affirmée. Elle est positivement terrorisée lorsque Fritz la poursuit avec le cadavre du rat. Sa façon de se débattre au milieu des invités nous a évoqué le final de la scène de folie de Giselle. En face d’elle, Philippe Solano campe un Prince/Casse-Noisette sur le registre héroïque ; une posture qui lui est naturelle grâce à son impressionnante énergie saltatoire. Pendant tout le pas de deux qui précède la valse des flocons, il demeure le protecteur affectueux de Clara. Le 21, Nina Queiroz évoque plutôt une Clara enfantine qui se révèle en même temps que son casse-noisette est  délivré du mauvais sort qui l’enlaidissait. Kleber Rebello joue lui sur le registre sentimental. Il est le jeune premier dont l’héroïne tombe amoureuse. Le pas de deux prend force de déclaration.

Casse-Noisette. Nina Queiroz et Kleber Rebello (Clara et le Casse-Noisette). Photographie David Herrero

Comme à la création du ballet en 1892, les étoiles arrivent bien tard dans ce Casse-noisette  La fée Dragée et le prince Bienfaisant égrènent un pas de-deux-classique.

Casse-Noisette. Natalia de Froberville et Ramiro Gómez Samón (La fée Dragée et le prince Bienfaisant). Photographie David Herrero

Le 20, Natalia de Froberville et Ramiro Gómez Samón mettent l’accent sur la fluidité des enchainements. Il y a une forme de juvénilité dans leur couple. Le 21, Kayo Nakazato et Philippe Solano forment un couple noble et élégant. Lui a une énergie précise dans les doubles tours en l’air, la batterie et tous les manèges de coupé-jetés. Elle est très gracieuse dans les petits sautillés arabesque en avançant et en reculant.

Il est toujours plaisant de voir des artistes habités comme ceux du Ballet du Capitole même lorsqu’on n’a pas adhéré à une production un tantinet prosaïque. Pour ce Casse noisette, la magie pouvait être absente du ballet, elle n’avait pas quitté les artistes.

Casse-Noisette. Kayo Nakazato et Philippe Solano (La fée Dragée et le prince Bienfaisant)). Photographie David Herrero

Commentaires fermés sur Casse-Noisette à Toulouse : trop rares flocons.

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), France Soirs, Humeurs d'abonnés

Tagué , , , , , , , , , , , , , , , , ,

par | 5 décembre 2025 · 9 h 52 min

Martha Graham Dance Company au Châtelet : le siècle est encore jeune

Martha Graham 100, Théâtre du Châtelet. Soirées du 13 et 14 novembre 2025.

Pour fêter son premier siècle d’existence, la Martha Graham Company a organisé une tournée mondiale qui faisait escale à Paris en novembre au théâtre du Châtelet.

*

*La première fois que j’avais vu la plus ancienne compagnie de danse américaine, c’était en 1991, au Palais Garnier, à peine six mois après le décès de la chorégraphe presque centenaire.

Depuis les trois décennies qui se sont écoulées après la disparition de sa fondatrice, la compagnie a nécessairement dû prendre des décisions en termes de programmation. Elle ne pouvait continuer à ne présenter que le répertoire de sa chorégraphe originelle qui, au moment de sa disparition, préparait encore une nouvelle pièce pour les festivités données en commémoration de … la découverte de l’Amérique par Christophe Colomb. Autre temps, autres mœurs. Lors de la tournée de 1991, la compagnie avait d’ailleurs présenté Maple Leaf Rag, une pièce où la chorégraphe se moquait tendrement d’elle-même. Certains critiques de l’époque n’avaient pas aimé cette incursion dans le domaine de l’humour, Martha Graham étant tellement associée aux grands mythes et aux traumas psychologiques.

Depuis 2005, Janet Eilber, une ancienne soliste de la compagnie, a travaillé pour ouvrir la compagnie, dont le cœur du répertoire reste bien sûr Graham, à un nouveau répertoire qui s’accorde avec la forte identité technique de la compagnie. Comment, dans les deux programmes présentés, les chefs d’œuvres du passé voisinent-ils avec les créateurs du présent ?

*

 *                                     *

Le répertoire de Graham est évidemment représenté par des pièces aussi historiques qu’emblématiques.

Lors du programme A, Errand Into The Maze, datant de 1947, est représentatif de la période grecque et psychanalytique de Graham qui quittait alors la phase plus sociale et expressionniste qu’elle avait explorée dans les années trente. Errand est un solo-pas de deux où une jeune femme en blanc (Ariane, si l’on veut filer la métaphore mythique, n’importe quelle femme si on y voit plus l’aspect freudien) évolue dans un espace structuré par une grande corde blanche, symbolisant à la fois le fil d’Ariane et le labyrinthe. On retrouve dans la gestuelle les ondulations du buste typiques de la technique du Contraction (inspiration) and Release (expiration) inventée par Martha Graham. On reconnait également des battements seconde, à la fois hauts mais volontairement raides, propres à la chorégraphe.

Le Minotaure est figuré par un garçon musculeux, la tête occultée par un bas et les bras entravés par une sorte de joug. Il représente à la fois la peur et le désir. Ses trois apparitions sont tour à tour effrayantes, menaçantes et sensuelles. La femme l’escalade et se retrouve parfois en anneau autour de son torse ou de ses jambes. Lorsque le Minotaure perd son joug, c’est qu’il est finalement défait.

Antonio Leone and So Young An in Martha Graham’s Errand into the Maze; photo by Isabella Pagano.

Le style développé dans Errand Into The Maze est certes d’une époque mais garde toute sa force. On se réjouit de le voir représenté par des danseurs (Laurel Dalley Smith et Antonio Leone) qui en gardent toutes les aspérités. On a vu trop souvent, dans d’autres compagnies à chorégraphe disparus, de jeunes générations lisser et figer les œuvres dans une vide perfection formelle.

*                                              *

 *

On peut faire le même constat positif pour Cave of the Heart (1946) qui approche, par le biais du mythe de Médée, la thématique de l’infidélité et de la jalousie passionnelle. Comme pour Errand into the Maze, les décors et costumes sont du collaborateur de toujours de Martha Graham, l’artiste expressionniste abstrait Isamu Nogushi. Des pierres de couleur à jardin tracent dans l’espace scénique une trajectoire en diagonale. Au centre, en fond de scène, est placé un rocher et, à jardin, une sorte d’étendoir à linge doré très arty attire l’œil.  Martha Graham a concentré l’action sur les trois personnages essentiels du mythe (La magicienne, son mari volage et la jeune fille préférée par lui) mais a rajouté un personnage féminin énigmatique symbolisant le chœur antique. Placée sur le rocher central, la danseuse Anne Souder rappelle les photographies où Graham âgée figure assise de profil comme déesse hiératique. Le grand moment du ballet reste celui de la vengeance de Médée. Ayant offert une couronne à la princesse (Marzia Memoli) aimé de Jason (Lloyd Knight), la magicienne (l’intense Xin Ying) la tue d’une simple agitation des mains qui semble se connecter au bijou maudit. Puis elle se lance dans une transe avec un fil rouge pailleté qu’elle serre d’abord autour de sa taille avant de l’agiter frénétiquement. Le fil est-il la métaphore du meurtre de ses enfants ou la femme, blessée dans son cœur, se venge-t-elle littéralement sur ses propres entrailles? La pièce s’achève par un envol poétique. Harnachée dans l’étendoir doré, Médée semble s’envoler dans un cliquetis métallique qui se surimpose à la musique Samuel Barber.

So Young An in Martha Graham’s Errand into the Maze; photo by Isabella Pagano.

*                                              *

 *

Diversion of Angels, présenté lors du programme B, est un grand classique dans une veine plus symbolique qu’ésotérique.

Au travers de trois danseuses, la chorégraphe dépeint au choix trois moments de la vie d’une femme ou trois approches de la vie amoureuse par les femmes. La danseuse en jaune (la très énergique Maria Memoli) avec des traversés en jetés attitude, représente l’enthousiasme de la jeunesse, la danseuse en blanc (Anne Souder, très élégante) avec ses pas glissés, incarne la maturité tandis que celle en rouge (Devin Loh, puissante), avec ses caractéristiques développés seconde en dedans et buste penché, dépeint la plénitude de l’âge mûr. Leurs partenaires sont issus d’un chœur mixte de sept danseurs vêtus en brun. Ce corps de ballet égrène toute la grammaire grahamienne. Les filles font de petits sautillés d’un pied avec moulinet de l’autre jambe. Les hommes basculent souvent en ponts en arrière et exécutent des roulades. L’ensemble du corps de ballet traverse la scène en temps de flèche arrière. On remarque particulièrement un grand danseur brun, partenaire de la danseuse en blanc, Antonio Leone, le Minotaure d’Errand Into The Maze.

Ces trois chefs d’œuvre méritaient à eux seuls de prendre des billets pour ces soirées du centenaire.

Photo of Leslie Andrea Williams and Lorenzo Pagano in Martha Graham’s Diversion of Angels by David Bazemore.

*

 *                                     *

Janet Eilber et Aurélie Dupont

Dans le tableau du répertoire actuel de la compagnie, on doit compter sur les reconstructions de ballets disparus de Martha Graham. En 2018 déjà, lors de sa dernière escale sur la scène de l’Opéra, la Martha Graham Dance Company avait présenté Ekstasis, ré-imaginé par Véronique Mécène. Le résultat nous avait paru un tantinet didactique. L’impression est peu ou prou le même avec Désir d’autant que, comme il y a sept ans, la danseuse sur scène n’est autre qu’Aurélie Dupont. L’ex-directrice de l’Opéra récite consciencieusement sa leçon de grammaire en mettant l’accent sur la joliesse sémaphorique des bras. On se demande si ce nouvel opus de la chorégraphe Virginie Mécène nous aurait plus touché avec une danseuse formée par la compagnie. Il semblerait pourtant que ce solo ait été spécialement recréé pour l’étoile française…

*                                              *

 *

Photo of Martha Graham Dance Company in Chronicle by Melissa Sherwood.

Les travaux de recréation son toujours dans une situation pour le moins délicate, surtout lorsqu’ils voisinent avec d’authentiques chefs d’œuvres, ayant bénéficié d’une interprétation continue depuis leur création.

Chronicle, présenté comme Amour durant le programme B, en témoigne. Créé en 1936, le triptyque dénonçait la montée des fascismes. Il avait disparu du répertoire. Des trois parties, une seule avait été recréée du vivant de la chorégraphe, en 1989, grâce à un film qui en avait été fait à l’époque où la pièce était encore dansée : Steps in the Street.  Présenté à l’Opéra en 1991, il m’avait fait grande impression. Ce groupe de femmes déterminées, entrant dans le silence puis scandant la rythmique implacable de la musique de Wallingford Riegger, avec leurs petits sauts à petits écarts, genoux légèrement de profil, est à la fois palpitant et obsédant. En comparaison, Spectre, reconstitué en 1994 par Terese Capuccili et Carole Fried, paraît plus daté. Mais défendu vaillamment par Leslie Andrea Williams, il n’est certes pas sans force : les bascules en arabesque, très Graham, très dramatiques, montrent bien l’anxiété du personnage. L’arrière de la robe rouge, faisant des spirales qui ne sont pas sans évoquer les danses de Loïe Fuller, a toujours une force visuelle certaine. En revanche Prelude To Action, pour deux solistes féminines et corps de ballet, lui aussi reconstitué après la mort de la chorégraphe, tombe un peu dans la grandiloquence.

Mais cette impression tient peut-être à la longueur du programme B, un peu moins bien équilibré que le A.

*

 *                                     *

Leslie Andrea Williams, Meagan King, Lloyd Knight, So Young An, and Jacob Larsen in Jamar Roberts’s We the People; photo by Isabella Pagano.

Le troisième aspect développé dans cette tournée était la création contemporaine pour la troupe. En 2018, une opportunité avait par exemple été donnée à Nicolas Paul de créer une pièce, assez réussie, sur du John Dowland.

We The People, du chorégraphe Jamar Roberts, captive d’abord par sa gestuelle grahamienne mécaniste : le mouvement est preste et les groupes évoluent dans une symétrie de Square Dance. Mais la structure de la pièce, qui alterne les passages sur des folksongs et ceux dans le silence, finit par paraître monotone. Surtout, on ne ressent pas le propos protestataire revendiqué par le chorégraphe dans les déclarations d’intention.

*                                              *

 *

La bonne surprise vient d’un chorégraphe qui ne recueille habituellement pas mon suffrage. Hofesh Sheshter va décidément mieux aux corps rompus à la gestuelle ancrée dans le sol de Graham qu’aux danseurs de l’Opéra de Paris. Dans la première section de Cave, le groupe apparaît dans des halos lumineux. Les danseurs scandent en sautillant la musique percussive créée, comme souvent, par le chorégraphe lui-même. Les groupes se forment ou se difractent de manière inattendue. Des grappes, des lignes sinusoïdales s’entrecroisent tandis qu’on distingue des soli et des duos subreptices. Les basculés en arrière, les glissés sur les genoux, les dodelinements de la tête ; tout est marquant. A un moment, un simple secoué du poignet fait par le groupe à l’unisson atteint le plus grand effet. Les éclairages (Yi-Chun Chen) sont également bien conçus, passant de la pénombre à la lumière intense et rasante. Même l’attendue « battle », très prisée des chorégraphes d’aujourd’hui, nous entraîne. L’énergie se diffuse à l’ensemble de la salle. Le très grand garçon en bleu (Ethan Palma ?) qui fait des prouesses proches du classique ou la fille en transe (Leslie Andrea Williams?) retiennent particulièrement notre attention. Contrairement à Red Carpet vu à l’Opéra en fin de saison dernière, Cave d’Hofesh Shechter a une structure (la fin en forme de cœur battant arrive à point nommé) et un propos lisible (l’énergie inflammable et animale née des Rave Parties).

Cave. Hofesh Shechter. Photo by Brian Pollock.

*

 *                                     *

Au terme de ces deux soirées de célébration, une constatation s’impose. La Martha Graham Company est décidément une bien pimpante et aventureuse centenaire !

2 Commentaires

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), Ici Paris

Tagué , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

par | 3 novembre 2025 · 10 h 13 min

A Toulouse, Johan Inger et Thierry Malandain : hymnes à Ravel

Photo Patrice Nin / Théâtre du Capitole

Photo Patrice Nin / Théâtre du Capitole

« Hommage à Ravel ». Ballet, orchestre et chœur du Capitole de Toulouse. Johan Inger, « Walking Mad ». Thierry Malandain « Daphnis et Chloé ». Représentations des 24 et 25 octobre 2025.

Pour célébrer le cent-cinquantenaire de la naissance du compositeur Maurice Ravel, le Ballet du Capitole reprend deux œuvres entrées à son répertoire sous la direction de Kader Belarbi.

*

 *                                         *

Walking Mad. Johan Inger. Aleksa Zikic et le Ballet du Capitole. Photographie David Herrero

Walking Mad de Johan Inger, reprise d’une pièce de 2001 pour le Nederland Dans Theater I, a été pour la première fois dansée en 2012 puis reprise à Toulouse en 2015 dans le programme « Et bien dansez, maintenant ! » à la Halle aux Grains. A la revoyure, la pièce garde toute sa force initiale.

Commencé dans le silence, Walking Mad oppose d’abord, dans une scène déprimante du quotidien, un homme vêtu d’un imperméable et d’un chapeau melon et ce qui semble être sa compagne, triant du linge sale jonchant le sol. Dans le fond de scène, un grand mur traverse obliquement l’espace. Cette structure à géométrie variable, mouvante et occasionnellement bruyante devient le personnage principal du ballet tandis que s’égrène la partition obsédante de Ravel.

Au début de l’exécution du Boléro, l’atmosphère est légère et loufoque. Le jeu de séduction sensuel voulu par Ida Rubinstein, la commanditaire et interprète principale du ballet à défaut d’être souhaité par le compositeur, est ici présenté de manière parodique. Un garçon en teeshirt rouge (Lorenzo Misuri au soir du 24 octobre) se fait voler son chapeau alors qu’il est placé à l’autre extrémité du mûr par une nymphette (Juliette Itou). Il entreprend ensuite de la poursuivre et peine à la rattraper. Des garçons facétieux, coiffés de cotillons pointus, apparaissent par des portes ménagées dans le mur et entreprennent des danses de séduction outrées et ridicules (mention spéciale sur les différents soirs à Philippe Solano, à Kleber Rebello, à  Amaury Barreras Lapinet ou encore à Eneko Amoros Zaragoza). On pense à la version parodique du Sacre du Printemps par Paul Taylor, The Rehearsal, qui remplace le terrible sacrifice par une savoureusement stupide enquête policière.

On apprécie aussi que le mur remplace par sa verticalité l’horizontalité de la table des versions Nijinska et Béjart. Jusque à la mi-temps de la pièce, ce décor protéiforme joue le rôle de lampe merveilleuse ou de boite de Pandore, laissant s’échapper des danseurs et danseuses qui nous ébaubissent par des passes chorégraphiques subreptices et fuyantes. Une transe joyeuse avec des cris est la culmination de  cette partie.

« Walking Mad ». Ballet du Capitole. Photographie David Herrero.

Elle est stoppée net, comme l’orchestre, lorsque le mur se plie en deux pans, définissant l’angle concave d’une pièce en perspective cavalière. L’ambiance change alors du tout au tout, Une fille (Solène Monnereau le 24, Tiphaine Prevost le 25) se retrouve alors coincée dans l’angle de la pièce et trois gars, qui semblent être devenus des excroissances du mur, l’emprisonnent et la maltraitent. La musique du Boléro n’est d’abord plus qu’un vague grésillement qui sort de la coulisse. Mais, même lorsque l’orchestre recommence à jouer la partition lancinante, on comprend désormais qu’on est dans un asile de fous. Les escalades du mur, qui semblaient juste facétieuses au début, deviennent un enjeu de fuite. La transe est devenue démente. La scène de la fille qui batifolait, poursuivie par un garçon, se répète sur un tout autre registre. Elle est maintenant poursuivie par des prédateurs en trenchs-camisole.

« Walking Mad ». Ballet du Capitole. Photographie David Herrero.

Tout cela fait-il référence à la démence qui eut raison du compositeur ? Les cliquetis métalliques du mûr sont-ils la prise en compte tardive du souhait original du compositeur, qui voulait que le Boléro représente la sortie d’ouvriers d’une usine ? L’œuvre est assurément d’une grande richesse de sens possibles.

On reste bien un peu circonspect face au choix d’Inger de terminer sa pièce avec le Für Alina d’Arvo Pärt même si elle se justifie en termes de narration. Dans cette partie au style Ekien (rendu très évident le 24 par Ramiro Gómez Samón et Kayo Nakazato), le couple initial se retrouve dans ce quotidien gris et déprimant initial qui pourrait expliquer a posteriori la folie. On est particulièrement touché par le duo du 25 octobre. Aleksa Zikic a une palette expressive étendue, passant subtilement du facétieux à l’émouvant et Georgina Giovannoni, qu’on n’avait pas encore eu l’occasion de voir se distinguer, est une interprète qui passe très assurément la rampe.

« Walking Mad ». Ballet du Capitole. Georgina Giovannoni et Aleksa Zikic. Photographie David Herrero.

*

 *                                         *

« Daphnis et Chloé ». Philippe Solano (Pan) et le Ballet du Capitole. Photographie David Herrero.

Daphnis et Chloé vient plus tôt que Boléro dans la chronologie des partitions de ballet de Maurice Ravel : c’est en fait la toute première quand Boléro est la dernière. Dès 1909, Serge de Diaghilev avait commandé la partition au jeune compositeur pour la saison 1911. La chorégraphie était confiée à Michel Fokine qui avait souhaité travailler sur ce thème. En 1904, le jeune danseur, enthousiaste et iconoclaste, avait proposé un ballet sur ce thème à la direction des Théâtres impériaux accompagné d’un plan de réforme du ballet qui, entre-autres, proposait de jeter les tutus et les pointes à la corbeille. La direction n’avait pas donné suite à la mise en œuvre de ce Daphnis mais avait néanmoins initié une réforme des costumes. En termes d’avancées chorégraphiques, Fokine, qui entre-temps avait vu danser Isodora Duncan lors de la saison 1904, avait dû attendre 1907 pour créer un ballet sur un thème antique : Eunice, librement inspiré du roman « Quo Vadis ? » d’Henryk  Sienkiewicz. Ne pouvant obtenir des danseurs qu’ils dansassent pieds-nus, il avait fait peindre des doigts de pieds sur leurs chaussons afin de faire plus naturel.

Il n’y a pas de pointes non plus dans le ballet de Thierry Malandain qui rend hommage au chorégraphe d’origine de Daphnis en évoquant certains de ses principes mais en les fondant dans sa propre gestuelle. On retrouve les poses de profil harmonieuses et non anguleuses comme celles du Faune de Nijinsky, créé la même saison, en 1912. Les pas sont glissés plutôt qu’attaqués du talon. Les rondes ont la part belle, soulignant le côté tourbillonnant de la partition du ballet. Les lignes même ont une qualité ondulatoire : au début du ballet par exemple, nymphes et bergers, tous en jupes plissés soleil vert d’eau, avancent en ligne vers le proscenium. Chaque danseur partant des extrémités vers le centre opère un quart de tour en décalé. On est invité à une célébration panthéiste …

« Daphnis et Chloé ». Ballet du Capitole. Photographie David Herrero.
« Daphnis et Chloé ». Ballet du Capitole. Photographie David Herrero.
« Daphnis et Chloé ». Ballet du Capitole. Photographie David Herrero.
« Daphnis et Chloé ». Alexandre de Oliveira Ferreira (Pan) , Natalia de Froberville (Chloé)et Ramiro Gomez Samon (Daphnis). Ballet du Capitole. Photographie David Herrero.

L’un des apports majeurs de Malandain à Daphnis et Chloé est d’avoir décidé d’attribuer à un danseur le rôle de Pan qui, aussi bien dans le ballet de Fokine que dans le plus récent Daphnis de Benjamin Millepied à l’Opéra, n’apparaissait pas alors que c’est lui qui délivre Chloé, enlevée par des pirates. Il y a au passage des similitudes dans les défauts de l’argument de Daphnis et celui du ballet Sylvia, tous deux inspirés de poèmes pastoraux : les bergers y sont des tendrons impuissants.

« Daphnis et Chloé ». Philippe Solano (Pan), Kleber Rebello (Daphnis) et Solène Monnereau (Chloé). Ballet du Capitole. Photographie David Herrero.

Dans la version Malandain, c’est un trio et non un duo qui ouvre le ballet. Daphnis et Chloé sont protégés par le dieu Pan qui préside à leurs amours tout en recevant leur hommage (la ronde des deux protagonistes, les bras en couronne écartée, autour du dieu). Au soir du 24 octobre, Philippe Solano est un peu comme une statue animée d’Eros ; à la fois sensuel mais conscient de sa condition divine. Le mouvement est ample, contrôlé et serein. En Chloé, Solène Monnereau a quelque chose de Claire Lonchampt, la muse du chorégraphe à Biarritz ; elle distille ce même genre de retrait vibrant qui la fait aimer. Kleber Rebello, Daphnis, est particulièrement émouvant dans son duo des doutes avec Lycénion (Kayo Nakazato, concentré de sensualité affirmée qui cambre du bassin avec un chic très crâne). Les courses arrêtées, le cou rentré dans les épaules, les yeux au sol, créent tout le personnage.

« Daphnis et Chloé ». Kayo Nakazato (Lycénion) et Jeremy Leydier (Dorcon). Ballet du Capitole. Photographie David Herrero.

Une autre qualité du Daphnis et Chloé de Thierry Malandain est qu’il offre une vraie progression dramatique au couple secondaire. Pan sert de pivot entre le couple qui s’est reconnu d’emblée et celui qui ne se satisfait pas de son lot. A la fin du ballet, Malandain a créé un charmant pas de deux, très Papageno-Papagena, pour Lycénion et Dorcon, le prétendant éconduit de Chloé. Jeremy Leydier (qui avait déjà exécuté une belle variation des biscotos aux maladresses étudiées) s’y montre absolument touchant : ses rapides pas courus, son dos courbé pour faire oublier ses grands abatis, ses baisers timides puis gourmands ; tout émeut.

« Daphnis et Chloé ». Natalia de Froberville (Chloé) et le Ballet du Capitole. Photographie David Herrero.

Le 25 octobre, on retrouve à peu près la distribution de la création en 2022. Alexandre de Oliveira Ferreira est plus charnel que Solano en Pan. C’est un faune plutôt qu’un dieu. En Daphnis, Ramiro Gomez Samon est un jeune homme idéal dans sa naïveté. La simplicité de sa variation du concours  séduit. C’est un parfait berger de Pastorale. Natalia de Froberville quant à elle, montre toute la beauté classique latente dans la chorégraphie de Malandain pour Chloé. Durant sa première variation, Rouslan Savdenov, Dorcon, pastiche savoureusement le style du ballet soviétique. Tiphaine Prévost est une capiteuse et primesautière Lycénion. Elle n’est pas sans évoquer la Sirène de Balanchine dans le Fils prodigue. Sa marche en pont avec développés ou encore ses gestes explicites sont exécutés avec sobriété et efficacité. Cela rend son pas de deux final de l’épanouissement avec Dorcon d’autant plus inattendu et émouvant.

"Daphnis et Chloé". Tiphaine Prevost et Ramiro Gomez Samon (Lycénion et Daphnnis) . Ballet du Capitole. Photographie David Herrero.

« Daphnis et Chloé ». Tiphaine Prevost et Ramiro Gomez Samon (Lycénion et Daphnis) . Ballet du Capitole. Photographie David Herrero.

Daphnis et Chloé est une authentique réussite de Thierry Malandain.

Par rapport à 2022, on regrettera seulement que le changement de lieu ait fait perdre un effet scénique poétique. Dans l’arène de la Halle aux grains, les chœurs cachés par le cyclo en fond de scène, étaient placés sur un balcon en face du public. Lorsqu’ils chantaient, ils apparaissaient comme flottant au-dessus de la scène, tel une assemblée des Olympiens commentant l’action. La scène du Capitole n’est pas assez profonde pour reproduire cet effet. Les excellents chœurs sont toujours placés en hauteur mais au 3e balcon de côté à Jardin, ce qui créé un certain déséquilibre pour l’oreille selon le côté où l’on se trouve dans la salle. Espérons que Daphnis pourra être repris un jour dans son écrin d’origine pour bénéficier de nouveau de cet attrait supplémentaire.

« Daphnis et Chloé ». Alexandre Ferreira De Oliveira (Pan), Natalia de Froberville et Ramiro Gomez Samon (Daphnis et Chloé), Tiphaine Prevost et Ruslan Savdenov (Lycénion et Dorcon). Ballet du Capitole. Photographie David Herrero.

*

 *                                         *

Voilà donc un bien beau programme d’hommage à Ravel. Sous la baguette inspirée de Victorien Vanoosten et avec les chœurs du Capitole dirigés par Gabriel Bourgoin, le Ballet du Capitole se montre à la hauteur de sa renommée de compagnie classique et néoclassique nationale et internationale. On s’étonne donc d’autant plus de remarquer que, dans les espaces publiques du théâtre, la plupart des photographies qui les décorent soient désormais consacrées aux productions lyriques : une photographie du Chant de la Terre de Neumeier et tout serait dit ? La saison dernière, au moins deux programmes réussis ont donné lieu à de belles photographies de David Herrero : le programme Glück-Jordi Savall et la Coppélia de Jean-Guillaume Bart. Et que dire de Daphnis et Chloé ? On espère que cet oubli n’est que conjoncturel…

Commentaires fermés sur A Toulouse, Johan Inger et Thierry Malandain : hymnes à Ravel

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), France Soirs

Tagué , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

par | 29 septembre 2025 · 8 h 47 min

Le Temps d’Aimer la Danse. Temporalités (3/3). « Paléochorégraphie »

Le Temps d’Aimer la Danse 2025

Notre voyage entrepris dans les arcanes du Temps à Biarritz continue et s’achève avec deux représentations en quelque sorte …

« paléochorégraphique ».

 

 

 

*

 *                                              *

CCN-Ballet de Lorraine. Static Shot (Chorégraphie Maud Le Pladec, musique Chloé Thévenin et Pete Harden, costumes Christelle Kocher – KOCHÉ). Théâtre Quintaou. Anglet. 7 septembre 2025.

STATIC SHOT par le CCN – BALLET DE LORRAINE, chorégraphe MAUD LE PLADEC, Photographie de Stéphane Bellocq.

Au Théâtre Quintaou d’Anglet, le CCN-Ballet de Lorraine, dirigé depuis peu par Maud Le Pladec, présentait un double programme réunissant une pièce de la chorégraphe directrice, Static Shot, et A Folia de Marco Da Silva Ferreira.

Il peut certes paraître incongru d’accoler cet adjectif de paléochorégraphique, entre le néologisme et le mot-valise (de notre cru), à Maud Le Pladec qui est, depuis qu’elle a collaboré avec Thomas Joly à la cérémonie d’ouverture des Jeux Olympiques 2024, la représentation même du « in » en chorégraphie.

A vrai dire, j’ai vu cette cérémonie d’ouverture dans son ensemble comme un grand et fascinant néo-ballet de cour. Le public, trié sur le volet par le prix des billets, était assis sur des gradins de part et d’autres de la Seine devenue scène. Les barges portant les équipes nationales se succédaient à la manière des Trionfi que la famille de Médicis (celle de la reine Catherine qui apporta le Ballet dans la corbeille de ses noces avec le futur Henri II) aimait à organiser sur l’Arno. Une série d’animations jouées, déclamées, chantées et parfois dansées dans des costumes aussi somptueux qu’extravagants, alternait avec quelques merveilles de machinerie sensées émerveiller les cours d’Europe. Dans ce genre de ballet, on l’a compris, la Danse n’était qu’un élément parmi tant d’autres du spectacle.

Et on comprend que Thomas Joly, quand il a vu Static Shot, une pièce créée avec succès en 2021, ait pensé à Le Pladec pour sa cérémonie.

Static Shot est exactement un numéro intégrable dans une fresque fourre-tout. On nous y convie en effet à un défilé de mode, réglé sur un ostinato de percussions, et étiré sur 26 minutes. Les danseurs, vêtus de costumes aux couleurs tonitruantes souvent rehaussés de paillettes, se meuvent de concert à la manière des mannequins avec un chemin immuable en forme de Zeds qui s’entrecroisent. Ils exécutent des petits sautillés de Chorus Line à moins que ce ne soit des Square Dance ou des Irish Jig. Parfois, on leur demande des fulgurances corporelles avec force volutes des bras, très énergiques, des sauts et des passages à genoux. A un moment, les danseurs à plat ventre sur le sol replient leur bras le long du corps, d’abord étirés vers l’avant, en deux mouvements synchronisés tout en poussant des cris. Maud le Pladec utilise des contrepoints chorégraphiques simples mais efficaces pour créer un effet hypnotique.

Cela fonctionne. On a l’impression d’avoir traversé son écran de portable et d’être entré dans un clip vidéo sur-vitaminé.

STATIC SHOT par le CCN – BALLET DE LORRAINE, chorégraphe MAUD LE PLADEC. Photographie de Stéphane Bellocq.

Mais au bout d’un moment le doute s’installe. La pièce ne brille pas par sa variété de mouvements. Les danseurs, singularisés à l’extrême par des costumes tous différents n’ont pas, nous semble-t-il, l’occasion de démontrer leur singularité d’interprète sauf lorsqu’ils se dévêtent avant de reprendre une chorégraphie indifférenciée.

On se souvient en passant que, dans ces proto-ballets qu’étaient les Ballets de Cour, les interprètes n’étaient pas censés être des danseurs professionnels. Les évolutions planimétriques, au sol, avaient donc plus d’importance que les mouvements exécutés. Aujourd’hui, une combinaison de pas basiques aura toujours l’air merveilleux sur des corps parfaitement entraînés. Mais quel intérêt pour les danseurs et pour la Danse tout court ?

 *                               *

Avec La Folia de Marco da Silva Ferreira, on fait ensuite l’expérience du regret des souhaits exaucés.

Car une seule chose différencie cette chorégraphie de celle de Static Shot. Comme elle, elle a recours aux marches de Fashion Week en frusques tonitruantes qui font mal aux yeux et qui distillent l’image quelque peu déprimante d’une Humanité qui passerait sa vie à faire des squats en solitaire afin de se préparer à une énième soirée VIP en tenue artistement dénudée.

Ce qui diffère, donc, c’est que le chorégraphe offre une minute de célébrité à chaque danseur qui se soumet à l’approbation de ses pères rangés en arc de cercle, dans une formation de battle proprette. La singularisation passe souvent par des mouvements putassiers- roulement de popotins, agitation de queue de cheval et exhibition d’abdos – . On a le sentiment d’ingurgiter de force le défilement de toutes les vidéos d’une trend Tik Tok sans possibilité d’éteindre l’écran.

Au milieu de ce fatras racoleur, un joli passage, où le groupe en demi-cercles étagés met ses bras en forme de pétale et semble respirer à l’unisson des pulsations de la musique, laisse quelque espoir au spectateur désolé que je suis. C’est bien peu à sauver sur une longue demi-heure de pensum chorégraphique…

A FOLIA par le CCN – BALLET DE LORRAINE, chorégraphe MARCO DA SILVA FERREIRA. Photographie de Stéphane Bellocq.

On comprend qu’a certains moments de l’Histoire de la Danse, les chorégraphes ressentent le besoin de revenir à une certaine pureté originelle : c’est ce qu’ont fait les Romantiques dans les années 1830, Fokine au prémices du XXe siècle, Balanchine ou Forsythe au cours du XXe siècle. Mais retourner au XXIe siècle à un temps où la danse ne s’était pas encore émancipée des autres formes d’Art est peut-être pousser la logique un peu loin …

*

 *                                              *

Kukai Dantza, Laginkadak (divers chorégraphes). Théâtre du Casino Biarritz. 6 septembre 2025.

KUKAI DANTZA, Laginkadak. Photographie de Stéphane Bellocq.

La veille, au Théâtre du Casino municipal, on était invité déjà à faire un voyage dans le temps avec la compagnie Kukai Dantza dirigée par Jon Maya Sein, chorégraphe de Guipúzcoa et multiple champion de danse basque traditionnelle. Depuis des années, le chorégraphe s’emploie avec sa compagnie à faire basculer dans le présent sa danse ancestrale. Jusque ici, ces tentatives nous ont laissé froid. Dans ses pièces autocentrées, Gauekoak ou encore Yarin, Jon Maya semblait plus cultiver l’entre soi que le partage. Une pièce participative pour sa compagnie, Eta orain zer ?, lors de l’édition 2022 du Festival, portait de belles promesses mais nous a finalement aussi laissé sur le bord de la route. Cette année, le programme du festival annonçait Txalaparta, une création pour 8 artistes sur la musique du xylophone traditionnel basque qui lui donne son nom. Las, un artiste apparemment essentiel au groupe n’était pas disponible et la compagnie a donc présenté Laginkadak, un florilège d’extraits de pièces de chorégraphes ayant créé pour la compagnie et mis en scène par Daniel San Pedro.

De Txalaparta, subsiste une séquence, aux deux tiers de la représentation,  où deux instrumentistes féminines font résonner le xylophone. L’effet combiné de la musique percussive et de l’énergie déployée par les musiciennes est saisissant. Des éclairages bien conçus reflètent la gestuelle des joueuses et créent une chorégraphie fantasmée et fantomatique. On serait curieux de découvrir l’ensemble de la pièce de Jesus Pubio Gamo.

On pourrait en dire autant de nombre d’extraits dansés présenté dans Laginkadak. Il faut jouer a posteriori un petit jeu de piste, la feuille de salle fournie par la compagnie indiquant en vrac le nom des chorégraphes et de leur contribution au répertoire de la Kukai Dantza. Le spectacle suit une mali(g)ne progression. Dans la première section (extraite de Giza de Martin Harriague ?), cinq danseurs (3 garçons, 2 filles en shorts et tee shirt blancs développent une chorégraphie athlétique bien que dénuée de pyrotechnie incluant des ports de bras expressifs, marches à genoux et des portés à bas centre de gravité, parfois au ralenti. La danse est ancrée dans le sol. Les filles semblent souvent à l’initiative. Ici, à part de petits sautillés, l’élément basque de la chorégraphie se montre encore discret. L’arrivée d’un danseur tout de noir vêtu dans la lumière rouge représente une forme de pivot. Il égrène toute la grammaire connue de la danse traditionnelle basque, notamment les pas de grande batterie effectués en espadrilles.

KUKAI DANTZA, Laginkadak. Photographie de Stéphane Bellocq.

Les extraits suivants peuvent alors nous offrir des éclairages contrastés de la même tradition. Un type en jupe rouge entre   avec d’autres compagnons. Ils pourraient tous être des mannequins pour un défilé edgy. On réalise qu’en fait l’homme au kilt porte une version épurée des tonnelets des danses traditionnelles et que ses acolytes arborent tous un détail de costume traditionnel. Le répertoire des danseurs, incluant la batterie, les temps de flèche où la deuxième jambe semble prête à fracasser le front de son interprète, les marches sautillées et les rondes, tout est là. Pourtant, le passage (extrait de Gelajauziak de Jon Maya et Cesc Gelabert ?) sorte de rituel païen sous la direction d’un bonimenteur autour d’un curieux arbre totem, développe une gestuelle étonnamment contemporaine.

L’aller-retour entre le présent et l’intemporel se poursuit ensuite. Il y a dans Laginkadak cette alternance entre danse et musique jouée seule (des chants, le son acidulé de l’alboka ou encore celui plus sourd et enveloppant des cloches de bovins). Les deux instrumentistes, Luis Mari Moreno « Pirata » (accordéon) et Julen Izarra (saxophone soprano) tirent l’ambiance vers le jazz manouche et précèdent un passage pour 4 danseurs en costumes acidulés (Oskara de Marcos Morau ?) qui nous tire presque vers la comédie musicale en technicolor des années 40 avant qu’une section lente en costume blanc ne nous renvoie à un mystérieux jeu de pelotes à l’aube du XXe siècle. Le répertoire des pas basques primordiaux est toujours là, éternellement frais, intemporel.

KUKAI DANTZA, Laginkadak. Photographie de Stéphane Bellocq.

Nous pensons incidemment, une fois encore, à la célèbre formule de William Forsythe : « Le vocabulaire n’est pas, ne sera jamais vieux. C’est l’écriture qui peut dater ». Cette phrase faisant référence au ballet classique, pourrait tout aussi bien s’appliquer à la danse basque illustrée dans Laginkadak.

*

 *                                              *

C’est sur ce Temps, à la fois intimement connecté au passé mais vibrant au présent, loin des vernis factices à la mode qui très vite s’opacifient, que nous nous plaisons à quitter l’édition 2025 du Temps d’Aimer la Danse.

Commentaires fermés sur Le Temps d’Aimer la Danse. Temporalités (3/3). « Paléochorégraphie »

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), France Soirs, Hier pour aujourd'hui, Humeurs d'abonnés

Tagué , , , , , , , , , , , , , , , , ,