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par Cléopold | 3 novembre 2025 · 10 h 13 min

A Toulouse, Johan Inger et Thierry Malandain : hymnes à Ravel

Photo Patrice Nin / Théâtre du Capitole

« Hommage à Ravel ». Ballet, orchestre et chœur du Capitole de Toulouse. Johan Inger, « Walking Mad ». Thierry Malandain « Daphnis et Chloé ». Représentations des 24 et 25 octobre 2025.

Pour célébrer le cent-cinquantenaire de la naissance du compositeur Maurice Ravel, le Ballet du Capitole reprend deux œuvres entrées à son répertoire sous la direction de Kader Belarbi.

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Walking Mad. Johan Inger. Aleksa Zikic et le Ballet du Capitole. Photographie David Herrero

Walking Mad de Johan Inger, reprise d’une pièce de 2001 pour le Nederland Dans Theater I, a été pour la première fois dansée en 2012 puis reprise à Toulouse en 2015 dans le programme « Et bien dansez, maintenant ! » à la Halle aux Grains. A la revoyure, la pièce garde toute sa force initiale.

Commencé dans le silence, Walking Mad oppose d’abord, dans une scène déprimante du quotidien, un homme vêtu d’un imperméable et d’un chapeau melon et ce qui semble être sa compagne, triant du linge sale jonchant le sol. Dans le fond de scène, un grand mur traverse obliquement l’espace. Cette structure à géométrie variable, mouvante et occasionnellement bruyante devient le personnage principal du ballet tandis que s’égrène la partition obsédante de Ravel.

Au début de l’exécution du Boléro, l’atmosphère est légère et loufoque. Le jeu de séduction sensuel voulu par Ida Rubinstein, la commanditaire et interprète principale du ballet à défaut d’être souhaité par le compositeur, est ici présenté de manière parodique. Un garçon en teeshirt rouge (Lorenzo Misuri au soir du 24 octobre) se fait voler son chapeau alors qu’il est placé à l’autre extrémité du mûr par une nymphette (Juliette Itou). Il entreprend ensuite de la poursuivre et peine à la rattraper. Des garçons facétieux, coiffés de cotillons pointus, apparaissent par des portes ménagées dans le mur et entreprennent des danses de séduction outrées et ridicules (mention spéciale sur les différents soirs à Philippe Solano, à Kleber Rebello, à Amaury Barreras Lapinet ou encore à Eneko Amoros Zaragoza). On pense à la version parodique du Sacre du Printemps par Paul Taylor, The Rehearsal, qui remplace le terrible sacrifice par une savoureusement stupide enquête policière.

On apprécie aussi que le mur remplace par sa verticalité l’horizontalité de la table des versions Nijinska et Béjart. Jusque à la mi-temps de la pièce, ce décor protéiforme joue le rôle de lampe merveilleuse ou de boite de Pandore, laissant s’échapper des danseurs et danseuses qui nous ébaubissent par des passes chorégraphiques subreptices et fuyantes. Une transe joyeuse avec des cris est la culmination de cette partie.

« Walking Mad ». Ballet du Capitole. Photographie David Herrero.

Elle est stoppée net, comme l’orchestre, lorsque le mur se plie en deux pans, définissant l’angle concave d’une pièce en perspective cavalière. L’ambiance change alors du tout au tout, Une fille (Solène Monnereau le 24, Tiphaine Prevost le 25) se retrouve alors coincée dans l’angle de la pièce et trois gars, qui semblent être devenus des excroissances du mur, l’emprisonnent et la maltraitent. La musique du Boléro n’est d’abord plus qu’un vague grésillement qui sort de la coulisse. Mais, même lorsque l’orchestre recommence à jouer la partition lancinante, on comprend désormais qu’on est dans un asile de fous. Les escalades du mur, qui semblaient juste facétieuses au début, deviennent un enjeu de fuite. La transe est devenue démente. La scène de la fille qui batifolait, poursuivie par un garçon, se répète sur un tout autre registre. Elle est maintenant poursuivie par des prédateurs en trenchs-camisole.

« Walking Mad ». Ballet du Capitole. Photographie David Herrero.

Tout cela fait-il référence à la démence qui eut raison du compositeur ? Les cliquetis métalliques du mûr sont-ils la prise en compte tardive du souhait original du compositeur, qui voulait que le Boléro représente la sortie d’ouvriers d’une usine ? L’œuvre est assurément d’une grande richesse de sens possibles.

On reste bien un peu circonspect face au choix d’Inger de terminer sa pièce avec le Für Alina d’Arvo Pärt même si elle se justifie en termes de narration. Dans cette partie au style Ekien (rendu très évident le 24 par Ramiro Gómez Samón et Kayo Nakazato), le couple initial se retrouve dans ce quotidien gris et déprimant initial qui pourrait expliquer a posteriori la folie. On est particulièrement touché par le duo du 25 octobre. Aleksa Zikic a une palette expressive étendue, passant subtilement du facétieux à l’émouvant et Georgina Giovannoni, qu’on n’avait pas encore eu l’occasion de voir se distinguer, est une interprète qui passe très assurément la rampe.

« Walking Mad ». Ballet du Capitole. Georgina Giovannoni et Aleksa Zikic. Photographie David Herrero.

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« Daphnis et Chloé ». Philippe Solano (Pan) et le Ballet du Capitole. Photographie David Herrero.

Daphnis et Chloé vient plus tôt que Boléro dans la chronologie des partitions de ballet de Maurice Ravel : c’est en fait la toute première quand Boléro est la dernière. Dès 1909, Serge de Diaghilev avait commandé la partition au jeune compositeur pour la saison 1911. La chorégraphie était confiée à Michel Fokine qui avait souhaité travailler sur ce thème. En 1904, le jeune danseur, enthousiaste et iconoclaste, avait proposé un ballet sur ce thème à la direction des Théâtres impériaux accompagné d’un plan de réforme du ballet qui, entre-autres, proposait de jeter les tutus et les pointes à la corbeille. La direction n’avait pas donné suite à la mise en œuvre de ce Daphnis mais avait néanmoins initié une réforme des costumes. En termes d’avancées chorégraphiques, Fokine, qui entre-temps avait vu danser Isodora Duncan lors de la saison 1904, avait dû attendre 1907 pour créer un ballet sur un thème antique : Eunice, librement inspiré du roman « Quo Vadis ? » d’Henryk Sienkiewicz. Ne pouvant obtenir des danseurs qu’ils dansassent pieds-nus, il avait fait peindre des doigts de pieds sur leurs chaussons afin de faire plus naturel.

Il n’y a pas de pointes non plus dans le ballet de Thierry Malandain qui rend hommage au chorégraphe d’origine de Daphnis en évoquant certains de ses principes mais en les fondant dans sa propre gestuelle. On retrouve les poses de profil harmonieuses et non anguleuses comme celles du Faune de Nijinsky, créé la même saison, en 1912. Les pas sont glissés plutôt qu’attaqués du talon. Les rondes ont la part belle, soulignant le côté tourbillonnant de la partition du ballet. Les lignes même ont une qualité ondulatoire : au début du ballet par exemple, nymphes et bergers, tous en jupes plissés soleil vert d’eau, avancent en ligne vers le proscenium. Chaque danseur partant des extrémités vers le centre opère un quart de tour en décalé. On est invité à une célébration panthéiste …

« Daphnis et Chloé ». Ballet du Capitole. Photographie David Herrero.

« Daphnis et Chloé ». Alexandre de Oliveira Ferreira (Pan) , Natalia de Froberville (Chloé)et Ramiro Gomez Samon (Daphnis). Ballet du Capitole. Photographie David Herrero.

L’un des apports majeurs de Malandain à Daphnis et Chloé est d’avoir décidé d’attribuer à un danseur le rôle de Pan qui, aussi bien dans le ballet de Fokine que dans le plus récent Daphnis de Benjamin Millepied à l’Opéra, n’apparaissait pas alors que c’est lui qui délivre Chloé, enlevée par des pirates. Il y a au passage des similitudes dans les défauts de l’argument de Daphnis et celui du ballet Sylvia, tous deux inspirés de poèmes pastoraux : les bergers y sont des tendrons impuissants.

« Daphnis et Chloé ». Philippe Solano (Pan), Kleber Rebello (Daphnis) et Solène Monnereau (Chloé). Ballet du Capitole. Photographie David Herrero.

Dans la version Malandain, c’est un trio et non un duo qui ouvre le ballet. Daphnis et Chloé sont protégés par le dieu Pan qui préside à leurs amours tout en recevant leur hommage (la ronde des deux protagonistes, les bras en couronne écartée, autour du dieu). Au soir du 24 octobre, Philippe Solano est un peu comme une statue animée d’Eros ; à la fois sensuel mais conscient de sa condition divine. Le mouvement est ample, contrôlé et serein. En Chloé, Solène Monnereau a quelque chose de Claire Lonchampt, la muse du chorégraphe à Biarritz ; elle distille ce même genre de retrait vibrant qui la fait aimer. Kleber Rebello, Daphnis, est particulièrement émouvant dans son duo des doutes avec Lycénion (Kayo Nakazato, concentré de sensualité affirmée qui cambre du bassin avec un chic très crâne). Les courses arrêtées, le cou rentré dans les épaules, les yeux au sol, créent tout le personnage.

« Daphnis et Chloé ». Kayo Nakazato (Lycénion) et Jeremy Leydier (Dorcon). Ballet du Capitole. Photographie David Herrero.

Une autre qualité du Daphnis et Chloé de Thierry Malandain est qu’il offre une vraie progression dramatique au couple secondaire. Pan sert de pivot entre le couple qui s’est reconnu d’emblée et celui qui ne se satisfait pas de son lot. A la fin du ballet, Malandain a créé un charmant pas de deux, très Papageno-Papagena, pour Lycénion et Dorcon, le prétendant éconduit de Chloé. Jeremy Leydier (qui avait déjà exécuté une belle variation des biscotos aux maladresses étudiées) s’y montre absolument touchant : ses rapides pas courus, son dos courbé pour faire oublier ses grands abatis, ses baisers timides puis gourmands ; tout émeut.

« Daphnis et Chloé ». Natalia de Froberville (Chloé) et le Ballet du Capitole. Photographie David Herrero.

Le 25 octobre, on retrouve à peu près la distribution de la création en 2022. Alexandre de Oliveira Ferreira est plus charnel que Solano en Pan. C’est un faune plutôt qu’un dieu. En Daphnis, Ramiro Gomez Samon est un jeune homme idéal dans sa naïveté. La simplicité de sa variation du concours séduit. C’est un parfait berger de Pastorale. Natalia de Froberville quant à elle, montre toute la beauté classique latente dans la chorégraphie de Malandain pour Chloé. Durant sa première variation, Rouslan Savdenov, Dorcon, pastiche savoureusement le style du ballet soviétique. Tiphaine Prévost est une capiteuse et primesautière Lycénion. Elle n’est pas sans évoquer la Sirène de Balanchine dans le Fils prodigue. Sa marche en pont avec développés ou encore ses gestes explicites sont exécutés avec sobriété et efficacité. Cela rend son pas de deux final de l’épanouissement avec Dorcon d’autant plus inattendu et émouvant.

"Daphnis et Chloé". Tiphaine Prevost et Ramiro Gomez Samon (Lycénion et Daphnnis) . Ballet du Capitole. Photographie David Herrero.

« Daphnis et Chloé ». Tiphaine Prevost et Ramiro Gomez Samon (Lycénion et Daphnis) . Ballet du Capitole. Photographie David Herrero.

Daphnis et Chloé est une authentique réussite de Thierry Malandain.

Par rapport à 2022, on regrettera seulement que le changement de lieu ait fait perdre un effet scénique poétique. Dans l’arène de la Halle aux grains, les chœurs cachés par le cyclo en fond de scène, étaient placés sur un balcon en face du public. Lorsqu’ils chantaient, ils apparaissaient comme flottant au-dessus de la scène, tel une assemblée des Olympiens commentant l’action. La scène du Capitole n’est pas assez profonde pour reproduire cet effet. Les excellents chœurs sont toujours placés en hauteur mais au 3^e balcon de côté à Jardin, ce qui créé un certain déséquilibre pour l’oreille selon le côté où l’on se trouve dans la salle. Espérons que Daphnis pourra être repris un jour dans son écrin d’origine pour bénéficier de nouveau de cet attrait supplémentaire.

« Daphnis et Chloé ». Alexandre Ferreira De Oliveira (Pan), Natalia de Froberville et Ramiro Gomez Samon (Daphnis et Chloé), Tiphaine Prevost et Ruslan Savdenov (Lycénion et Dorcon). Ballet du Capitole. Photographie David Herrero.

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Voilà donc un bien beau programme d’hommage à Ravel. Sous la baguette inspirée de Victorien Vanoosten et avec les chœurs du Capitole dirigés par Gabriel Bourgoin, le Ballet du Capitole se montre à la hauteur de sa renommée de compagnie classique et néoclassique nationale et internationale. On s’étonne donc d’autant plus de remarquer que, dans les espaces publiques du théâtre, la plupart des photographies qui les décorent soient désormais consacrées aux productions lyriques : une photographie du Chant de la Terre de Neumeier et tout serait dit ? La saison dernière, au moins deux programmes réussis ont donné lieu à de belles photographies de David Herrero : le programme Glück-Jordi Savall et la Coppélia de Jean-Guillaume Bart. Et que dire de Daphnis et Chloé ? On espère que cet oubli n’est que conjoncturel…

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par Cléopold | 5 Mai 2025 · 8 h 47 min

Coppélia de Jean-Guillaume Bart au Capitole de Toulouse : traditionnel augmenté

Coppélia (Musique Léo Delibes. Chorégraphie Jean-Guillaume Bart. Ballet du Capitole de Toulouse. Représentations du 22, 23 et 24 avril 2025).

Coppélia. Ballet du Capitole de Toulouse. Photographie David Herrero

Coppélia est l’unique ballet français qui a connu une transmission sans interruption dans sa compagnie d’origine. Tous les autres grands classiques nés en France et surtout à Paris aux XVIIIe ou au XIXe siècle, tels La Sylphide ou Giselle, pour ne parler que des plus mythiques, sont soit des reconstructions soit des retours tardifs par le prisme russe.

En France, les professionnels de la danse ont tristement l’habitude de penser qu’un ballet, lorsque les créateurs et interprètes de transmission directe de l’œuvre ont tous disparu, ne vaut plus la peine d’être repris et qu’il faut repartir à zéro. Il y aussi une petite forme de condescendance qui les pousse souvent à penser que les danseurs d’aujourd’hui, plus avancés techniquement, vont s’ennuyer à danser les pas du passé. Fort heureusement, ni les russes ni les anglo-saxons n’appliquent ce théorème mortifère à leur propre répertoire.

Je suis bien conscient que l’ensemble d’une chorégraphie ne peut rester intacte avec le temps mais une approche à la Rudolf Noureev, conservant ce qui est devenu traditionnel dans une chorégraphie (même si tout n’est pas originel) et comblant les blancs (souvent des passages pantomimes) avec ses propres chorégraphies, me paraît la plus fructueuse.

Dans la Coppélia parisienne, les passages dansés de Swanilda chorégraphiés par Saint-Léon ont fait a priori l’objet d’une transmission ininterrompue. À l’acte 2, la scène de la poupée est un petit chef-d’œuvre avec la ballerine qui secoue les bras de manière cadencée tout en faisant des piétinés à reculons comme si son balancier régulateur d’automate s’était déréglé. Certes, les danses de caractère qui infusent le premier acte silésien du ballet sont un peu basiques pour un corps de ballet moderne. Quant à l’acte 3, il a disparu dans le sillage tourmenté de la guerre franco-prussienne de 1870. Cet acte, allégorique, n’apportant aucun développement à l’action, mettait en scène la discorde, la paix et la guerre : des thématiques quelque peu douloureuses après la défaite française, la perte de l’Alsace-Lorraine et les fractures civiles et sociales de la Commune.

Jean-Guillaume Bart, danseur et chorégraphe féru d’Histoire de la Danse, avait donc à mon sens un terrain de jeu suffisant pour mettre sa patte de chorégraphe sur Coppélia, tout en gardant une partie du texte original de Saint-Léon. On a été un peu déçu et circonspect au départ lorsqu’on s’est rendu compte que ce ne serait pas le cas.

Mais trêve d’esprit gâte-sauce. Ces préventions ont été vite balayées au vu de l’authentique réussite que représente cette nouvelle production de Coppélia.

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Coppélia. Ballet du Capitole de Toulouse. Ramiro Gómez Samón et le corps de ballet masculin à l’acte 1. Photographie David Herrero

La Coppélia de Jean-Guillaume Bart parvient en effet, sans jamais vraiment reprendre l’original, à l’évoquer tout en l’actualisant subtilement. Les décors d’Antoine Fontaine pour l’acte 1 et 3 (la place d’un village en Silésie) sont directement inspirés des décorateurs à toiles peintes du XIXe siècle mais la jolie perspective forcée d’escaliers extérieurs très Europe centrale donne tout autant au décor une profondeur réaliste qu’une impression de vertige bien venue pour illustrer cette histoire flirtant gentiment avec le fantastique. Pour la maison de Swanilda, l’impression d’intérieur-extérieur fort réussie est renforcée par les subtils éclairages de François Menou. On n’a pas ainsi l’impression d’être face à une bâtisse de toile peinte qui tremblote dès qu’on frappe à la porte comme dans Giselle. Il y a de la vie dans cette maison, on en est certain. À l’acte 2, l’atelier de Coppélius joue également habilement sur la ligne de démarcation entre réalisme et onirisme. La pièce paraît plausible ; la fenêtre par laquelle rentre Frantz par effraction semble vraiment déboucher sur un extérieur. Mais la présence d’escaliers et de galeries dans cet intérieur vient perturber cette vision de rassurante normalité tandis qu’un aéroplane à la Léonard de Vinci ou à la Jules Verne et un immense engrenage flottant en l’air réintroduisent la dimension inquiétante et fantastique. L’Histoire et l’Histoire de la Danse ne sont jamais bien loin non plus dans cette Coppélia. L’antre de Coppélius est encadrée par des images familières du ballet romantique (La Sylphide, Giselle, Paquita, le Corsaire) de même que les costumes de David Belugo semblent étonnamment proches de ceux portés par les danseurs de l’Opéra en mai 1870.

Coppélia. Ballet du Capitole de Toulouse. Dans l’atelier de Coppélius. Natalia de Froberville. Photographie David Herrero

Ce jeu de citation historique est particulièrement poussé durant la scène des automates. Chacune des poupées portant de discrets mais troublantes visières de plexiglas est une évocation d’un grand ballet de l’ère romantique (Conrad du Corsaire pour le Janissaire à cimeterre, Paquita pour l’espagnole, James de La Sylphide pour l’Ecossais et une Willi de Giselle qui exécute mécaniquement les sautillés du corps de ballet à l’acte 2) et la leçon de danse de Coppélius fait ressembler Swanilda-Coppélia à une succession de vignettes extraites d’un manuel de Carlo Blasis. Mais si on y regarde bien, l’acte 1 n’est pas exempt de citations actualisées de la tradition romantique : le petit banc posé à jardin semble se référer à celui de la première scène de Giselle. Mais dans cette version d’aujourd’hui, la danseuse n’avale pas le baratin floral du tendron et lui jette même son offrande à la figure.

D’un point de vue chorégraphique, Jean-Guillaume Bart parvient, sans reprendre d’enchaînements de l’original, à évoquer les spécificités du style Saint-Léon. Travaillant souvent sur des scenarios décousus (Coppélia, écrit par Charles Nuitter, fait figure d’exception), le chorégraphe savait soutenir l’attention du public en mêlant d’une manière subtile danse et pantomime – les Italiens avaient eux tendance à séparer clairement les deux. Dans la Coppélia de Pierre Lacotte, la version historique du Ballet de l’Opéra aujourd’hui uniquement dansée par l’École de Danse, la première entrée de Swanilda où elle explique au public son dilemme depuis l’arrivée d’une nouvelle venue dans le village, est un savant entremêlement de mime et de pas. Jean-Guillaume Bart utilise le même procédé pour sa Swanilda d’aujourd’hui mais il en avait usé dès le lever du rideau avec sa procession de jeunes agriculteurs matinaux (un clin d’œil encore au début de Giselle ?) qui rentrent en mode pantomime et passent sans rupture à la danse, comme s’ils continuaient leur conversation.

En termes de technique, Bart confronte ses danseurs à toutes les subtilités et à toutes les difficultés de la danse française. Les bas de jambes sont très sollicités (avec de multiples double-ronds de jambe), la batterie est reine et les épaulements sont ciselés. À l’acte 3, Frantz exécute une combinaison de tours arabesques et de pirouettes en dedans qu’on aurait pu trouver dans un des carnets de Léon Michel, père de Saint-Léon. Swanilda exécute de petits sautillés sur pointe en attitude à l’acte 1 et une diagonale sur pointe en reculant au dernier acte presque plus dans la veine de la version Petipa qui était second maître de ballet à l’époque du règne de Saint-Léon à Saint-Petersbourg. Pendant ce même acte, l’intermède des amies de Swanilda n’est pas sans évoquer le pas de six de La Vivandière, une chorégraphie préservée par le système de notation de Saint-Léon lui-même : la sténochorégraphie.

Coppélia. Ballet du Capitole de Toulouse. Acte 3. Photographie David Herrero

Réglés pour un corps de ballet moins pléthorique qu’au XIXe siècle (cinq couples pour la grande mazurka), les danses de caractère réglées par Jean-Guillaume Bart ont un peps extraordinaire. Les talons crépitent, le poids au sol des danseurs nécessaire dans la czardas ne se fait jamais au détriment de l’enlevé de l’exécution. Jean-Guillaume Bart a voulu représenter un petit bourg frappé de dansomanie. Pour ce faire, il a étoffé le rôle uniquement pantomime et anecdotique du bourgmestre pour en faire un personnage à part entière, lui adjoignant une épouse aussi balletomane que lui. Et monsieur le maire est un virulent adepte de Terpsichore ! En haut de forme, au milieu de ses administrés, il détonne et conduit à la fois.

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Alexandre De Oliveira Ferreira donne à ce personnage d’édile toute son énergie solaire (les 22 et 24 avril) aux côtés de Georgina Giovannoni tandis que le 23, Minoru Kaneko et Solène Monnereau nous transporteraient presque pendant l’acte du mariage au bal du Moulin rouge. Avec ses bottines, ses bas rouges et son énergie explosive, Monnereau évoque Jane Avril, la Mélinite, et Kaneko serait son Valentin le désossé survolté.

On apprécie cet enrichissement des rôles d’arrière-plan du ballet qui se sont affadis au XXe siècle avec la simplification parfois outrancière des rôles pantomimes. Bart donne du relief à la théorie des petites amies de Swanilda en développant l’interprétation d’au moins deux d’entre-elles. Sofia Caminiti est ainsi la meneuse qui donne les idées mais qui les fait exécuter par d’autres et Nina Queiroz est inénarrable en peureuse qui claque des genoux et tombe dans les pommes.

Coppélia. Ballet du Capitole de Toulouse. Rouslan Savdenov (Coppélius) et Natalia de Froberville (Swanilda). Photographie David Herrero

Le grand rôle secondaire du ballet, Coppélius, s’il reste principalement mimé est néanmoins développé par Jean Guillaume Bart. Dans le programme, Coppélius est désigné comme un « vieux maître de ballet exilé ». Des trois Coppélius qu’il nous a été donné de voir, c’est peut-être Rouslan Savdenov le 22 mars qui nous a semblé remplir le mieux ce cahier des charges spécifique. À l’acte 1, lorsqu’il sort la première fois de sa maison, Savdenov évoque avec sa posture un peu voutée et compacte le Jules Perrot des classes de danse de Degas. À l’acte 2, dans son antre, avec sa grande blouse et son bonnet vissé sur la tête, il évoquerait plutôt Arthur Saint-Léon.

Coppélia. Ballet du Capitole de Toulouse. Jérémy Leydier (Coppélius) et Kayo Nakazato (Swanilda) Photographie David Herrero

Jeremy Leydier est nécessairement très différent. Sa haute stature rend peu probable la scène où Coppelius est intimidé par les villageois. Avec sa perruque blanche, il ressemble plutôt à un élégant Frantz Liszt qu’à un maître de ballet déplumé. À l’acte deux, en revanche, Leydier sait se montrer à la fois effrayant et drôle. Lorsqu’il suit en catimini Frantz entré chez lui par effraction, il est à la fois le docteur Frankenstein et sa créature. Enfin, Jérémy-Coppélius rend totalement justice à la jolie trouvaille de Jean-Guillaume Bart pour donner de la profondeur à un acte 3 sans cela dramatiquement insipide : après la variation de Frantz sur l’Aurore, Coppélius entre avec la poupée Coppélia désarticulée sur la Prière. Leydier et sa partenaire Juliette Itou ménagent l’équilibre entre le sinistre (on ne sait pas très bien si cette Coppélia est un objet ou un corps privé de vie) et l’émouvant (le vieux savant semble faire une calme scène de la folie).

Coppélia. Ballet du Capitole de Toulouse. Simon Catonnet (Coppélius) et Kayo Nakazato (Swanilda). Photographie David Herrero

Le 24 avril, dans ce passage, le Coppélius de Simon Catonnet, très Daddy Long Legs durant les deux premiers actes et fort amusant en Pygmalion effrayé qui hisse le drapeau blanc devant sa créature, évoque le mime Baptiste des Enfants du Paradis. Nino Gulordava est absolument une créature inanimée.

Ce passage explique que le début du pas de deux entre Frantz et Swanilda soit musicalement si joliment mélancolique.

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Coppélia. Ballet du Capitole de Toulouse. Natalia de Froberville (Swanilda) Photographie David Herrero

Ceci nous amène tout naturellement aux rôles principaux. En trois soirées et seulement quatre danseurs, on aura finalement vu trois couples Swanilda-Frantz très différents. Le premier est en fait le seul qui avait été initialement prévu de la sorte. La distribution de la première réunissait les deux étoiles maison, Natalia de Froberville et Ramiro Gómez Samón. Froberville, toujours d’une grande légèreté dans l’exécution technique, dépeint une Swanilda au tempérament explosif. Elle querelle son Frantz avec gusto et jette en l’air sa robe de mariée avec tant de conviction que les petites amies ont du mal à la rattraper au vol. À l’acte 2, Natalia-Swanilda articule bien les moments où elle imite la poupée et ceux où elle redevient elle-même. Elle semble lancer des petits regards de connivence au public. Ramiro Gómez Samón est un Franz plus camarade d’enfance qu’amoureux. C’est un concentré de charme et d’aisance (ses entrelacés développés sont roboratifs) qui le rapproche un peu de la conception initiale du rôle de Frantz où il était incarné par une femme ; beaucoup de vaudeville mais pas tant de sentiment.

Coppélia. Ballet du Capitole de Toulouse. Natalia de Froberville (Swanilda) et Ramiro Gómez Samón (Frantz) Photographie David Herrero

Le 23, Kayo Nakazato remplaçait la nouvelle étoile de la compagnie, Marlen Fuerte Castro, aux côtés de Alexandre De Oliveira Ferreira. Là encore beaucoup de vaudeville. Mademoiselle Nakazato est moins volcanique dans sa colère mais plus rancunière. Dans la Czardas, elle continue à bouder son partenaire presque jusqu’à sa conclusion et durant le deuxième acte, à la réalisation de la non-humanité de Coppélia, elle est à la fois drôle et cruelle dans son imitation de la combinaison de cabrioles que faisait Frantz à l’acte 1 pour impressionner la belle lectrice installée au balcon. De Oliveira Ferreira, qui danse le Bourgmestre quand il n’est pas Frantz, tire son rôle du côté bouffon. Il n’hésite pas à montrer les côtés ridicules de son Frantz lorsque celui-ci échoue à amadouer Swanilda ou se fait prendre la main dans le sac. Sa scène narcotique à l’acte 2 est également très drôle. Il sourit béatement puis tombe raide comme une planche. Monsieur Ferreira a le don du timing comique d’un acteur du cinéma muet. Techniquement, il parcourt et bat bien. Il semble moins à son aise avec la redoutable combinaison de doubles tours arabesque suivis de pirouette en dedans de sa variation de l’acte 3. Mais, pour tout dire, Ramiro Gómez Samón l’avait quelque peu négociée aussi le 22 avant de parfaitement la réussir le 24.

Coppélia. Ballet du Capitole de Toulouse.
Alexandre De Oliveira Ferreira (Frantz). Photographie David Herrero

Car en ce soir du 24, c’est en effet Gómez Samón qui entre à Cour au premier acte. Ayant négligé de regarder la feuille de salle, on est surpris et déstabilisé. On attendait Philippe Solano qui l’avant-veille bondissait en compagnie de Gómez Samón et de Kleber Rebello dans une sorte trio-battle pour impressionner les filles. La surprise et la déception passée, on finit néanmoins par apprécier ce couple improvisé qui introduit une dimension affectueuse et romantique au couple Swanilda-Frantz.

Coppélia. Ballet du Capitole de Toulouse. Ramiro Gomez Samon (Frantz). Photographie David Herrero

Ramiro Gómez Samón est d’autant plus charmant en enfant penaud pris les doigts dans le pot de confiture. Kayo Nakazato, semble avoir complètement infléchi son interprétation face à son nouveau partenaire. Vraiment animée dans sa première variation (on admire la souplesse du cou et le moelleux des fouettés d’une position à l’autre), elle est touchante par les regards attristés qu’elle lance à l’épi pendant la balade du même nom. Kayo Nakazato parvient ainsi dans ce ballet si drôle à incarner une jeune fille romantique. Lorsqu’elle apparaît dans sa robe de mariée sur le perron au dernier acte, elle semble dire « eh bien vous voyez, finalement, je l’ai eu ! ». Lors du pas de deux final, on admire particulièrement ce porté discret où Frantz suspend un temps levé de Swanilda en la soutenant sous l’aisselle. Cette passe technique prend avec ce couple en particulier une signification plus profonde : il semble souligner l’état de ravissement de la jeune épousée.

Coppélia. Ballet du Capitole de Toulouse. Kayo Nakazato (Swanilda). Photographie David Herrero

Le ballet peut se terminer ensuite dans l’euphorie de la musique (à la fois gaillardement et subtilement dirigée par Nicolas André) et de la danse de caractère menée par le couple principal, les bourgmestres et le corps de ballet tout entier du Ballet du Capitole dont on aimerait pouvoir citer chacun des interprètes tant ils nous soulèvent de notre siège.

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Ainsi, si je continue à appeler de mes vœux une version de Coppélia qui sertirait les gemmes préservées de Saint-Léon sur une monture moderne, force m’est de reconnaître que je courrai revoir cette réécriture à la fois traditionnelle et moderne de Jean-Guillaume Bart dès qu’elle sera reprise à Toulouse ou bien lorsqu’elle tournera en France.

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par Fenella | 8 novembre 2024 · 9 h 40 min

In Toulouse : Does Gluck Make Me Feel Like Dancing ?

Gluck’s Sémiramis/Don Juan. Ballet du Capitole. October 26th and 27th, 2024.

I once sat next to an annoying frat boy at an Upper East Side dinner party who thought a clever conversation starter was “I adore Berlioz. What kind of music do you like?” I sighed. “Oh, anything that I feel I could dance to, so I’m not into Berlioz.” Eyebrows pointed in alarm, he sneered, “so you like disco?!” and then talked to other people for the rest of the night. OK, I still do have fond memories of dancing like a demon to disco. But I with hindsight I realize what else I could have said: “I’m into dance, yes, but most of all I love it when I can watch bodies find a story and their own truth in music.”

* *

Settled back in my seat in Toulouse in October, that long forgotten exchange popped up while I listened to Jordi Savall conduct the dance suite from Christoph Willibald Glück’s Iphigenia. The audience is treated to an extended overture before even one dancer will set a foot on the stage. As the straight-backed and craggy Savall elegantly led his brilliantly cheery Orchestre Le Concert des Nations into the final rousing chaconne, I definitely felt I had heard a story displayed through music. I felt like dancing.

I was really intitrigued by the fact that what followed would be re-imaginings of the first ever story ballets, revisited. Of course the choreographies have been lost, but here you would have authentic 18^th century scores, neither intended as intermezzi in a larger opera (think Les Indes galantes, for example) nor bits of hit songs squished together in the typical patchwork ballet scores of that time (think Ivo Kramer’s subtly re-invented La Fille mal gardée, in the Ballet du Capitole’s repertoire/archives). In its time, “real” music for a ballet was revolutionary. Can this music still make us feel?

Sémiramis

Ballet du Capitole de Toulouse. Programme Gluck. Photographie David Herrero.

Ángel Rodriguez’s ballet to the music for Glück’s ballet Sémiramis followed apace. As there was no plot summary in the program, odd, hummm, I’d read up about the original play by Voltaire and was ready for anything…except to be served up something rather abstract. A divertissement, after all that?

Of course, silly, I don’t think I would have wanted to witness a dancing Semiramis waving around a vial of poison or being stabbed to death in slow-motion mime either, but here we ended up from the start back to the plotless dance interlude. Rodriguez’s piece, albeit a quite skilful and visually absorbing “divertissement,” was exactly the genre that Glück and the long-forgotten choreographer Gaspare Angiolini were trying to get away from in the first place.

We start – in silence, odd, as we have a lot of Glück to get through– with a giant lump/tumulus center stage that begins to winkle out some women.

The lump turns out to be a mass of iridescent fabric that will spend its time slowly spooling itself up to the rafters (until its inevitable swoosh back down in order recreate the tumulus from before).

The women squeak like birds as they rise up from the lump as if lofted by strings. They wiggle arms and waggle fingers, rise and swoon, swoop and then bend their knees, trace some kind of semaphoric language in the air. Later they will form circles. Men next emerge from the fabric lump. The music does start at some point and from then on these seven men and seven women continue to spiral around each other, touch and go, bodies hang off bodies and are carefully placed back on the ground in various configurations. There’s a duet for two who cup their hands for some reason.

Ballet du Capitole de Toulouse. Programme Gluck. Sémiramis. Kayo Nakazato & Jeremy Leydier. Photographie David Herrero.

The lifts are almost always horizontal, with bent knees and flexed feet, gently Kylian in feeling. At some point, random lone women successively meander straight across the back of the stage just in front of the ever-rising backcloth. This visual distraction was not the best of ideas because: at just about the same moment during both matinees my eyes hooked onto the cloth (ooh it’s gone from gold to blue!) and my mind drifted towards memories of those poignant moments when Thierry Malandain takes fabric and makes it a real partner in the story.

Even if I found my mind channelling too many other choreographers who do all this better, I can’t say I was bored. Sémiramis was pleasantly soothing. The dancers were utterly committed (and in the case of Philippe Solano, explosive). But by the time we got to the troupe all running forward in slow motion — oh Lord, that gimmick — I felt a bit stuck.

Ballet du Capitole de Toulouse. Programme Gluck. Philippe Solano. Photographie David Herrero.

Much later, I ran across a really touching text by Ángel Rodríguez in the Capitole’s magazine. The choreographer dedicates this piece to his mother and all the other women who hold up at least half of the sky. Did I see happening onstage? Not really. But it’s a lovely idea.

* *

Don Juan

Ballet du Capitole de Toulouse. Programme Gluck. Photographie David Herrero.

Edward Clug found a better balance between plot and abstraction in his Don Juan. As Molière is mother’s milk to the French – everybody here is forced to study his plays in high school – light references were all this audience needed in order to situate themselves in the goings on.

Could this piece travel outside of France? Most possibly: the tragedy of Semiramis is niche. The Latin Lover, for better or worse, is a universal cliché.

We begin and end with the vivid image of the dancers hovering (glowering?) in a semi-circle around a man on the ground in an upside-down Christ pose, only to smother and then extract him from a mosh pit of arms and legs. In this piece, too, arms and knees get bent, feet get flexed, but here all these limbs serve to push the idea of a story into the foreground.

The set and props by Marko Japelj, and costumes by Leo Kulas, are minimal yet perfectly evocative. Moveable semi-transparent dark partitions pierced by Neo-Mauresque arabesques were wheeled around to create spaces you could recognize (a convent, a secluded garden, the dinner party). A giant “stone” horse gets rolled in to advance the action, along with a stiff red skirt that was inhabited and incarnated in multiple and specifically recognisable ways.

Ballet du Capitole de Toulouse. Programme Gluck. Photographie David Herrero.

Yes, this is very hard to describe, but it works.

During the October 26th Saturday matinee, Alexandre De Oliveira Ferreira’s Don was a peacock from the start, emerging from the puddle with flounce and go, ready for the sighs and air kisses that were his due: a cheery Teflon Narcissus, chillingly incapable of feelings or regrets right down to the moment he meets his sorry end. On Sunday, Ramiro Gómez Samón’s shaped a more sensual, sexually-ambiguous, and more ambivalent Don. His interpretation proved perhaps more compelling and seductive, to me.

On Saturday, Marlen Fuerte Castro’s Donna Elvira was implacable and forceful from start to stop. She seemed to incarnate The Commander (whom we never see) more than his confused child. To me, Solène Monnereau’s alternately soft and sharp and more womanly Elvira seemed more true to Molière (and later Da Ponte): she used her body to trace a theatrical (albeit abstracted) arc from confused woman in love, to woman disappointed in love, to Fury bent upon revenge.

Ballet du Capitole de Toulouse. Programme Gluck. Kleber Rebello et Solène Monnereau. Photographie David Herrero.

My only real quibble is the lack of “screen time” devoted to that trope – the scheming lovable rascal who speaks power to power (or at least to the audience) – the manservant Sganarelle (Leporello to some of you). He’s the audience’s ally. Dinner party trash-talking Don Juans may seem handsome at first but, boy, those Sganarelle-types always turn out to be so much more fun once you get them out there on the dance floor.

Don Juan. Philippe Solano (Sganarelle). Photographie David Herrero

Philippe Solano’s version of Sganarelle – a speedy, elastic, and sarcastic presence — had the snarky wit of a court jester. Kleber Rebello a day later, differently delicate and perhaps even more sarcastic, also spoke to me. What a pity the choreographer did think to give them the last word. Both times, when it was all over during the happy (and deserved) applause, my mind flew back to the way Paul Taylor gives his “little girl” a pause and a sweeping arms-out bow at the very end of Esplanade, a moment that the dancer can choose to execute either with reverence or with sass. I would have loved have seen that done here.

If you are in Barcelona in March, or Paris in May, snap up tickets to see the Ballet du Capitole dance to the music of a fabulous tiny orchestra. You won’t regret it, and may even find you may feel like dancing. Why not ?

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par Cléopold | 4 novembre 2024 · 9 h 50 min

Ballet du Capitole de Toulouse : regards sur la modernité baroque

Ballet du Capitole de Toulouse. Programme Gluck. Photographie David Herrero.

Ballet du Capitole. Suite et Ballets. Sémiramis & Don Juan. Ángel Rodríguez / Edward Clug. Jordi Savall et Le Concert des Nations. Samedi et Dimanche 26 et 27 octobre 2024.

Le Ballet du Capitole ouvrait sa saison avec un programme ambitieux. En effet, il se proposait de recréer deux ballets de Christoph Willibald Gluck, à la source du ballet d’action, créés à Vienne respectivement en 1761 et 1765 : Don Juan ou le festin de pierre, d’après Tirso de Molina et Molière, et Semiramis, d’après une tragédie en 5 actes de Voltaire. Au pupitre, on n’avait pas moins que Jordi Savall, grand maître du baroque s’il en est, qui a récemment enregistré au disque ces deux œuvres novatrices en leur temps.

Le ballet d’action est souvent associé au nom de Jean-Georges Noverre. Son traité, « Lettres sur la Danse et sur les ballets », rédigé à Lyon entre 1757 et 1760 mais dédié au duc de Wurtemberg, alors que le chorégraphe suisse de formation française servait ce prince à Stuttgart entre 1760 et 1766, est en effet une référence quand on pense à la naissance du ballet racontant une histoire. Pourtant, en cette deuxième moitié du XVIIIe siècle, Noverre n’était pas le seul à créer hors de France, alors bastion du ballet à entrées et de la danse noble, les conditions d’un renouveau du genre. A Vienne, le chorégraphe florentin Gasparo Angiolini créait en effet sa propre version du ballet d’action fort différente de celle proposée par Noverre.

En 1773, dans sa « Lettres à monsieur Noverre », le Florentin initie d’ailleurs la querelle de la Pantomime. Angiolini restait fidèle à la règle aristotélicienne des trois unités, celle du théâtre classique que Noverre rejetait, et ne croyait pas au ballet à programme. Selon Angiolini, l’action dansée devait être assez claire pour être intelligible sans le concours d’un livret explicatif alors que son concurrent commençait par cela, avant même d’avoir considéré sur quelle musique se poserait son action. Il résulte sans doute de cela qu’Angiolini était sans doute un choréauteur plus musical que Noverre. Alors qu’Angiolini avait collaboré avec Gluck à Vienne, Noverre, qui lui succéda en 1767, avait créé son célèbre « Jason et Médée » avec le concours du beaucoup plus obscur Jean-Joseph Rodolphe et fut qualifié de peu musical par Mozart qui créera pour lui les Petits riens à Paris en 1778. Il n’en reste pas moins que dans l’histoire commune du ballet, c’est surtout Jason et Médée de Noverre qui s’est imposée comme la pierre angulaire du ballet d’action tandis que les expérimentations d’Angiolini, sans être oubliées, sont assurément moins célèbres. Noverre, qui avait le don pour se créer de fidèles disciples, a vu Dauberval en France et Charles le Picq notamment à Saint Petersbourg prolonger son héritage.

Le sort « physique » des œuvres d’Angiolini et de Noverre fut pourtant le même. Il n’existe pas de tradition continue de représentations de celles-ci et les chorégraphies originales ont été entièrement perdues. Pour les remonter, deux options sont possibles : la voie de la recréation philologique, en utilisant la technique de la danse baroque (Jason et Médée en a bénéficié au moins deux fois avec une reconstitution par Ivo Cramer en 1992 pour le ballet du Rhin et en 2012 à Versailles dans la chorégraphie de Marie-Geneviève Massé) ou la voie de la création contemporaine.

C’est cette seconde option que le Ballet du Capitole défendait pour un court cycle de six représentations, en cette fin du mois d’Octobre.

* *

Après l’interprétation à la fois ciselée et fruitée de la Suite pour orchestre d’Iphigénie en Aulide par le Concert des Nations sous la baguette de Jordi Savall, c’est avec le plus récent des deux opus, Semiramis, que s’ouvre le programme dansé.

Le ballet du chorégraphe espagnol Ángel Rodríguez, qui avait déjà collaboré avec la compagnie en 2016, commence dans le silence avec sept filles dont les bustes émergent d’un grand tissu qui pourrait figurer un grand filet de pêche (Sémiramis, la mythique reine colombe était, selon la tradition, fille d’une déesse poisson). Elles exécutent des ports de bras sémaphoriques et poussent des soupirs. Cette image d’ouverture est saisissante et nous parait très baroque. Puis, alors que l’orchestre débute la Sinfonia maestoso, sept garçons sortent de sous la bâche qui s’élèvera ensuite lentement dans les cintres pendant toute la pièce, tantôt tenture persane à motifs abstraits, tantôt forêt au bord d’un lac de sang par le truchement des éclairages. La chorégraphie, avec sa gestuelle des bras dont les grands mouvement courbes semblent initier les mouvements du reste du corps, a pour nous un petit côté Jiri Kylian première manière (celui de la Symphonie des psaumes ou La Mer) mais fait plus certainement référence au style de Nacho Duato avec lequel le chorégraphe a travaillé entre 1990 et 1995. Les groupes évoluent d’une manière très géométrique et genrée au début avant de laisser la place à des duos, des trios. Des figures féminines énigmatiques traversent la scène au ralenti. C’est fort beau et très fluide.

Ballet du Capitole de Toulouse. Programme Gluck. Photographie David Herrero.

On remarque un roboratif pas de 5 dans lequel Tiphaine Prévost est lancée en l’air par quatre garçons (Moderato) ou encore un touchant pas de deux entre Kayo Nakazato et Jérémy Leydier qui entre en transportant sa partenaire comme une planche (Affetuoso I-II). Les mains des deux danseurs semblent mimer « je tiens le monde dans mes mains ».

A ce stade, l’attention s’émousse pourtant un peu. On n’attendait pas nécessairement qu’Angel Rodriguez s’appuyât sur l’argument inspiré de la tragédie de Voltaire, qui faisait de la reine guerrière et fondatrice de Babylone une meurtrière et une mère incestueuse, ni même qu’il attribue à l’une des interprètes le rôle de la reine. Mais il nous semble que le chorégraphe dilue son sujet dans une suite de danses, certes agréables à l’œil mais au final un tantinet monotones. Dans sa déclaration d’intention, Rodriguez dit penser « aux femmes fortes, aux femmes mères, aux femmes filles […] à toutes les femmes du passé, du présent et de l’avenir ». Pourtant, ce n’est au final aucune des interprètes féminines qui retient particulièrement notre attention. C’est bien le solo explosif de Philippe Solano sur l’Adagio, avec ses sauts élastiques, ses arabesques penchées profondes, ses oscillations du cou et de la main qui, enfin, réveille cet ensemble somme toute un peu contemplatif et monotone dans sa joliesse.

Ballet du Capitole de Toulouse. Programme Gluck. Philippe Solano. Photographie David Herrero.

Lorsque le ballet s’achève dans le silence sur une ultime et énième image esthétisante (une danseuse grimpée sur les dos amoncelés de ses camarades bascule en arrière dans le vide en poussant un soupir) on se demande si se confronter à une œuvre pionnière du ballet narratif et en faire une suite de numéros dansés dans la veine des genres hybrides (Opéra Ballet, pastorales héroïques) qui sévissait à Paris dans la deuxième moitié du XVIIIe était une approche bien pertinente. Présenter une énième suite de danses symphoniques sur un ballet d’action était-il d’ailleurs bien moderne ? Serge Lifar l’avait déjà fait lorsqu’il avait dépouillé Namouna de son argument mauresque pour en faire Suite en Blanc. C’était en 1943…

* *

Avec Don Juan, le chorégraphe roumain Edward Clug démontre à mon sens d’une bien meilleure compréhension du cahier des charges de ce programme. Sans renoncer à l’approche contemporaine du ballet – les péripéties de l’argument sont lissées, il n’y a pas de commandeur et seuls trois personnages ont une identité reconnaissable – il ne tourne pas le dos à l’histoire et encore moins à l’Histoire.

Le ballet commence ainsi avec Don Juan étendu au sol dans un demi-cercle très formel de danseurs en rouge des deux sexes qui font tous un petit développé 4e. Puis les danseurs s’agglutinent sur lui, hommes et femmes confondus pour exprimer d’une manière efficace la passion que suscite le personnage éponyme. A la fin du ballet, Don Juan sera même transformé en maki par un agrégat de danseuses évoluant agenouillées pour un effet volontairement humoristique. La chorégraphie, faite de courses avec changements de directions intempestifs est preste et primesautière. Le chorégraphe n’hésite pas à se poser sur la musique en la faisant scander par les danseurs. Dans cette œuvre encore transitionnelle, Glück avait cédé à la tradition des numéros dansés à la françaises du genre de « l’Europe Galante » ou des « Fêtes vénitiennes » de Campra. La scène de la réception chez Don Juan (acte II) est ainsi dotée de menuets, de gavottes de contredanse et même d’un fandango. Edward Clug, de son côté, n’élude pas les citations de pas de caractère et offre même une sorte de gigue aux filles du corps de ballet ainsi qu’une danse d’hidalgo pour Don Juan à l’acte 3.

Ballet du Capitole de Toulouse. Programme Gluck. Don Juan. Photographie David Herrero.

La scénographie de Marko Japelj, sans être entièrement nouvelle, sert parfaitement le propos. Un système de banc à hautes claustras montés sur roulettes permet de suggérer différents espaces avec en prime un clin d’œil aux changements à vue du théâtre baroque : ces sièges sont tour à tour mur de palais, salle de classe et, pourquoi pas, confessionnal. Dans la première partie du ballet, ces bancs nous transportent aussi dans un jardin français à treillages pour un charmant badinage entre l’anti-héros et deux damoiselles (Tiphaine Prévost, naïve, et Kayo Nakazato, capiteuse). Un grand cheval de pierre fait parfois ressembler Don Juan à un deus ex machina. Les costumes de Leo Kulaš, très minimalistes, ne sont également pas sans jouer sur les codes baroques. La jupe panier de Dona Elvira sera également corolle de fleur pour une scène de butinage ou muleta pour Don Juan. Les danseurs masculins en pantalons rouge portent des hauts couleur chair très adhérents qui font penser aux premières tentatives d’évoquer la nudité des personnages antiques au XVIIIe siècle. Ils ne les abandonneront que pour la scène des enfers à la fin du ballet sur les pages musicales que Gluck réutilisera intégralement dans son Orphée et Eurydice l’année suivante.

Ballet du Capitole. Programme Gluck. Don Juan. Alexandre De Oliveira Ferreira. Photographie David Herrero.

Chez les personnages principaux, Edward Clug n’est pas sans évoquer les anciens emplois dans les ballets du XVIIIe siècle. Pour Don Juan et Donna Elvira, Alexandre De Oliveira Ferreira et Marlen Fuerte Castro comme Ramiro Gómez Samón et Solène Monnereau incarnent, par leur taille et leurs grands abattis, le registre noble que l’on employait pour les personnages héroïques. A l’inverse, pour Sganarelle, Philippe Solano ou Kleber Rebello, moins grands, évoquent le demi caractère imposé à la fin du XVIIIe siècle par Auguste Vestris. Le duo entre Sganarelle et Don Juan est très bien réglé et primesautier. Il se termine par une petite claque sur le postérieur du serviteur comme on le ferait à une pouliche.

D’une distribution à l’autre, les alchimies sont fort différentes. Alexandre De Oliveira Ferreira est un Don Juan très Dyonisiaque, acceptant avec une joie sans partage, presque naïve, les hommages de la gente féminine. Philippe Solano incarne donc en face de lui un Sganarelle preste, facétieux et un tantinet sans scrupules qu’on regrette de ne pas voir davantage, passé le premier duo avec son maître. Cet interprète intelligent aurait su être palpitant en spectateur de la damnation finale de Don Juan.

A l’inverse, Ramiro Gómez Samón est un hidalgo plus cynique que De Oliveira Ferreira, plus dans l’apparence. Cela rend la scène de « l’école du vice » (les filles assises sur des bancs reproduisent les gestes dictés par le Don, maître d’école) d’autant plus efficace. En face de lui, Kleber Rebello est moins un Sganarelle qu’un majordome à courbettes, discret et efficace, de comédie musicale américaine. Là encore, on regrette que le rapport maître-valet n’ait pas été plus fouillé.

Programme Gluck. Don Juan. Marlen Fuerte Castro (Donna Elvira). Photographie David Herrero.

Les Donna Elvira sont également très contrastées. En première distribution, Marlen Fuerte Castro est une dominatrix à la beauté marmoréenne. On se dit pendant le ballet qu’elle est une synthèse entre l’amante trahie et l’incarnation du destin. C’est un peu elle la statue du commandeur. Et le Don Juan de Oliveira Ferreira parait condamné d’avance. Plus délicate, Solène Monnereau fait une entrée assez discrète dans le ballet. Sa fragilité émotionnelle contraste avec l’impitoyable séducteur incarné par Gómez Samón. Elle offre en revanche une progression dramatique à son personnage passant de l’éploré au détachement avant de se faire l’incarnation même de l’indifférence. Solène Monnereau nous présente à travers sa Donna Elvira une version éminemment personnelle de la carte du Tendre de mademoiselle de Scudéry.

Programme Gluck. Don Juan. Ramiro Gomez Samon. Photographie David Hererro.

Voilà donc, en dépit des réserves exprimées sur Semiramis, un programme bien conçu qu’on conseille vivement aux spectateurs de la région parisienne qui pourront s’en faire leur propre idée lorsque le ballet du Capitole viendra à l’Opéra comique en mai prochain.

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par Cléopold | 26 avril 2024 · 0 h 46 min

Au Ballet du Capitole de Toulouse : le Chant et la Terre

Le Chant de la Terre, John Neumeier. Ballet du Capitole de Toulouse. Ramiro Gómez Samón et Nathalia de Froberville. Photographie David Herrero.

Le Chant de la Terre (Gustav Mahler/John Neumeier). Ballet du Capitole. Musiciens de l’Orchestre national du Capitole. Anaïk Morel (mezzo soprano) et Airam Hernandez (Ténor). Représentations du 20 et 21 avril 2024.

On était curieux de voir quelle signification Le Chant de la Terre de John Neumeier allait prendre sur d’autres corps que ceux des danseurs du ballet de l’Opéra et dans l’écrin plus intime du théâtre du Capitole. En 2015, l’œuvre ne nous était pas apparue comme étant du meilleur cru du maître de Hambourg. Elle n’a, à ce jour, pas été reprise par la Grande boutique, son lieu de création. Parmi les créations de Neumeier pour l’Opéra, on aurait préféré revoir sur les danseurs du Capitole sa Sylvia (1997) ou encore son Magnificat (1987).

Le Chant de la Terre est pourtant un authentique ballet de Neumeier. On y reconnaît son goût pour l’allégorie alternant pas d’école et gestuelle plus contemporaine comme dans Magnificat. On retrouve également son penchant panthéiste : le corps de ballet en costumes épurés du Chant de la Terre, trois couples de demi-solistes et huit autres couples, fait penser à la théorie de sylphes qui, dans Sylvia, sert à la fois de décor mouvant et de double émotionnel aux solistes. Mais on fait face aussi, ce qu’on apprécie moins, à une tendance psychologisante très béjartienne dans les soli, à grands renforts de ports de bras s’ouvrant en soleil ou se repliant en origami sur les visages comme dans Waslaw (également au répertoire du ballet du Capitole) ou dans Parzival. Au début de la pièce, la danseuse principale regarde dans la salle et met un doigt sur la bouche comme pour dire « chut ». Le danseur principal cache la moitié de son visage avec la main un peu comme dans le Sacre de Maurice Béjart…

* *

Au soir du 20 avril, avec la première distribution, c’est surtout l’aspect ésotérique, mystérieux et l’esthétique est-orientale de la partition de Gustav Mahler qui ressortent. Le Chant de la Terre, œuvre hybride entre la symphonie et le cycle de lieder pour orchestre, à la structure surprenante (le dernier des six chants dure la moitié du temps complet de l’œuvre) est en effet créé sur des poèmes du lettré chinois du VIIIe siècle après Jésus-Christ Li-Taï-Po. On y parle entre autres de Pavillons en bord de lac, de fleurs de lotus, d’ivresse et de rencontres nocturnes.

La mise en scène épurée, conçue par le chorégraphe lui-même, est constituée d’un grand mur de fond de scène doré, percé d’une structure circulaire rotative, de rideaux translucides et d’une plate-forme inclinée, montée sur roulette, couverte d’une fausse pelouse d’un vert intense. On y reconnait l’influence de l’esthétique zen de Bob Wilson. Une section du sixième mouvement s’y rattache particulièrement : le corps de ballet regroupé en fond de scène à jardin figure une forme de chœur antique. Un garçon est au sol, la soliste principale se tient à cour dans une position très géométrique tandis que le danseur principal, au centre du plateau, se tient de profil, immobile, à la manière d’un kouros archaïque. Voilà pour le tableau vivant. De manière récurrente, le danseur principal se voit convier à une sorte de cérémonie du thé, présenté dans de petits bols de porcelaine fine. Voilà pour l’impression d’Asie. On y prend parfois plaisir. La première servante n’est autre que la très belle Kayo Nakazato, à la fois élégante et dense. Elle fait ses promenades sur pointe avec une sérénité imperturbable.

Le Chant de la Terre, John Neumeier. Ballet du Capitole de Toulouse. Alexandre De Oliveira Ferreira et Kayo Nakazato. Photographie David Herrero.

On voit durant cette soirée de très jolies choses. Durant le premier tableau, sur « Chanson à boire de la douleur et de la terre », le corps de ballet évolue en masse serrée tout en effectuant des enchaînements extrêmement techniques, à base de sauts et de battements. Dans la troisième partie, sur le mouvement « De la Jeunesse », on apprécie particulièrement le duo formé par Nina Queiroz et Aleksa Zikic dans une chorégraphie qui multiplie jetés, pirouettes et gargouillades. Durant le quatrième mouvement « De la Beauté », on se délecte aussi de la parade d’amour des garçons menés par le très solaire Alexandre De Oliveira Ferreira, second soliste masculin dans ce ballet.

Ces moments dynamiques offrent une respiration après de nombreux passages réflexifs où les danseurs se déplacent en marches glissées ralenties en faisant des ports de bras sémaphoriques. Car dans son Chant de la Terre, John Neumeier a intégré beaucoup – trop ? – de passages dans le silence comme cette scène d’ouverture de plus de dix minutes avant que ne retentissent les accents fiévreux du premier mouvement. Pour cette première revoyure, on ne peut s’empêcher de se demander si tous ces silences ne sont pas un expédient pour rallonger la sauce et porter cet opus musical de ses 55 minutes initiales à l’heure et demie attendue d’une soirée de ballet. La dynamique de la partition, comme en 2015, nous paraît mise à mal.

On est portant séduit par les trois danseurs principaux. En jeune homme, Ramiro Gómez Samón épouse avec bonheur les accents méditatifs de la chorégraphie de Neumeier et de la partition de Mahler. Sa danse fluide et son joli phrasé font merveille dans ses nombreux solos et dans le dernier pas de deux avec sa partenaire, Natalia de Froberville. L’étoile féminine de la compagnie, avec ses belles lignes étirées à l’extrême, incarne une sorte de déesse, à la présente abstraite et énigmatique. De son côté Alexandre De Oliveira Ferreira, avec son énergie concentrée et presque nerveuse, s’offre en contraste avec son alter ego masculin.

L’ensemble du ballet nous parait néanmoins flottant et abscons. Quel rapport lie vraiment les trois principaux ? Que représentent-ils ? Le Rêve, l’Action, la Terre ?

Le Chant de la Terre, John Neumeier. Ballet du Capitole de Toulouse. Ramiro Gómez Samón et Natalia de Froberville. Photographie David Herrero.

Dans la plaquette du Ballet du Capitole, John Neumeier raconte qu’il a attendu trente ans avant de chorégraphier Le Chant de la Terre tant il avait été marqué par le ballet de Kenneth MacMillan sur cette même partition et tant il craignait d’être influencé par ce chef-d’œuvre. Mais en sortant le premier soir du théâtre du Capitole, on se demandait franchement si Neumeier n’avait pas créé avec ce ballet une version inutilement étirée du Chant du compagnon errant de Maurice Béjart.

* *

Le Chant de la Terre, John Neumeier. Ballet du Capitole de Toulouse. Philippe Solano et Nina Queiroz. Photographie David Herrero.

Le 21, en matinée, l’impression est toute autre. Philippe Solano, juché en position christique sur le plan incliné, ne médite pas. Il semble, dans son immobilité même en proie à une indicible angoisse. Lorsqu’il bouge enfin, il semble glisser de la plateforme contre son gré et cherche désespérément à se raccrocher. Dans le courant du ballet, à chaque fois qu’il montera sur la crête de ce promontoire, on s’imaginera qu’il se tient au bord d’un précipice. Puis apparaît Kleber Rebello derrière la structure. Et on est soudain cueilli par l’extraordinaire gémellité des deux danseurs : sensiblement de même taille, très bruns, le visage aux traits réguliers de statue grecque classique et une façon de présenter la danse à la fois musculeuse et facile. À la réflexion, on se dit que cette recherche des jumeaux est également un thème propre à Neumeier qui a aimé présenter dans ses ballets autour de la personnalité de Nijinsky une démultiplication du personnage principal surtout effective quand les frères Bubeniček les interprétaient dans sa compagnie.

Ici, Solano danse clairement avec son double. Et toute une narration se crée. À un moment, Rebello court sur la rampe et semble vouloir se jeter dans le vide. Solano le rattrape puis l’étreint. On est bien face à un cheminement de vie, à un parcours d’acceptation. Plus que l’esthétique du Chant de la Terre, ce qui est alors convoqué ici, c’est le Spleen même que ressentait Gustav Mahler lorsqu’il a créé sa partition en 1908 : il venait de perdre sa fille et la direction musicale de l’Opéra de Vienne.

Le Chant de la Terre, John Neumeier. Ballet du Capitole de Toulouse. Kleber Rebello et Philippe Solano. Photographie David Herrero.

La divinité incarnée par Nina Queiroz, plus terrienne que sa prédécesseure, est aussi plus charnelle et maternelle (notamment pendant le pas de deux du second mouvement). Il y a quelque chose de consolateur dans toutes ses interventions. On sent que l’enjeu qui attend le jeune homme (ou sa psyché) est de créer une harmonie entre son corps (Rebello) et son âme (Queiroz). Tous les épisodes semblent prendre du sens dans ce cheminement. Le pas de deux entre la fille en rouge (Nancy Obadelston, très déliée) et son partenaire (Simon Catonnet) devient une évocation des jours heureux de l’existence en présence de divinités féminines (Liam Sanchez Casto, douce Hébé en bleu et Marlene Fuerte, sensuelle Venus en rouge) que contemplerait le héros. Le quatrième mouvement, très dionysiaque, aborderait les excès de la vie.

Le Chant de la Terre, John Neumeier. Ballet du Capitole de Toulouse. Philippe Solano et Nina Queiroz. Photographie David Herrero.

On réalise tout à coup, avec Philippe Solano, que le danseur principal ne quitte jamais la scène. Ceci ne nous avait pas marqué la veille et encore moins en 2015 avec les étoiles de l’Opéra. Spectateur intense, Solano est présent même lorsqu’il est apparemment immobile.

La scène finale voit ce parcours intérieur s’achever, après un passage d’angoisse et de doute symbolisé par un corps de ballet vêtu de noir. L’harmonie retrouvée entre le héros et son corps (la pose où le jeune homme est accroché comme un anneau à son partenaire, le buste penché en grande seconde) et son âme (ce moment où le danseur pose sa tête et ses bras écartés sur le dos de sa partenaire en fendu quatrième) est très émouvante.

* *

Tout cela n’est bien sûr que le récit personnel que je me suis fait en tant que spectateur. Au moment de la création, John Neumeier disait qu’il saurait peut-être dans vingt ans la signification de sa création. Les danseurs ont sans doute eu un autre scenario dans la tête mais ils nous ont offert une trame suffisamment solide pour qu’on y projette notre ressenti.

Que de talent au Ballet du Capitole !

Le Chant de la Terre, John Neumeier. Ballet du Capitole de Toulouse. Philippe Solano et Kleber Rebello. Photographie David Herrero.

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par Fenella | 30 octobre 2023 · 10 h 28 min

La Sylphide in Toulouse : pick your team !

La Sylphide. Ballet du Capitole de Toulouse. Tiphaine Prevost. Photographie David Herrero

In Toulouse, one cast danced from the outside in, the other from the inside out. One was clean and sufficed for a Saturday night out, but the second cast on a Sunday matinée took us on a journey.

I’ve become so accustomed to the Paris Opéra’s Taglioni/Lacotte Schneitzhoeffer score that I was refreshed by the way Lovenskiold’s music begins in a proto-Verdian fashion. A quick explosion of tutti brass and drums instantly gives way to the plangent tone of a solo cello and then crescendos begin again.

As dandelion puffballs waft across a scrim during the overture, we see the back-story: while walking along the heath, the little boy James exasperates his girl companion. Effie cannot see the delightful ageless fairy beckoning to him. The boy’s fate is sealed: he will always be chasing after what he cannot catch.

But that’s his choice. Are you, or will you be, Team Syphide or Team Effie, up in the air or feet planted on the ground?

To my surprise, be it Bournonville or Lacotte,, sometimes I find myself rooting for Effie, the all too human girl. During both performances last weekend in Toulouse, I found myself solidly Team Effie, for very different reasons.

La Sylphide. Alexandra Surodeeva. Photographie, David Herrero.

Saturday, October 21

It’s really a matter of taste, but I have never been fond of the modern Russian classical ballet style. It’s too “top model.” There the point is to get from one camera-ready pose to the next rather than exploring danced-through phrases. A case in point: I cringed each time Alexandra Surodeeva launched clearly and deliberately from flat-footed arabesque to, hop!, full-pointe. No full-footed juicy relevés initiated by plié and the toes, just a haul-up using the hamstrings and the butt muscles. The extended leg gets stuck up in the air like a salute. The snapshot will be gorgeous as Surodeeva has beautiful lines. Her fluffy ronds de jambe and batterie just after yet another pose then left me cold. Her rather earthbound leaps in hard shoes led to noisy landings (in a pose). So for me, this Sylphide just didn’t happen. Surodeeva was just too much of a technically strong dancer, too healthy, too embodied. Her arms, both stiff and flappy, seemed more Balanchine than Bournonville. Each double pirouette turned out rather wobbly and approximate, which seemed odd for such a polished technician.

Instead, Nancy Osbaldeston’s feminine and elfin Effie won me over. Why was she not cast in the principal role? She’s delicate and dancey, soft on the ground and fleet of foot, and her phrasing, and the way she shapes her steps… lets you hear the music. Just lovely.

On this Saturday, Alexandre De Oliviera Ferreira’s goofy and bouncy Gurn – his beautifully expansive explosion of a solo lifted the house — matched with Rouslan Savdenov’s equally unromantic James. Poor Effie, what a choice! Alas, Savdenov, who can reach out and stretch in the direction of his movements in the soli, sculpting beautiful shapes out of thin air, was just not believable as a dreamer. Indeed, he played the role from the outside. “I will now pretend to see a vision in white, I will now pretend to get mad, now I will now smile big, now my face will go blank as I manage the manège.” I felt sorry for him. He was like a light bulb with the switch awry. But he was dancing by himself, I guess.

Simon Catonnet’s Madge was strong and funny and crisp, but — surprisingly for this gifted character dancer – his pantomime as the witch was emphatic without being effective and clear. A bit Sturm und Drang. Once the overture gets out of the way, the score becomes positively Rossinian in the way all the downbeats call for their match in mime. Catonnet’s Madge, beautifully limber down to her fingertips, seemed to be listening to her own music.

La Sylphide. Ballet du Capitole de Toulouse. Simon Catonnet (Madge) et Alexandre De Oliveira Ferreira (Gurn). Photographie David Herrero.

What made everything work at both performances was the really, really, together corps that often included soloists from the other day. The company is light and noiseless and together and without any stiff gestures or poses. The really charming Scottish reel in Act One brought the house down both times. The plethora of fairies filling the stage in perfect unison in Act Two brought sighs from the audience.

In Act Two, Savedanov’s James continued his aggressive pursuit of the sylph, who did those abrupt relevés again. When Surodeeva-Syphide’s wings fell off, I was shocked for the wrong reason. I had never noticed that she had borne wings in the first place.

La Sylphide. Kayo Nakazato. Photographie David Herrero.

Sunday , October 22

Due to an injury, the third cast Sylphide ended up dancing with the first cast James. As the fairy and human never partner but only touch each other once, this is do-able. But what about the mime, the connection? Will they pull off the drama, inhabit space so much together you imagine they actually have been touching throughout?

The answer became yes.

Kayo Nakazato’s Sylphide, as of the opening tableau, was pliant and in the music. In the first scene, here you had feet rolling without a need to hop up, a body in movement between poses, a smooth and silky presence. She danced it all out soundlessly. Her smooth and un-posed movements and the supple and alive nape of the neck let that almost feline aspect of all fairies come out. “Catch me if you can! Pet me if you can! In the meantime, I will just perch up on a shelf, watching you, as I settle down my fluffy self. I know you want me.” Legs never higher up than needed, beautiful cupped-in and un-showy delicate lines. In Act Two, she caught a butterfly! I had seen simply two hands clap the night before, uncertain what that had meant. When she would die, in a final arc just like a butterfly pierced by a pin, the audience held its breath.

Her James, Ramiro Gómez Samón, was really talking to himself and to his vision throughout. He gazed at the women he was torn between and then tried to look into his heart. His smile was melancholy, distant. He even managed to remind us (through light mime) that he had been the little boy in the prologue. He was bigger than Savdenov, rounder with a softer plié. In this role where you are supposed to be as fanciful as nut who chases after butterflies, Gómez Samón’s James was clearly more at ease with all the choreographic changes of direction and changes of heart. That this Sylphide looked into his eyes really helped.

La Sylphide. Ramiro Gomez Samón (James). Photographie David Herrero.

Kléber Rebello’s Gurn proved to be an actor and dancer more “French” than yesterday’s, more subtle. “Oh, of course, I always loved you. And by the way, why exactly are we in this mess in the first place? Don’t forget – no stress — I’m here for you.” But also, just who wouldn’t want to marry Rebello’s Gurn after his first act solo? What placement, uplifted ballon, épaulement, pliés that go somewhere! Seriously, girlfriend, this one is boyfriend material.

Rebello was definitely the more dignified spurned suitor. He eagerly responded to every mood of Tiphaine Prévost’s anxious and alive Effie, so clearly worried about her fiancé’s sanity from the start. He even managed to make gentle uplift out of the fact that the only girl available to dance the reel with him was a little one. Whereas De Oliviera Ferreira’s Gurn dutifully disappeared into the second row with his partner, Rebello’s Gurn kept presenting the girl to her advantage. A real gentleman.

Kudos go to Tiphaine Prévost’s Effie, too, who made her role as The Girl Next Door both beautiful and believable up to the end. Her bride on that walking diagonal at the finale had accepted a “marriage of reason” that will probably turn out well, but she was clearly not happy to be back in that accursed forest again. Nor was the mother, Solène Monnnereau for both performances, who elegantly and subtly reacted in kind to each of her successive daughter’s moods.

La Sylphide. Ballet du Capitole. Tiphaine Prévost (Effie) et Ramiro Gomez Samón (James). Photographie David Herrero.

And what a witch! Jérémy Leydier’s scary and grumpier Madge seemed to almost snake out of the fireplace in Act One. His timing and force made me think of a gnarly wisteria carefully planning to take all the time it needed to rip apart an iron grille…his masterful mime made James’s doom all that more inevitable and preordained. Maybe I’m Team Madge? Like mom, she’s an inventive cook and only wants to keep you from marrying Mr. Wrong.

La Sylphide. Jérémy Leydier (Madge). Photographie David Herrero.

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par Cléopold | 27 octobre 2023 · 9 h 34 min

A Toulouse. La Sylphide de Bournonville : de la terre aux cieux

La Sylphide, Acte 2. Ballet du Capitole. Photographie David Herrero.

Aujourd’hui considérée comme la plus authentique des versions de ce ballet, car représentée sans interruption depuis sa création, La Sylphide de Bournonville suscitait des sentiments plus que mitigés chez son créateur. Dans son autobiographie « Ma vie de Théâtre », August Bournonville ne lui fait même pas l’honneur d’un chapitre dédié. Le ballet apparaît comme une digression dans un chapitre sur un autre ballet qui pourtant fit un four, « Don Quichotte aux noces de Gamache » (deux représentations). Si dans l’espace de cette vingtaine de lignes Bournonville vante les mérites de son œuvre – notamment la place de James qui n’est pas qu’un « piédestal » pour la ballerine – et sa longévité au répertoire, il conclut en écrivant : « La Sylphide a été pour moi ce qu’elle a été pour James : un mauvais ange dont l’haleine empoisonnée a exercé son influence sur toute les plantes qui poussaient sur mon chemin, et qui ne marchait pas légèrement sur les feuilles qu’elle écrasait et détruisait ».

C’est que le chorégraphe s’était attiré en créant cette Sylphide une tenace réputation de plagiaire. Créée en 1836 quand celle de Taglioni date de 1832, la Sylphide suit presque à l’identique le scénario original d’Adolphe Nourrit. Elle en diffère cependant substantiellement dès qu’il s’agit de la musique (le chorégraphe n’avait pu obtenir les droits de la musique de Schneitzhöffer et commanda donc une partition originale au jeune Løvenskiold), de la durée (beaucoup plus resserrée ; certains parleront de concision, car il y a moins de place pour le pur divertissement que dans la version parisienne) et bien sûr de la chorégraphie.

Telle qu’elle se présente aujourd’hui, justement car elle a été créée pour une compagnie qui, à l’époque, ne pouvait rivaliser avec la grande machine qu’était déjà l’Académie royale de Musique, La Sylphide de Bournonville est idéale pour des compagnies classiques de taille moyenne comme le ballet du Capitole qui compte aujourd’hui 35 danseurs avec les supplémentaires.

Le Capitole fait d’ailleurs entrer à son répertoire une production appartenant à sa parèdre bordelaise.

On n’avait vu cette version avec le ballet de Bordeaux que sur le petit écran, lors d’une retransmission à l’époque du second confinement. On avait apprécié alors le décor de l’acte 1, sorte de grange à clairevoie en perspective forcée laissant deviner la forêt, source de rêveries pour le héros principal James, la métaphore des pistils de pissenlits symbolisant la légèreté et la fragilité de la Sylphide (et remplaçant les vols à filins de productions plus dispendieuses) ainsi que la forêt un tantinet fantomatique de l’acte 2. Dans un théâtre, on réajuste parfois son jugement. La clairevoie rend les apparitions de la Sylphide un peu prosaïques puisqu’on voit par exemple la danseuse se placer sur son estrade avant de se matérialiser à la fenêtre. On se dit qu’un petit mécanisme simple pour que les huisseries s’ouvrent sans le concours des mains de l’elfe aurait favorisé l’illusion de l’immatérialité des interprètes du rôle-titre. À l’inverse, lors de la retransmission filmée, on avait été gêné par les rampes à décors posées au sol pendant la scène des sorcières qui ouvre l’acte 2 alors qu’ici cela ne nous a pas marqué et que la lente montée des toiles de la forêt qui s’ensuit nous a paru poétique.

* *

Globalement, le ballet du Capitole fait honneur à cette Sylphide remontée par la danoise Dinna Bjorn Larsen, qui interpréta jadis le rôle-titre. À l’acte un, on apprécie les très jolies danses de caractère bien réglées et surtout bien accentués. La gigue à la fin de l’acte 1 recueille particulièrement les suffrages de la salle : les garçons y ont du feu et les filles de la grâce. Durant l’acte 2, le corps de ballet féminin, dont les évolutions sont moins développées que dans la version Lacotte-Taglioni, est ce qu’il faut mousseux tout en restant fidèle aux bras plus stéréotypés du style Bournonville.

La Sylphide. Nancy Osbaldeston dans le rôle d’Effie. Photographie David Herrero.

Lors de la soirée du 21 octobre, la seconde distribution des rôles principaux est néanmoins assez inégale. On est conquis par l’Effie de Nancy Osbaldeston qui a le bas de jambe alerte et spirituel et un ballon conséquent. Elle dépeint une fiancée vive et joyeuse chez qui les doutes sur l’attachement de son promis ne sont que subreptices. On est également séduit par le Gurn d’Alexandre De Oliveira Ferreira qui enlève son petit bout de variation de l’acte 1 avec gusto. Son jeu pourrait cependant être peaufiné. Sa pantomime est expressive mais son positionnement face à James et Effie – il aime la jeune fille mais doit organiser son mariage avec son rival – n’est pas toujours très lisible.

En James, Rouslan Savdenov développe une belle batterie et un haut de corps très Bournonville, surtout à l’acte 1, mais son jeu est quelque peu carton-pâte. Dommage, notamment lors de ses confrontations avec la Sorcière Madge de Simon Catonnet, au regard incandescent, aux colères véhémentes, incarnation à la fois sardonique et poignante du destin. Dans la scène de l’écharpe de l’acte 2, l’interprétation de la pantomime « oh mais j’ai des sous ! » frise même l’effet de comique involontaire.

Et la Sylphide ? Celle de Bournonville est essentiellement différente de celle de Taglioni. Le chorégraphe, formé par son père Antoine et par Auguste Vestris, dieu de la danse, venait d’un monde où les techniques masculines et féminines étaient de même nature avec, de fait, un avantage certain pour les hommes au ballon plus notable que celui de beaucoup de femmes. Filippo Taglioni avait créé la surprise à Paris en créant une danse essentiellement féminine. Il y avait les pointes bien sûr ; mais surtout, il y avait un accent mis sur la simplicité d’effets, sur les équilibres et la technique planée à laquelle Bournonville est resté globalement hermétique toute sa vie. Dans sa Sylphide, le vocabulaire féminin reste très proche de celui des hommes. Il y a de la petite et de la grande batterie : beaucoup de brisés, de cabrioles battues, des chassés-posés-jetés en attitude. Ce que la danseuse n’a pas en ballon, elle doit le compenser par la prestesse et la légèreté des réceptions. Interprété comme il faut, une sylphide de Bournonville doit ressembler à un colibri insaisissable quand celle de Taglioni est un ange qui passe.

Or, dans le rôle de la Sylphide, Alexandra Surodeeva, qui minaude beaucoup (notamment dans la scène d’introduction avec James enfant), met trop l’accent sur la ligne (qui est belle) et pas assez sur la délicatesse technique. Sa danse est pesante et sonore. Ses remontées sur pointe sont trop sèches donnant une image trop charnelle de son personnage. Pour voir des sylphides, il fallait donc se concentrer sur le corps de ballet et particulièrement sur le duo formé par Tiphaine Prevost et Nina Queiroz : leurs sylphides étaient à la fois ciselées et vaporeuses.

La Sylphide. Alexandra Surodeeva. Photographie, David Herrero.

Lors de cette première soirée, on s’est donc plus concentré sur le drame bourgeois (Effie, Gurn, la sorcière), une spécialité de Bournonville, que sur la féérie et sur l’aspect métaphorique du ballet.

* *

La matinée du 22 octobre fut d’un tout autre acabit. Elle commençait pourtant par une déconvenue puisque la nouvelle directrice de la compagnie, Beate Vollack, est venue annoncer avant le lever du rideau que Natalia de Froberville ne pourrait pas danser le rôle-titre. Quel dommage, pensait-on. Avec sa technique facettée, son ballon naturel et sa délicatesse, la danseuse étoile de la compagnie était la candidate idéale pour évoquer Lucile Grahn, la créatrice du rôle.

Mais sa remplaçante, Kayo Nakazato, prévue initialement en troisième distribution aux côtés de Philippe Solano (une autre source de regrets pour nous ; ne pas assister aux débuts de l’ardent interprète) a su nous conquérir. Toute en prestesse et en douceur, on sait, dès la scène d’ouverture derrière le rideau translucide que la ballerine saura trouver le bon ton. Les sauts de Kayo Nakazato sont silencieux et sa batterie est claire. Surtout, sa musicalité est impeccable ; elle semble littéralement dialoguer avec la musique, ce qui aide également à la compréhension de la pantomime : la scène des pleurs à l’acte 1, « Je suis triste… Je suis effondrée – tutti d’orchestre – Mais non ! C’était pour rire ! Viens jouer maintenant », est jouissive.

La Sylphide. Kayo Nakazato. Photographie David Herrero.

Le cou de la danseuse est libéré et sa tête oscille comme une fleur sur sa tige tandis qu’elle exécute les intriqués petits pas de batterie bournonvilliens. On se reconcentre sur le haut du corps tandis que la veille, on avait les yeux rivés au plateau. Les équilibres de la danseuse sont modulés, flottants, jamais plantés dans le sol.

En James, Ramiro Gómez Samón est à l’unisson. Sa pantomime enflammée rend dramatique sa confrontation avec la sorcière impressionnante de charisme de Jérémy Leydier. Ses variations sont pures comme le cristal et sous tendues d’une énergie fiévreuse.

La scène de l’anneau, à la fin de l’acte 1, dépeint à merveille les tergiversations et l’agitation amoureuse qui traversent James quand la Sylphide l’entraîne vers les bois.

La Sylphide. Ramiro Gómez Samón (James). Photographie, David Herrero.

Durant ce premier acte, les rôles secondaires viennent également soutenir l’intérêt de l’action. En Gurn, Kléber Rebello nous offre un Gurn tourmenté, qui essaie de faire bonne figure bien qu’écartelé entre les solidarités familiales et son amour pour Effie. Sa courte variation surtout est un plaisir des yeux. Ses posés-jetés en attitude sont aériens et ses réceptions sont d’un moelleux absolu. Sa musicalité est impeccable. Tiphaine Prévost est quant à elle absolument touchante en Effie. À la différence de Nancy Osbaldeston, son Effie semble avoir la prescience de son malheur. La petite pointe d’acidité de son bas de jambe dans ce rôle la distingue de la Sylphide. Son désespoir lorsqu’elle se voit délaissée laisse imaginer ce que pourrait être sa scène de la folie dans Giselle. On est captivé et ému.

La Sylphide. Kléber Rebello (Gurn). Photographie, David Herrero.

L’acte 2 est le juste prolongement de l’acte 1. Dans son royaume Sylphide-Nakazato, toujours aussi mousseuse, séduit. On note sa charmante pantomime du papillon avec James, chasseur ardent, qu’on n’avait pas comprise la veille. Marlen Fuerte, à qui on avait trouvé la veille une autorité plus digne de Myrtha que d’une première Sylphide, s’intègre désormais parfaitement, avec sa belle ligne noble, dans ce tableau des elfes. On remarque aussi que Nancy Osbaldeston serait finalement une bien jolie Sylphide, avec sa danse très onctueuse. On flotte littéralement dans le bonheur.

La rupture de cette félicité lors de la scène de l’écharpe n’en est que plus dramatique. Dès que James la noue autour des bras de la Sylphide, Kayo Nakazato fait ressentir la douleur de son personnage. Les ailes tombent du tutu. On avait regretté la veille l’absence d’interaction avec ces appendices perdus comme dans la version Lacotte-Taglioni. Ici, elles ne choient que lorsque la Sylphide est exactement au centre de la scène, sur le point de mourir ; il y a des jours où il est dit que tout doit tomber en place. La confrontation finale de James-Gómez Samón avec la vengeresse et implacable Madge-Leydier est saisissante. L’effondrement du héros évoque une crise cardiaque. On se prend à penser que la petite lumière vacillante qui grimpe dans les cintres n’est autre que l’amour conjugué des deux héros et non pas seulement l’âme de la Sylphide foudroyée.

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par Cléopold | 29 mars 2023 · 8 h 45 min

Toulouse : le Ballet du Capitole en « Noir et Blanc » … et en couleur

Voici donc le premier programme du Ballet du Capitole de Toulouse sans directeur après que Kader Belarbi a été officiellement débarqué en février dernier. C’est une série de représentations substantiellement différente de celle originalement prévue. Dans les plans de Belarbi, les trois œuvres programmées devaient évoquer les Arts plastiques. No more Play de Kylian regarde en effet vers Giacometti, la création de Michel Kelemenis se proposait d’évoquer les noirs de Pierre Soulage et Entrelacs, le ballet de l’ancien directeur, la calligraphie et les œuvres du peintre chinois Shi Tao. Cela n’a pas été. Entrelacs, qui avait été dansé à Toulouse au tout début du mandat de Belarbi, en février 2013, n’était plus connu de personne dans la compagnie et il est difficile de remonter une pièce quand son chorégraphe ne peut s’adresser directement ni aux danseurs ni même aux maîtres de ballet. Il a fallu trouver une solution. La relation qui suit aura, du coup, un petit côté chronique analytique que, j’espère, on me pardonnera.

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No More Play. Philippe Solano, Jérémy Leydier, Solène Monnereau, Tiphaine Prevost et Baptise Claudon. Photographie David Herrero.

No more Play est une œuvre de la grande période de Jiri Kylian. Créé en 1986, le ballet débute de manière quelque peu énigmatique avec deux façades de robes baroques posée de part et d’autre de la scène. Un duo de garçons se place derrière celle qui se trouve à jardin. Puis, les deux robes disparaissent pour ne plus reparaître. Commence alors une sorte de marathon acrobatique pour cinq danseurs (trois garçons, deux filles) sur la musique d’Anton Webern. La gestuelle est anguleuse, les passes chorégraphiques nerveuses. Les filles s’enroulent et se déroulent comme des rubans sous l’action des danseurs. Elles semblent voleter au-dessus de leur dos. Les lignes sur-étirées, les déséquilibres donnent le vertige. Parfois, les danseurs se figent dans des positions statuaires impressionnantes comme dans ce pas de trois où une danseuse au sol est surplombée par un danseur penché au-dessus d’elle portant sur son dos la troisième danseuse. Tous bras et jambes écartés, les interprètes figurent un vol de cormorans. Avec Kylian, même l’immobilité semble bouger. Beaucoup d’enchaînements reposent, unifiés par le génie de Kylian, sur des emprunts à la barre au sol et à l’acrosport ; comme ce moment où un danseur, sur le dos, porte sa partenaire en planche à la force de ses jambes repliées. Par instants, les danseurs se servent de la fosse d’orchestre vide en s’y penchant comme sur le bord d’un précipice.

Cette hyper-technique porte désormais le sceau des années 90. Elle a même été galvaudée à force d’être reprise par moult épigones. Mais cela reste tellement beau quand c’est un original !

No More Play. Jérémy Leydier et Solène Monnereau. Photographie David Herrero.

Deux distributions se succédaient dans ce chef-d’œuvre du maître de La Haye. Le 25 mars, les deux garçons initiateurs sont Philippe Solano et Jeremy Leydier. On ne peut imaginer deux danseurs au gabarit plus opposé. Derrière la robe, Solano parait tout petit, couvert qu’il est par les grands abatis de Leydier. Pourtant, dès qu’ils se mettent à danser, les deux interprètes déploient une énergie similaire. Il y a de la densité dans les tours-arabesque de Solano comme dans les élévations de Leydier. Les deux filles, Tiphaine Prevost et Solène Monnereau, ont quant à elles une sorte de qualité gémellaire qui fascine. Dans un pas de deux, la paire Leydier-Monnereau a une qualité à la fois fluide et anguleuse. Baptiste Claudon est parfait en partenaire des deux filles au début du ballet. Le 26, le rapport s’inverse. Le premier à avancer vers la robe est Minoru Kaneko, très ronde-bosse à l’Antique tandis que le partenaire qui l’enserre ensuite de ses bras est le très filiforme Simon Catonnet. Les deux filles sont elles aussi physiquement contrastées. Marie Varlet est plus athlétique et Kayo Nakasato plus délicate. Amaury Barreras Lapinet prête sa plastique parfaite au partenaire du pas de trois. Les deux distributions, pourtant si différentes, portent cependant le ballet d’une manière également convaincante. Le ballet du Capitole a « un style ».

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Instars. Kléber Rebello et Jessica Fyfe

Instars, l’une des deux pièces de remplacement du programme, a été chorégraphiée en 2018 par Erico Montes, un ancien premier artiste du Royal Ballet aujourd’hui maître de ballet à Toulouse, dans une veine qui doit beaucoup en un sens au style de technique poussé par Kylian dans les années 80-90. La première influence qui viendrait à l’esprit devrait bien sûr être celle de Christopher Wheeldon mais ce dernier doit sans beaucoup plus au néoclassicisme germanique qu’à l’école anglaise (où il a été formé) ou américaine (où il a dansé en tant que membre du NYCB). Tel qu’il se présente, ce pas de deux sur la musique en ostinato de John Adams est plaisant. Une fois passé la surprise de voir la ballerine porter un justaucorps arc en ciel dans un programme appelé « Noir et Blanc », on peut prendre plaisir au enroulements-déroulements et au perpetuum mobile qu’exécutent des deux protagonistes. Le 25, Jessica Fyfe se montre lyrique mais sans excès accompagnée du très attentif Kleber Rebello. Mademoiselle Fyfe a tout ce qu’il faut du côté des jambes mais ce sont ses ports de bras (très anglais, avec la ligne de la main un peu au-dessus de la ligne d’épaules) qui ravissent. La liberté de son haut du corps créé une suspension dans la chorégraphie qui manquera un tantinet le 26 avec Alexandra Sudoreeva, pourtant charmante, mais dont on remarque surtout les jambes aux côtés du très solaire Alexandre De Oliveira Ferreira. Au soir du 25, le chorégraphe est monté sur scène pour offrir un bouquet à Jessica Fyfe dont c’était, hélas, la dernière représentation sur la scène du Capitole. On regrettera cette artiste qui nous avait conquis l’an dernier dans Giselle lorsque, sur invitation de Kader Belarbi, elle était venue danser aux côtés de Philippe Solano.

Jessica Fyfe et Erico Montes. Saluts. Adieux.

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Libra est une autre addition d’urgence au répertoire de la compagnie. Le chorégraphe anglais George Williamson a créé ce duo pour l’occasion. Encore sur une musique en ostinato, cette fois-ci de Peter Gregson, deux danseuses aux justaucorps très maillot de plage, un noir, un bleu, entrent sur scène en déboulés. S’ensuit tout un jeu d’imbrication des corps rapides et bien réglé qui, au soir du 25 mars, finit par lasser. La musique nous parait tomber dans l’orchestration sirupeuse de même que la chorégraphie. Pourtant, les deux interprètes sont nos deux Kitri de décembre, Nancy Osbaldeston (en bleu) et Natalia de Froberville (en noir). On avait apprécié, lors de deux soirées séparées, le contraste entre la perfection classique teintée d’une pointe d’humour de Froberville, qui en faisait une authentique Kitri-Dulcinée de l’acte 2, et l’efficacité terrienne et premier degré d’Osbaldeston qui faisait merveille sur la place de Séville à l’acte 1. Mais présentés ensemble, les styles des deux danseuses ne communiquent pas. Aucun jeu ne naît de leur apposition.

Libra. Nancy Osbaldeston et Natalia de Froberville. Photographie David Herrero.

L’impression est diamétralement opposée le 26. Là aussi les deux danseuses ne se ressemblent pas. Sofia Caminiti (en bleu) est une gracieuse liane et Marlen Fuerte (en noir) une belle statue. Mais ici, leurs différences introduisent une forme de dialectique dans leurs évolutions au fur et à mesure qu’avance le ballet. Caminiti est l’élément végétal tandis que Fuerte est l’animal. Et le jeu d’imbrications prend du corps.

Libra. Sofia Caminiti et Marlen Fuerte. Photographie David Herrero.

La pièce reste certes d’occasion mais elle peut donc offrir un plaisant moment de danse.

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Loin Tain de Michel Kelemenis était la seule création de la soirée initialement prévue par Kader Belarbi. Sur le concerto pour violoncelle et orchestre d’Henri Dutilleux, « Tout un Monde lointain », le chorégraphe se proposait d’évoquer les noirs profonds de la peinture de Pierre Soulages, récemment disparu. La scénographie de Bruno de Lavenère, constituée de deux couches de rideaux de chaînettes qui montent et descendent dans les cintres sur un fond noir, n’est pas loin de donner l’impression des coups de brosse de l’artiste sur ses monochromes. Les garçons, habillés en blanc, portent des tee-shirts qui évoquent le bleu électrique qui incendie parfois les noirs du peintre. Leur lèvres sont carminées.

La pièce commence par une scène charmante, dans le silence, où Amaury Barreras Lapinet traverse la scène de cour à jardin avec une gestuelle cartoonesque : petits sauts avec jambes qui gigotent en l’air, prestes voltes-faces. Le danseur semble appelé-attiré par le bout de sa main puis par la danseuse Kayo Nakazato, parfaite tentatrice entrée à jardin. Le charmant Puck de Barreras sera l’acmé de la pièce.

Car avec l’introduction de la musique de Dutilleux, l’ambiance change du tout au tout et devient sombre et absconse. Kayo Nakasato, la ligne acérée, fait une sorte de variation reprise à l’identique derrière le rideau de chaînes par une autre fille. L’effet de miroir et de transparence n’est pas abouti. Les éclairages de Rémi Colas auraient gagné à être plus tranchés et plus translucides. Puis Nakasato est lancée en toute droite en l’air par 4 garçons et pousse de petits cris. La salle rit une fois puis devient atone à la répétition de cette facétie.

La gestuelle de Kelemenis est « contemporaine ». Chacun reste enfermé dans sa kinésphère ; les sauts, initiés par des jambes en parallèle, sont ancrés dans le sol. Les portés, à l’inverse de ceux d’un Kylian, focalisent l’attention du spectateur sur les points de contacts entre les corps. La gestuelle est anguleuse comme lors de ces marches en parallèle où les bras très tendus font un va-et-vient avec des poignets cassés à l’inverse. Kelemenis connaît son affaire.

Mais Kayo Nakasato a beau prendre la position couchée de dos sensuelle d’une déesse de Bourdelle, on peine à voir émerger une quelconque intimité entre ces dix-sept corps qui se croisent et se touchent pourtant de près. L’interaction entre la danseuse et Minoru Kaneko est avortée et ce n’est pas comme si celle avec Simon Catonnet, pourtant listé comme interprète soliste, était plus aboutie. Au fond, Kayo Nakasato n’aura jamais autant communiqué qu’avec son premier partenaire, Barreras Lapinet, qui termine le ballet dans la pose de la déesse de Bourdelle.

Loin Tain. Kayo Nakazato et Amaury Barreras Lapinet

* *

C’est la deuxième fois cette saison qu’Amaury Barreras Lapinet, longtemps discret au sein du corps de ballet, révèle son talent facétieux (déjà perceptible une première fois dans son duo de petits chevaux avec Philippe Solano dans Les Saltimbanques en 2021). C’est ce que j’ai aimé toutes ces années dans le ballet du Capitole de Toulouse : voir éclore des personnalités au sein d’un groupe cohérent dans sa diversité.

Espérons qu’il y aura encore beaucoup de jolies surprises comme celle-ci à l’avenir. Mais cela ne se fera assurément pas en l’absence d’une direction et d’un répertoire original, propre à la compagnie …

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par Cléopold | 2 novembre 2022 · 9 h 45 min

Roméo et Juliette de Jean-Christophe Maillot au ballet du Capitole: Tragédie à Grande Vitesse

La saison 2022-2023 du ballet du Capitole a brillamment débuté avec l’entrée au répertoire, pour hélas seulement 5 petites dates, d’un monument du ballet d’action, Roméo et Juliette de Prokofiev, dans la très belle et très épurée version de Jean-Christophe Maillot. À la tête du ballet du Capitole, Kader Belarbi parvient encore à innover puisque c’est apparemment la première fois qu’une œuvre du célèbre chorégraphe français, à la tête du célébré ballet de Monte Carlo, est adoptée par une compagnie française. Ce Roméo et Juliette n’est pas une nouveauté – créé il y a déjà 25 ans, on avait pu le voir peu après sa création au théâtre des Champs Élysées – mais il garde pourtant à ce jour toute sa modernité.

Roméo et Juliette (Jean Christophe Maillot). Ballet du Capitole. Photographie David Herrero

La production tout d’abord n’a pas pris une ride. Exit les boursouflures dorées des décors et les kilomètres de velours des productions classiques. Le décor mouvant minimaliste d’Ernest Pignon-Ernest, fait de quatre grandes parois planes ou courbes, suffisent à suggérer une place écrasée de soleil ou la chambre d’un palais. Une grande chaussée en forme de virgule sera alternativement chemin de repli pour Roméo ou balcon toboggan pour Juliette. Les costumes médiévalisants de Jérôme Kaplan, réduits à l’épure, proposent une variation sur le noir et le blanc : blanc des Montaigu, allant du blanc cassé au crème, noir des Capulet allant du gris taupe au noir solide (Tybalt) en passant par l’argent terni pour Rosaline. Juliette quant à elle porte une tunique dorée pour le bal. Le seul à porter ces deux non couleurs de manière tranchée est Frère Laurent qui essaye vainement d’agir et de s’interposer entre les deux familles ennemies. Les accessoires sont réduits au strict minimum. Il n’y a pas de duel à l’épée. Tybalt tue Mercutio à coup de masse et Roméo l’étrangle avec le drap ensanglanté de Mercutio. À la fin du ballet, il s’empale sur le lit catafalque triangulaire de Juliette. Cette dernière serre autour de son cou un foulard pourpre pour à son tour mettre fin à ses jours.

La chorégraphie de Jean-Christophe Maillot joue sur les oppositions de masse plutôt que sur le nombre de danseurs. Lors de la scène de rivalité qui ouvre le ballet, on a moins d’une dizaine de Capulets ou de Montaigus, pourtant le plateau semble submergé par le bruit et la fureur. Le bal des Capulets se recentre sur les interactions entre les différents protagonistes, l’assemblée des invités ne faisant que des traversées subreptices de la scène. À l’acte 2, les baladins sont remplacés par un facétieux jeu de guignol qui raconte l’histoire des héros, de leur rencontre au bal jusqu’au dénouement tragique. Ce format presque « de chambre » convient bien à la taille de la compagnie et on peut compter sur les danseurs du Capitole pour, comme toujours et bien que le corps de ballet ait été sérieusement renouvelé, enflammer le plateau.

La gestuelle de Maillot est fiévreuse. Les danseurs effectuent des mouvements sémaphoriques voire télégraphiques des bras qui semblent exprimer la vitalité débordante mais aussi la violence de ces sociétés où plus de la moitié de la population a moins de 15 ans. Les danseurs, bien que sur la musique, semblent toujours être dans « l’accéléré ». On glisse, on tombe parfois sur le postérieur.

Pendant la scène du balcon, Roméo s’élance vers Juliette, plonge et glisse sous ses jambes, se retrouvant au moins un mètre derrière elle. Les maladresses touchantes sont en effet inscrites dans la chorégraphie. Pendant la scène du bal, Juliette agite les mains comme une jeune fille un peu écervelée. Elle semble dire des riens à Roméo avant de lui voler un baiser (en effet, dans cette version, Roméo ne décide de pas grand chose). Mais dans une rencontre amoureuse, les propos n’ont-ils pas en général que peu d’importance? Ce qui se dit est souvent anodin, voire trivial. C’est finalement le sentiment de la connexion impalpable qui restera dans la mémoires des deux amants.

Roméo et Juliette (Jean Christophe Maillot). Ballet du Capitole. Ramiro Gomez Samon (Mercutio), Alexandre de Oliveira Ferreira (Tybalt), Philippe Solano (Benvolio). Photographie David Herrero

Plus qu’expressionniste la chorégraphie est cartoonesque. Les protagonistes ressemblent à des personnages de dessin animé, soulignant leur grande jeunesse. Même dans le pas de deux du balcon, la gravité et le lyrisme ne s’introduisent qu’à la fin, comme par surprise.

En revanche, Jean-Christophe Maillot sait changer de rythme lorsque cela est nécessaire. La scène du double meurtre de l’acte 2 est ainsi traitée comme un ralenti cinématographique. Il utilise également les poses statuaires dans son traitement du personnage de frère Laurent qui observe l’histoire se dérouler comme a posteriori.

Ce personnage à la gestuelle particulièrement expressionniste (il apparaît dès le début de ballet, additionnant les poses de Pietà en compagnie de ses deux acolytes en blanc) prend une place de plus en plus prégnante dans le ballet au point de devenir presque encombrant à l’acte 3 lorsqu’il assiste au double suicide de Roméo et Juliette et semble converser avec l’héroïne.

Dans ce rôle, créé pour Gaëtan Morlotti, Ruslan Savdenov fait montre d’une grande puissance expressive. L’ensemble de la distribution ne lui cède en rien dans l’engagement. Ramiro Gomez Samon et Philippe Solano respectivement en Mercutio et Benvolio forment un tandem roboratif. Leurs étourdissantes pirouettes et leurs facéties saltatoires nous ont enthousiasmé. Leur connexion parait évidente. Dans le rôle du très noir Tybalt, Alexandre Ferreira séduit par son ballon et par le côté acéré de ses lignes. Néanmoins il n’efface pas le souvenir de Francesco Nappa que j’ai vu il y a bien longtemps dans ce même rôle. En effet, sa connexion avec ses lady Capulet en alternance n’a pas ce côté charnel et quasi incestueux qui m’avait frappé alors. Dans ce second rôle féminin, Alexandra Sudoreeva (le 28) cisèle en première distribution sa jolie ligne pour portraiturer une matriarche pleine de séduction, de morgue mais fort peu aimante. Pour l’amour, il faut regarder du côté de la nourrice (Nancy Osbaldeston, qui réussit à danser « adipeux » sans renoncer à la vivacité et au charme. Son désespoir à la mort de Juliette est d’une belle expressivité). Marlen Fuerte, en seconde distribution (le 30), tire sa lady Capulet du côté de la vamp’ au détriment de celui de la cheffe de famille. En revanche, son désespoir de lionne blessée à la mort de Tybalt est impressionnant. En première distribution, la danseuse interprète une très séductrice Rosaline que se disputent, à l’acte 1, Roméo et Tybalt. En seconde distribution, Juliette Itou, plus réservée, séduit par sa ligne réminiscente de celle de Bernice Coppieters, muse de Maillot, créatrice de Juliette et aujourd’hui répétitrice pour cette entrée du ballet au répertoire du Capitole.

Roméo et Juliette (Jean Christophe Maillot). Ballet du Capitole. Alexandra Sudoreeva (Lady Capulet) et Natalia de Froberville (Juliette). Photographie David Herrero

Natalia de Froberville qui interprète Juliette est fort différente de Coppieters. Plus petite mais surtout moins androgyne, elle se coule néanmoins avec son habituelle efficience dans les pas de Juliette. Plus à l’aise le soir de la première dans l’exaltation juvénile que dans la passion ou le paroxysme du désespoir, elle progresse nettement dans ces derniers registres lors de la troisième représentation. On goûte alors particulièrement ce moment où, après s’être laissé glisser le long du balcon toboggan, elle s’assoit sur son bord, figurant une hirondelle sur un fil électrique. Minoru Kaneko, plus en retrait en Roméo le soir de la première, connaît aussi une belle progression lors de la troisième représentation du 30 octobre. Il portraiture merveilleusement le chien fou au moment de son entrée dans l’église lors de la scène du mariage, sous l’orbe textile actionnée par les deux acolytes de frère Laurent. Dans le duo qui ouvre l’acte, moment où le chorégraphe autorise enfin le lyrisme et l’abandon à ses interprètes, Kaneko et Froberville (laquelle danse tout l’acte pieds nus) parviennent à créer un moment de suspension et de plénitude amoureuse.

Souhaitons donc une très prochaine reprise de ce ballet qui va déjà si bien au Ballet du Capitole en dépit du peu de représentations qui lui ont été imparties.

Roméo et Juliette (Jean Christophe Maillot). Ballet du Capitole. Minoru Kaneko (Roméo) et Natalia de Froberville (Juliette). Photographie David Herrero

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