Les Balletonautes

Programme Jerome Robbins- Mats EK, Dances at a Gathering, Appartement, Ballet de l’Opéra de Paris, saison 2011-2012.

Après une période très intense, l’activité chorégraphique des Balletonautes se ralentit un peu. Nous sommes entrés dans la période « pré-Manon » à l’Opéra. Nos contributeurs ne manqueront pas de vous préparer à la découverte ou à la revoyure de ce chef-d’œuvre du ballet d’action du XXe siècle. Pendant ce temps, Mini Naïla, elle aussi en attente d’émotions chorégraphiques (la spring season new-yorkaise ne commence qu’en mai), continuera ses réflexions sur le ballet américain et la culture de masse.

Mais comme nous avons achevé notre série de représentations du programme Robbins-Ek, le moment est venu de récapituler notre activité et de restaurer ainsi la chronologie de lecture de nos publications.

Fenella a ouvert le bal dans un article où elle tentait désespérément de trouver une raison valable d’associer deux œuvres aussi différentes que « Dances at a gathering » et « Appartement ». Cléopold, soucieux de maintenir sa sérénité intérieure, a quant à lui décidé de ne s’occuper que du Robbins et a alors partagé ses souvenirs des lointaines saisons 1991-1993, où le chorégraphe était venu en personne apprendre son ballet aux danseurs de l’Opéra. Nos auteurs proposaient tous deux des visions nostalgiques à peine voilées par l’inquiétude de ne pas trouver dans les danseurs d’aujourd’hui les couleurs bien tranchées qu’avaient su brosser les interprètes d’hier.

Lors de la représentation du 17 mars, Cléopold et Fenella ont été enthousiasmés par le groupe d’artistes choisi pour Dances at a gathering. Mais comme tout plaisir à un prix, ils ont dû également supporter la longue succession de numéros esthétisants d’appartement de Mats Ek. Fenella ne décolère pas.

James, qui a vu la même distribution trois jours plus tard, a partagé les mêmes émotions contradictoires que ses acolytes. Il les traduit à sa manière très personnelle. Une seconde expérience (le 23) a été moins heureuse. Il n’en a retenu que la « sensualité électrique » du danseur brun par Alessio Carbone dans le chef d’oeuvre de Robbins.

La série de Bayadère s’est ouverte, le mercredi 7 mars, sous les auspices d’une nomination d’étoile masculine; celle de Josua Hoffalt. James, Cléopold ou encore Fenella relateront leurs impressions des soirées auxquelles ils auront assisté. Nous les reproduirons fidèlement ici en rafraichissant régulièrement cet article.

Soirée du 7 mars 2012 : Aurélie Dupont (Nikiya), Josua Hoffalt (Solor), Dorothée Gilbert (Gamzatti)

Avant de repartir courir le guilledou dans la lande écossaise, James nous a livré ses impressions de la première :

Une fois n’est pas coutume, rendons hommage à la direction musicale: avec Fayçal Karoui à la baguette, l’orchestre de l’Opéra national de Paris fait son boulot sérieusement, et donne à entendre les impulsions dramatiques de la partition. Malheureusement, Aurélie Dupont a oublié de prendre appui sur la musique : à la fin du pas de l’esclave, ses bras prennent la pose finale à contretemps, et dans l’acte blanc, sa danse semble totalement indifférente au lyrisme du violon. Visiblement, son partenaire ne réveille pas non plus sa sensualité. Il est là, elle danse avec, mais ne lui demandez pas en plus de le regarder. Le hiératisme d’étoile froide de Mlle Dupont correspond peut-être à l’idée qu’une partie du public se fait des ballerines de l’Opéra de Paris, mais Nikiya n’est-elle pas une amoureuse? Techniquement, ça passe, mais l’émotion n’est pas là. Le moelleux est absent – dans le saut comme dans le buste -, l’expression du visage a oublié d’être variée et les doigts d’être vivants.

À l’automne dernier, Josua Hoffalt avait été très attachant en Djémil dans La Source. Il avait l’éloquence de l’impétrant qui doit conquérir sa belle. Mais Solor est un guerrier pour qui les filles se battent. La jeunesse ne suffit pas: il faut l’assurance virile (nettement plus sensible le soir du 7 mars dans la scène du mariage que lors du troisième acte), mais aussi l’abandon à la transcendance (que ce soit l’amour d’une vivante ou l’apparition d’une ombre). Espérons que la nouvelle étoile masculine, passé le stress de la première et d’une nomination sans doute dès longtemps actée en coulisses, affinera rapidement son incarnation. Pour l’instant, il y a déjà le lyrisme.

Dorothée Gilbert est une Kitri, une Lise, une Paquita ou une Swanilda. Excellente dans les personnages de fille, elle est moins dans son élément en princesse Gamzatti, ce qui ne l’empêche pas de jouer sa partition avec intelligence.

Cléopold, qui partage pour l’essentiel la vision du trio de tête délivrée ici par James, s’est concentré sur d’autres aspects de cette représentation. Les voici ici reproduits.

Quand on assiste à une représentation de la Bayadère sans une Nikiya qui ait su vous toucher, il est difficile de ne pas se sentir un peu étranger à ce qui se passe sur scène. Mais rien n’est jamais perdu. On peut alors porter un regard extérieur et analytique sur l’ensemble du spectacle. L’autre soir, j’ai pu par exemple goûter le style « noureevien » du corps de ballet féminin dans un acte des ombres qui tendait à la perfection (n’était une jambe tremblante dans les arabesques tenues, quelque part au troisième rang). La descente des ombres et sa répétition d’un posé – arabesque penchée – passé cambré peut paraître similaire à celle des compagnies russes. Elle est pourtant fort différente dans ses accentuations. Les Russes privilégient en effet le penché arabesque (avec des dos très cambrés) et l’effet nébuleux. Cette approche, parfaitement payante sur la descente du praticable rend cependant le reste de l’entrée des ombres un peu émoussé et accessoire. A Paris, l’accent est moins mis sur le penché que sur le cambré ; il découle de ce changement d’accent une impression plus minérale qu’atmosphérique. Les Bayadères parisiennes ressemblent plus à ces théories d’apsaras sculptées sur les temples khmers qu’à des ectoplasmes, soeurs orientales des Willis. Dans le reste de la scène, la métaphore du relief animé est maintenue par l’alternance de moments d’une immobilité quasi photographique avec d’autres très mousseux. Le corps de ballet y retrouve son rôle d’écrin précieux. C’est important, un écrin précieux ; surtout quand celui-ci est vide…

Cette perfection du corps de ballet féminin, on en avait déjà eu les prémices dans l’impeccable ensemble des danseuses Djampo, avec leur voile accroché à la cheville haut placée en attitude devant, ou encore chez les filles aux perroquets de l’acte des fiançailles. On aurait aimé pouvoir en dire autant de l’ensemble des Bayadères devant le feu sacré ou des filles aux éventails.

Les garçons ne déméritent pas. Mais leurs passages sont plus subreptices (les 8 Kshatriyas de la scène 2 de l’acte 1 et les porteurs de lance qui se sont vus attribuer par Noureev des séries de brisés de volés et des cabrioles absents des autres versions) ou alors la perfection des lignes n’est pas aussi nécessaire. On imagine en effet mal les fakirs en transe menés par le facétieux Allistair Madin s’écorcher la peau rangés en rang d’oignons. Le ballet, pour les hommes est plutôt le domaine de quelques solistes. A tout seigneur, tout honneur, monseigneur l’idole dorée, doit passer en premier. Emmanuel Thibault, fait une courte mais toujours mémorable apparition dans ce passage hérité d’une relecture russe des années 20, à mi-chemin du ballet Shéhérazade (l’esclave créé par Nijinsky) et du super-héros soviétique. Avec Thibault, on n’est cependant pas dans le stakhanovisme du double assemblé. En à peine plus d’une minute, on voit un objet précieux s’animer d’une vie miraculeuse. Lorsqu’il rentre en coulisses, on ne doute pas un seul instant que des mains respectueuses le remplaceront dans un coffre marqueté jusqu’à la répétition du prochain miracle. Courte également, l’apparition Julien Meyzindi dans la danse indienne aux côtés de Sabrina Mallem. Trop courte devrait-on dire. Le passage est si enlevé, qu’on se sent des fourmis sous les pieds. Enfin, il faut saluer la belle noblesse d’Alexis Renaud dans le pas de l’esclave à l’acte 1, scène 2 : rarement voit-on autre chose qu’un porteur plus ou moins aguerri dans ce rôle. Ici, Alexis Renaud campait un véritable danseur sacré.

Chez les demi-solistes féminines, les rôles sont plus nombreux et les fortunes nécessairement plus diverses. Le quatuor des petites amies violettes de Gamzatti (Melles Bance Clément, Giezendanner et Kamionka –les deux dernières déjà fort remarquables par leur ballon dans la danse Djampo) surclasse les grandes solistes en vert qui, en ce soir de première, semblaient avoir besoin de quelques heures supplémentaires de répétition (parmi elles, malheureusement, deux des trois ombres principales de l’acte 3, l’une comme l’autre ayant également besoin de peaufiner leur partie en vue de la captation filmée du ballet). Mathilde Froustey, dans la danse Manou, déploie tous ses nombreux charmes avec dextérité. Sa gestion de la cruche est totalement maîtrisée. On pourrait simplement lui reprocher de ne pas assez interagir avec les deux petites de l’école de danse. Cela prive le passage d’une grande part de sa saveur. Enfin, au troisième acte, telle une « âme heureuse », se détache Charline Giezendanner dans la variation allegro ; on regrette amèrement que ce ne soit pas à cette artiste authentique et naturelle qu’on ait confié une précieuse et unique représentation dans le rôle de Nikiya.