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Il n’y a pas que le ballet de l’Opéra de Paris à Paris!

par | 10 juillet 2013 · 13 h 23 min

Etés de la Danse : Rudolf Noureev – la Lettre et l’Esprit

Photo IPHONEÉtés de la Danse. Wiener Staatsballet. Hommage à Rudolf Noureev. 5 juillet 2013

Les soirées d’hommage peuvent parfois être un bon compromis entre les programmes purement thématiques et les traditionnelles et insupportables soirées de Pas de Deux. Le Gala Noureev & Friends du Palais des Congrès, auquel nous n’avons pas assisté, semblait regarder plutôt du côté de ces dernières ; une formule que le grand Rudi n’aurait pas nécessairement rejetée puisqu’il avait la généreuse habitude de faire tourner ses amis et ses poulains avec lui dans des tournées internationales. C’était toujours mieux que le prétendu hommage à Noureev du ballet de l’Opéra de Paris qui mérite la Damnatio Memoriae pour avoir accompli l’exploit de faire un contresens sur son ancien directeur de la danse : c’était une soirée de demi-pas de deux avec (éventuellement) corps de ballet mais dépourvu de danse masculine.

Manuel Legris, pour les soirées d’ouverture des Étés de la Danse a vraisemblablement décidé de faire d’une pierre deux coups. D’une part rendre hommage à son directeur et pygmalion, et d’autre part présenter ses solistes et sa troupe au petit monde parisien de la danse.

Et il y réussit presque.

Au nombre des aspects positifs de cette soirée, on comptera la volonté de présenter, autant que faire se peut, des œuvres en rapport avec son sujet.

Noureev, directeur de compagnie avisé était convoqué au travers de certaines œuvres emblématiques qu’il avait fait rentrer au répertoire du ballet de l’Opéra de Paris pendant sa courte mais significative direction (1983-89).

« Before Nightfall », de Nils Christie, ses pas de deux lyriques, ses groupes éruptifs et sa musique il faut le dire un peu boursouflée (Double concerto de Martinu) n’a pas été vu à Paris depuis le départ de Noureev. Sans laisser un souvenir inoubliable, on sait gré à cette pièce sombre et fluide mais d’une veine maintenant un peu épuisée d’avoir mis en valeur les qualités des solistes de la troupe. Ketevan Papava, très brune, au corps singulier pour une danseuse classique, est une interprète intense qu’on avait déjà pu apprécier dans Tatiana d’Onéguine il y a trois ans. Elle déployait l’autre soir une large palette expressive aux côtés d’Eno Peci. Mihail Sosnovschi, dans le troisième couple était particulièrement remarquable. Il dansait « fiévreux ».

Pas de deux de Rubis (Balanchine) M. Sosnovschi ici avec Maria Yakovleva. Photographie Michael Pöhn (Courtesy les Etés de la Danse)

Pas de deux de Rubis (Balanchine) M. Sosnovschi ici avec Maria Yakovleva. Photographie Michael Pöhn (Courtesy les Etés de la Danse)

Ses qualités techniques (rapidité, élasticité des sauts) et son charisme ont également été mis en valeur dans une autre évocation de Noureev directeur de la danse à Paris : « le pas de deux de Rubis » de Balanchine. À ses côtés, Nina Polakova, une danseuse liane déjà remarquée dans le Christie, séduisait par son flegme. Leur interprétation « chaud-froide » ne serait peut-être pas du goût de la critique américaine, plus adepte de la face acrobatique et bouffonne de ce monument du ballet balanchinien, mais elle avait de la personnalité et du chic.

Bach-Suite-III-Kiyoka-Hashimoto-Mihail-Sosnovschi-c-Wiener-Staatsballett-Michael-Pöhn1

Bach Suite III (Neumeier) ici avec Kiyoka Hashimoto et Mihail Sosnovschi photographie Michael-Pöhn (courtesy of Les Etés de la Danse)

Enfin, sous le titre de « Bach Suite III », on retrouvait avec émotion une section du Magnificat de Neumeier, créé par le ballet de l’Opéra de Paris au festival d’Avignon 1987 et pas repris depuis l’ère Dupond. Un couple de solistes et quatre de demi-solistes vêtus dans des tons orangés alternent pureté classique et contorsions modernes, tantôt suivant la musique, tantôt résistant à sa pulsation. Cette section, sur la 3e suite de Bach, de même que la section Blanche sur la 2e (celle où Legris brillait jadis aux côtés d’Elisabeth Maurin ou de Sylvie Guillem) représentait les « prophéties ». La chorégraphie oscillait donc entre expectation et exaltation. Le pas de deux central sur l’Adage, où la danseuse se retrouve comme naturellement enroulée, tel un anneau d’or, autour de la taille de son partenaire ou encore placée en planche sur la cuisse de son partenaire agenouillé les pointes seules reposant au sol, représente le miracle de fluidité triomphant de l’acrobatie. Il exprime idéalement un autre miracle : celui de l’annonciation. Olga Esina (dans le rôle de Platel) prêtait à cette section sa présence lumineuse aux côtés de Kiril Kourlaev (dans le rôle de Jude). La flexibilité de cette danseuse à cette particularité de n’être jamais gymnastique. Il s’en dégage une sensualité qui pourrait être contradictoire avec le sens du pas de deux si son teint de Madone ne venait tout recentrer sur le propos initial.

Les autres œuvres présentées, n’étaient pas toutes aussi aisément raccordables à Rudolf Noureev. « The Vertiginous Thrill of Exactitude » a été créée après sa mort et si c’est la plus exportée, ce n’est peut-être pas la plus emblématique de ce chorégraphe. Mais sans doute fallait-il une pièce de ce chorégraphe promu par Noureev-découvreur de talents chorégraphiques. On y admire certes la technicité de Davide Dato, les jolies lignes et la fraîcheur de Prisca Zeisel (une des rares authentiques Autrichiennes de la compagnie) et l’efficacité de l’ensemble mais on chercherait vainement à reconnaître les départs de mouvements inattendus du maître de Francfort.

Duo Black Cake (Van Manen). E. Peci ici avec D. Kronberger. Photographie Michael-Pöhn (Courtesy of Les Etés de la Danse)

Duo Black Cake (Van Manen). E. Peci ici avec D. Kronberger. Photographie Michael-Pöhn (Courtesy of Les Etés de la Danse)

L’aimable « Black Cake-duo » de Hans Van Manen qui dynamite les codes machistes du tango argentin sur le Scherzo à la russe de Stravinsky rappelait le goût de Noureev pour ce chorégraphe auquel il avait commandé les Quatre Derniers Lieder de Strauss. On y apprécie l’élégance tintée d’humour d’Eno Peci même quand sa partenaire, la capiteuse Irina Tsymbal, sanglée dans sa robe noire à paillettes, joue au hand ball avec sa tête.

La présence du « pas de deux de la Chauve Souris » de Roland Petit dans ce programme nous est apparue plus mystérieuse. Mais on a pardonné aisément cette entorse sémantique parce que Bella n’était autre qu’Olga Esina et que son partenaire, Vladimir Shishov y a trouvé une occasion de montrer sa personnalité très attachante. Bon partenaire, il sait toujours raconter une histoire lorsqu’il interagit ou porte une partenaire.

Shishov n’a pas été aussi chanceux quand il s’est agi de se glisser dans les pas de Noureev chorégraphe (et danseur). On sait combien ce dernier était friand de petites complications destinées à sortir les danseurs de leur zone de confort. Le « pas de cinq » extrait de sa version viennoise du « Lac des Cygnes » n’échappe pas à la règle. Pour la variation du prince, rôle qu’il avait créé sur lui même, Noureev a introduit de cruels double-assemblés achevés par des passés arabesque. Ce qui convenait à un danseur de la complexion de son créateur devient fort périlleux pour interprète de haute stature comme monsieur Shishov. Il s’est sorti avec grâce des difficultés sans jamais réussir à atteindre le degré de fini qui rendrait ce genre de subtilités techniques payantes. Autour de lui, dans des costumes jaune pétaradant, Natasha Mair montrait sa jolie ligne élancée et Ioanna Avraam son impressionnant ballon. Les deux garçons, Alexandru Tcacenco et Dimitru Taran formait un bel ensemble.

Une qualité du programme concocté par Manuel Legris aurait pu être enfin l’évocation de Noureev danseur : sa danse et son impact sur la danse masculine durant les années 60 et 70. Les autres galas avaient en effet éludé la question. Le choix du « Pas de six de Laurencia », « plus soviétique tu meurs », dans lequel Noureev avait ébloui Paris lors de la fameuse tournée parisienne du Kirov qui vit sa défection en 1961, ainsi que le « pas de deux du Corsaire » qu’il révéla à l’Occident aux côtés de Margot Fonteyn étaient des entrées pertinentes dans le sujet. Mais tout a été ruiné par le choix de l’interprète. Denys Cherevychko, juste insipide dans Don Quichotte en décembre dernier à Paris, avait sans doute décidé de montrer à la capitale quel était son statut dans la compagnie viennoise. Mais ses deux « apparitions » étaient aux antipodes de la danse promue en son temps par Noureev : une danse où la bravura ne se faisait jamais au détriment de la fluidité du mouvement ni de la ligne. En lieu et place, on a eu droit à la caricature du pire style Bolchoï qui soit. La nuque cassée par des levés de menton supposés être bravaches, les épaules dans le cou, Denys Cherevischko a additionné des acrobaties plus dangereuses encore que périlleuses avec la rigidité sémaphorique d’un antique télégraphe. Face à lui, ses partenaires s’en sortaient comme elles pouvaient. Dans Laurencia, Kiyoka Hashimoto tirait son épingle du jeu grâce à sa danse souple et à son joli ballon, mais Maria Yakovleva (sa partenaire dans Don Quichotte cet hiver) payait un plus lourd tribut dans le Corsaire. On peinait à reconnaître dans cette poupée mécanique aux yeux d’émail la charmante et musicale Aurore du pas de deux de l’Acte III de La Belle au Bois Dormant lorsqu’elle dansait aux bras d’un ardent Robert Gabdullin.

Maria Yakovleva et Robert Gabdullin. Pas de deux de l'acte III de la Belle au Bois dormant

Maria Yakovleva et Robert Gabdullin. Pas de deux de l’acte III de la Belle au Bois dormant

Le plus récent « Premier soliste » de la compagnie, issu de l’école de Perm, n’est pas étranger à la pyrotechnie de l’école russe, mais lui semble avoir compris que, chez Noureev, la virtuosité n’est jamais censée transformer un pas de deux en une compétition de chiens savants.

Mais l’époque actuelle n’est plus friande de ce genre de philosophie de la danse dont Manuel Legris -le danseur- avait repris naturellement le flambeau dans les années 80 et 90. La salle s’est soulevée pour les révoltades obliques, style patrouille de France un jour de fête nationale de monsieur Cherevychko quitte, comme on a pu l’observer, à le singer en riant par des ports de bras et des ports de têtes plus proches de « Lord of the Dance » que du ballet classique à la sortie du Théâtre du Châtelet.

Rudi, relève-toi…. Etc. etc.

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par | 24 Mai 2013 · 17 h 57 min

L.A. Dance Project : échange ballet bio contre empreinte durable

Photo IPHONE 114L.A. Dance Project – Représentation du 23 mai – Programme 1: Moving Parts (Millepied 2012), Quintett (Forsythe, 1993), Reflections (Millepied 2013).

On doit à Quintett (1993), de William Forsythe, une des émotions chorégraphiques les plus vives de ces vingt dernières années. Ceux qui ont eu la chance de voir cette pièce au Châtelet, l’année de sa création, se souviennent avoir eu l’impression bouleversante, non pas d’assister à un spectacle, mais d’être admis à une cérémonie intime.

Sur Jesus’ Blood Never Failed me Yet de Gavin Bryars, évoluaient les inoubliables et exceptionnels danseurs du Ballet de Francfort – Dana Caspersen, Stephen Galloway, Jacopo Godani, Thomas McManus, Jone San Martin.  La répétition lancinante, peu à peu crescendo puis decrescendo, de la mélopée de clochard mystique captée par Bryars, ânonnée plus que chantée par une voix comme avinée, plongeait le spectateur dans un état proche de la contemplation. Sans même connaître le contexte et le sous-texte dramatiques de la création de Quintett – la mort de l’épouse du chorégraphe –, l’atmosphère intérieure et mélancolique de la pièce était évidente. La proximité entre les protagonistes était palpable : ils semblaient reliés l’un à l’autre par un sentiment d’urgence commun. À droite, un projecteur éclairait vaguement la scène en diagonale. À gauche, en fond de scène, on devinait une trappe dans le plancher, d’où surgissaient les danseurs, et où ils se glissaient comme dans un caveau. Nous étions loin des grandes créations exubérantes des années 1980 – les bastringues à gros effectif, avec musique tonitruante de Tom Willems et départ inopiné vers le délire – dont on se régalait abasourdis depuis quelques années. Il y avait toujours la marque de fabrique de Forsythe – le mouvement poussé aux extrêmes, d’une précision diabolique, partant du bout de toutes les articulations et y revenant – mais le geste de chacun était habité d’une émotion poignante. Aux saluts, les cinq interprètes s’avançaient sur le devant de la scène, chaque fois plus près, chaque fois plus serrés l’un contre l’autre, jusqu’à toucher le bord de la scène.

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Quintett (William Forsythe). L.A. Dance Project. Photo Ryan Schude. Courtesy of Théatre du Châtelet.

Ces instants de communion ne sont plus, et peut-être ne seront plus jamais. Tel que représenté par le Ballet national de Lyon (au 2011 au Théâtre de la Ville, c’était presque gymnastique) ou aujourd’hui par le L.A. Dance Project, Quintett n’a plus le dixième de sa force originelle. L’œuvre est dansée, plus ou moins bien, mais elle n’est pas pleinement ressentie. Les cinq interprètes de la compagnie de Benjamin Millepied échangent de temps en temps des sourires de bons camarades. La trappe a disparu : les danseurs partent platement en coulisses.

Malgré cette incompréhensible dénaturation (de mémoire, le finale et les lumières ont aussi été altérés), l’œuvre bouge et se défend encore : la richesse d’invention de Forsythe saute au visage, et par éclats, la force d’émotion de la danse reparaît. Tout dépend des interprètes : Charlie Hodges, par exemple, est un danseur pur Forsythe, à l’élégance si détachée qu’il paraît ganté. Son mouvement est tendu comme un élastique tiré à ses deux extrémités. Les cassures de la ligne laissent voir les départs du mouvement. Aaron Carr, en revanche, est hors-style. Il traite Forsythe comme un quelconque chorégraphe néoclassique qui aurait greffé de petites bizarreries décoratives sur un canevas éprouvé et passe ainsi à côté de l’emportement comme envoûté qu’on observait jadis chez d’autres interprètes plus inspirés [Francesco Nappa en quelques trop courtes secondes dans la vidéo ci-dessous, fait revivre fugitivement ce que Quintett a de bouleversant].

Quintett est présenté en sandwich entre deux pièces de Benjamin Millepied. Moving Parts (2012), sur une musique de Nico Muhly, et un « concept visuel » de Christopher Wool (des panneaux qui bougent, on a déjà vu ça 100 fois mais peut-être pas au Walt Disney Concert Hall de Los Angeles où l’œuvre a été créée en septembre dernier). À l’instar des décors mouvants, accumulations de lettres qui ne forment jamais un mot, la chorégraphie accumule les signes sans pour autant faire sens. Certes, il y a du métier. Mais de l’inspiration?

La deuxième tranche de pain est une création mondiale soutenue – on n’a pas compris pourquoi – par une marque de joaillerie. Reflections (2013) dure 40 minutes et peine, à part durant quelques instants trop brefs – notamment un petit solo dansé par Charlie Hodges, encore lui –, à maintenir l’attention. On ne s’embête pas vraiment, mais on ne s’intéresse pas non plus. Tout cela est sympa, urbain, malin. En guise de décor, un immense « Stay », qui se transforme fugitivement en « Go ». Malheureusement, on a raté le moment où ça démarrait et on est définitivement restés collés à notre fauteuil. Signe d’une époque obnubilée par le développement durable, c’est aussi biodégradable : cela ne laissera aucune empreinte indélébile en mémoire. C’est la seule incontestable « qualité » contemporaine qu’on a pu attribuer aux deux contributions chorégraphiques de Benjamin Millepied.

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par | 14 janvier 2013 · 8 h 50 min

A Chaillot : Encore Don Quichotte !

ChaillotPar le hasard des programmations, le Don Quichotte du Trocadéro prend le relais de celui de la Bastille. Ceux qui regrettent déjà l’invention mélodique de Minkus, la drôlerie comme la poésie du ballet de Petipa, peuvent utilement faire un détour par la colline de Chaillot, pour un jolie étape revigorante avant la désintoxication forcée.

José Montalvo mixe à sa sauce quelques épisodes de l’œuvre de Cervantès, réinvente les personnages, les décale dans un environnement métropolitain, triture la partition (arrangée et relue par Sayem), mélange chorégraphie historique et création contemporaine. On voit du hip hop, du flamenco, de la danse orientale, du jazz, des claquettes… Les variations historiques – transmises par Carole Arbo – s’emberlificotent toujours au bout d’un certain temps et se démultiplient parfois sur plusieurs personnages (la variation de l’éventail).

Parmi les quatorze interprètes de cette fantaisie urbaine, un as du mime : Patrick Thibaud, profil et sourcil pompidoliens, dit cent choses en trois mouvements de doigts. Tout son corps est au service du burlesque. Ce Don Quichotte rond joue les chefs d’orchestre, laisse les acrobaties aux autres – notamment à son maigre Sancho Pança, joué par le smurfer époustouflant qu’est Simhamed Benhalima, dit Seam Dancer – mais sait aussi danser avec style quand il faut.

À mi-parcours, alors qu’on se dit que le chorégraphe ne tiendra pas la distance – en 2010, son Orphée tournait pas mal en rond –, voilà qu’il organise la rencontre entre le taconeo, les claquettes et la mobilité du bas de jambe chez Petipa. C’est un télescopage jubilatoire, uniquement rythmé par le claquement des talons de Sharon Sultan et les fers de Jérémie Champagne, accompagnés pour la partie classique par Sandra Mercky (qui danse la plupart des variations de Kitri).

On peut aimer le spectacle naïvement, pour les pépites de danse et les bulles de rire ; on peut aussi, avoir le plaisir au second degré de la comparaison, sur un air qu’on reconnaît, entre chorégraphie classique et invention du jour : c’est souvent musical, malin, bien vu et bien fait.

Don Quichotte du Trocadéro met en vedette les passages les plus enlevés de la partition (la danse des Matadors, les passages gitans, la variation des castagnettes), mais sait créer des ambiances plus poétiques ou intérieures, que ce soit en vidéo – avec le personnage solitaire du métro – ou en danse, par exemple avec le krump – danse d’inspiration africaine qui nous vient de Los Angeles – dansé colérique par Warenne Adien dit Desty Wa.

En Alsace, le ballet de l’Opéra national du Rhin, dont Ivan Cavallari a pris la direction cette saison, présente Don Quichotte ou l’illusion perdue, qui rassemble des chorégraphies de Rui Lopes Graça pour le contemporain, Marius Petipa pour la partie classique et Deanna Blacher pour quelques minutes de fandango. L’atmosphère, plantée par The Impossible Dream chanté par Elvis Presley, est résolument sombre. Une vidéo réalisée par André Godinho est projetée sur un grand écran qui pivote progressivement à l’horizontale, biaisant la perception. C’est l’Homme de la Manche version pieds dans le sable et tête dans les étoiles, rêves inaccessibles et folie au bout du chemin.

Alors que – et c’est la clef de sa réussite – Montalvo mélange les styles, la création de Rui Lopes Graça les juxtapose platement. Une dramaturgie enfumée fait évoluer les danseurs avec des morceaux d’armure (sur des musiques de Locke, Biber, Purcell, Massenet, Simon), jusqu’à ce que Don Quichotte s’en revête entièrement et soit gagné par l’immobilité. « Vivre dans le passé empêche de vivre », explique le chorégraphe portugais dans le programme. Et d’ajouter : « La danse classique surgit alors, une émanation d’un autre temps ». Arrivent ainsi, sans solution de continuité, les trois variations solistes de l’acte blanc et le grand pas du mariage. Faire danser les passages parmi les plus difficiles du répertoire classique à des danseurs qui n’en ont pas une pratique régulière revient à les envoyer au casse-pipe. C’est une épreuve cruelle infligée à de vaillants interprètes contemporains, et une punition pour les spectateurs. Comme toujours, les capricieux généraux responsables de ce massacre resteront impunis.

– Don Quichotte du Trocadéro  – Théâtre national de Chaillot – jusqu’au 8 février 2013.
– Don Quichotte ou l’illusion perdue – Ballet de l’opéra national du Rhin – en février à Colmar (2 et 3) et Mulhouse (9, 10 et 12)

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par | 10 janvier 2013 · 8 h 41 min

Preljocaj : ruptures d’ambiance, rythmes égaux

Les Ballets Preljocaj, compagnie invitée à l’Opéra de Paris cette saison, présentent à Garnier, jusqu’au 10 janvier, deux pièces très contrastées inspirées par les musiques de Karlheinz Stockausen.

Helikopter-Streichquartett a été enregistré par les  membres du quatuor Arditi s’écoutant au casque depuis quatre hélicoptères en vol au dessus de Salzbourg. On y entend les traits d’archet rivaliser avec les pales des machines. A priori, c’était indansable et pourtant, ce qu’a inventé Angelin Preljocaj recrée, et mieux, rend palpable, physiquement comme spatialement, la performance imaginée par Stockhausen. Au sol, des projections paraissent soit suivre les mouvements des danseurs (lignes brouillées par leur ombre), soit le leur dicter. Les danseurs paraissent se transformer en hélicos – bras coupants, jambes en rotor, chutes et ascensions rapides – ou alors, comme menacés par eux, résister à l’aplatissement physique et sonore. La danse, explosive, presque toujours placée sous le signe de la lutte, produit un effet de sidération.

Changement d’ambiance avec Eldorado (Sonntags Abschied), sur une musique proposée par le compositeur à Preljocaj en 2005. La musique produite par les cinq synthétiseurs a donné au chorégraphe l’impression d’émaner d’extra-terrestres, et la dimension cosmique transpire dans la scénographie – les danseurs ont chacun leur alvéole lumineuse –, les costumes de cosmonautes à la plage et la chorégraphie « space mes frères ». La tendance à la répétition obsédante, qui marchait dans Helikopter parce que le mouvement était emporté par l’énergie, lasse dans Eldorado.

Curieusement, la pièce est plus intéressante filmée de très près par Olivier Assayas dans un DVD paru en 2011 que vue de loin en vrai à Garnier : la caméra vous happe à l’intérieur du mouvement, tandis que la géométrie symboliste qui se dégage de la scène fige et met à distance. Et puis, – certains spectateurs ont déjà pu en faire l’expérience avec la pièce de Trisha Brown présentée à Garnier en décembre – quand une chorégraphie évoque des corps célestes et que l’attention s’effiloche un moment, la cause est toujours perdue : il n’y a plus aucune branche à laquelle se raccrocher (ou alors elles sont trop hautes).

Helikopter (2001 ; Angelin Preljocaj / Karlheinz Stockhausen ; scénographie : Holger Förterer, costumes : Sylvie Meyniel, lumières : Patrick Riou), Eldorado (Sonntags-Abschied) (2007,  Angelin Preljocaj / Karlheinz Stockhausen ; Scénographie et costumes : Nicole Tran Ba Vang, lumières : Céline Giovansili, Angelin Preljocaj. Interprété par Virgine Caussin, Lorena O’Neill, Nagisa Shirai, Sergio Diaz, Jean-Charles Jousni, Julien Thibault (Helikopter et Eldorado), Gaëlle Chappaz, Natacha Grimaud, Yurie Tsugawa, Sergi Amoros Aparicio, Marius Delcourt, Fran Sanchez (Eldorado)

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par | 23 novembre 2012 · 1 h 07 min

Jours étranges: Les parents sont dans la salle

Théâtre de la Ville – Hommage à Dominique Bagouet  (du 17 au 20 novembre). Jours étranges (Chorégraphie Dominique Bagouet, Musique: cinq chansons extraites de Strange Days, du groupe The Doors).

Pour rendre hommage à Dominique Bagouet, vingt ans après sa mort, le Théâtre de la Ville a présenté, quelques soirs de suite, Jours étranges (1990), dansé par « 10 adolescents de Rennes ». Est-ce la tendance de la saison ? En septembre, Thierry Thieû Niang faisait évoluer en rond 25 seniors (et Patrice Chéreau) pendant toute la durée du Sacre du printemps. Mais le recours à des amateurs était constitutif du projet. Ici, il s’agit de faire danser par dix jeunes une chorégraphie conçue à l’origine pour et par des danseurs professionnels.

Le résultat n’est pas mauvais, mais la démarche laisse perplexe. Elle a été déjà éprouvée ailleurs, et son intérêt pédagogique est indéniable: depuis 2009, Jours étranges a été transmis de manière similaire à des élèves de conservatoire ou des amateurs, à Montpellier, Paris et Bezons. Mais c’est la première fois que le fruit de ce travail est présenté sur une grande scène nationale.

Que peut-on en dire du point de vue esthétique ? On hésite à se prononcer. Pas tellement parce qu’émettre une réserve sur des performances d’amateurs serait délicat. Au contraire, ils méritent d’être pris au sérieux, aussi difficile soit-il de rester le cœur froid (comme bien des spectateurs adultes, et dans l’instant où j’ai su qu’il y avait des ados sur scène, je me suis transformé en parent d’élève toujours-déjà attendri).

L’identité des acteurs change profondément le regard du spectateur : on ne voit plus un danseur nous faire une proposition artistique, nous embarquer dans l’univers du chorégraphe, on voit un jeune qui danse, on se dit qu’il s’en sort pas trop mal, qu’il bouge plutôt bien, mais on ne parvient pas à maintenir une distance entre la personne et le personnage. L’étiquette « ado de Rennes » fait écran.

On me dira que Jours étranges évoque les désarrois de l’adolescence, et que Dominique Bagouet valorisait la personnalité de ses danseurs. En cela, c’est sans doute la pièce qui se prête le mieux à la conjonction entre pratique amatrice et recréation chorégraphique. À coup sûr, l’exercice a enrichi les participants.

Mais en tant que spectateur, je ne suis pas convaincu : pas plus qu’il ne faut être amoureux pour danser la passion, ni désespéré pour toucher au tragique, il n’est nécessaire d’être très jeune pour peindre la jeunesse. Et surtout, l’écriture de Bagouet ne recèle pas uniquement cette « vive jeunesse » dont parle Jean-Marc Adolphe dans le programme du spectacle. C’est une lecture parmi d’autres, et tellement accentuée par la verdeur des interprètes que d’autres couleurs possibles – la perte de soi, le doute ou la révolte – sont aplaties ou poussées dans l’ombre. Durant le solo introductif, le jeune homme plongé dans la musique des Doors rend très bien les torsions du buste de droite à gauche de la colonne vertébrale. Mais il n’a pas le ressort dont faisait montre, il y a quelques années, un danseur du ballet de Genève, qui, alternant tension vers le haut et effondrement, donnait l’impression de boxer contre lui-même ou le monde entier.

Catherine Legrand et Anne-Karine Lescop, responsables artistiques de la reprise, ont accompli un travail remarquable. Les Carnets Bagouet, créés pour assurer la transmission de l’œuvre du chorégraphe mort trop tôt, n’ont sans doute pas fait un choix à la légère. Mais je n’arrive pas à les suivre sur cette piste au fond trop attendue. « Avant même de savoir si un danseur que j’auditionne danse bien, j’imagine ce qu’il pourrait personnifier. Je trouve très important que les danseurs ne soient pas seulement des carcasses avec du savoir-faire », disait Bagouet en 1983. Trente ans après, cela doit bien exister quelque part, des danseurs avec la présence d’un Bernard Glandier, capables de faire exploser en pleine face la troublante beauté de Strange Days.

[La citation est extraite de « Le personnage dans la danse, la danse des personnages », entretien entre Dominique Bagouet et François Cohendy, en novembre 1983, théâtre/public – juillet-octobre 1984 – disponible sur le site des Carnets Bagouet]

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par | 27 octobre 2012 · 18 h 09 min

Dada Masilo : Three shades of Swan

Les Balletonautes sont allés voir le Swan Lake de Dada Masilo présenté au théâtre Claude Lévi-Strauss (Musée du quai Branly) du 17 au 28 octobre. Fenella, James et Cléopold offrent chacun leur approche personnelle de cette rencontre avec l’opus de la chorégraphe sud-africaine.

À la lecture des trois articles réunis, Fenella a annoncé : 

Here we seem each to have written one part of a longer text.  Dada Masilo’s Swan Lake brings to dance what Philip Larkin neatly enfolds in his passionate paean to music:  « For Sidney Bechet: »

« On me your voice falls as they say love should, /Like an enormous yes »

JAMES (qui l’a vu en premier) :

Odette casse la baraque ou…  Le vrai Black Swan

Swan Lake. Chorégraphie de Dada Masilo. Dance Factory de Johannesburg.

Encore un Swan Lake décalé ?  Oui, mais celui-ci est un hommage authentique et inventif, drôle et touchant. Et surtout, qui n’oublie pas de danser au motif d’un message à faire passer. Le spectacle joue avec les codes et clichés du ballet, mais c’est moins pour s’en moquer que pour mieux se les approprier. Le mélange des traditions est surprenant, et on se prend à ne plus savoir si tel code de pantomime tient au passé ou au présent, à ne plus se demander, non plus, si tel mouvement vient d’ici ou d’ailleurs.

Voici donc quelques cygnes – masculins et féminins – pieds nus en tutu et aigrette sur la tête. Un prince que ses parents exubérants cherchent à marier. Une attachante Odette – dansée par la chorégraphe elle-même – toute contente du parti qu’on lui propose, mais délaissée par Siegfried, qui lui préfère un cygne masculin. Le spectacle ne dure qu’une heure, et tout va plus vite que dans le Lac version Petipa.

L’ordre des numéros de la partition de Tchaïkovski est bouleversé. L’adage du premier acte blanc (celui où Siegfried et Odette s’apprivoisent) est transformé en une parade solo : la jeune fille cherche à séduire son futur, et ce faisant, s’emballe, se livre sans réserves, avec des œillades irrésistibles et des bras qui vont deux fois plus vite que le tempo. On s’attendait à ce que le cygne noir fasse son grand numéro sur la musique du troisième acte. Mais il apparaît, incarné par un danseur en mode BBB (body-buildé boudeur), sur la musique de la Mort du cygne (Saint-Saëns). Pour la sensualité, il vaut mieux repenser au tango mené par Adam Cooper chez Matthew Bourne. Mais le propos est différent. La chorégraphie de Dada Masilo explose surtout en solo ou en collectif, mais ne se déploie pas tellement en duo. Rien d’étonnant à ce que le final, crépusculaire, renvoie chacun à sa solitude face à la mort.

CLÉOPOLD (qui se plaît à laisser le dernier mot aux dames):

Swan Lake, l’éternelle histoire?

Durant la scène d’ouverture du Swan Lake de Dada Masilo, un danseur narrateur détaille le contenu d’un article de Paul Jenning, néophyte revendiqué, paru dans le magazine sud-africain Sunday Telegraph tandis que l’ensemble de la troupe donne chair à ses propos sarcastiques. Le ballet, ce serait cette éternelle histoire de « filles en tutu au clair de lune » désespérément à la recherche d’un danseur qui serait intéressé et condamnées à ne voir qu’une seule d’entre-elles triompher et encore comme simple prétexte à de « bondissants grands jetés virils » et autres « vrilles aériennes ».

Mais passé cette « proposition » gentiment loufoque, la jeune chorégraphe sud africaine également interprète de son ballet, tisse un Lac aussi subtil que la proposition initiale était outrée. Dans son Lac, les identités sont troubles, garçons et filles sont des cygnes et la seule créature sur pointe est le musculeux danseur qui incarne le cygne noir ; la chorégraphie prend en compte l’exotisme et le côté exogène du Lac des cygnes pour des Sud-Africains. Musicalement, le Lac de Tchaikovsky est impitoyablement édité, entrelardé de pièces d’autres compositeurs (Reich, Saint-Saëns, Pärt). Les morceaux conservés sont retransmis avec une certaine distance sonore, comme perçus au travers d’une porte. La chorégraphie, quant à elle, ne cherche pas vraiment la fusion des styles. Par moment, les cygnes – invités à la fête de mariage d’un prince renâclant, se lancent dans les danses « traditionnelles » avec des pieds enfoncés dans le sol et des bassins faisant vibrer et bruisser les corolles de tutu d’une manière irrésistible à moins que ce chuchotis de tarlatane ne soit couvert par la scansion des chants festifs. Mais à d’autres, l’hommage aux sources classiques du ballet est sans arrière pensée. Le cygne noir accomplit ainsi une « Mort » très proche de l’original de Fokine. La transposition comme l’hommage sont directs.

Ce cygne, c’est l’amant malheureux d’un prince pris dans les filets stricts de la société traditionnelle qui réprouve les amours homosexuelles. La fiancée officielle (Dada Masilo), use de tous ses charmes mais sa danse de séduction enflammée et sensuelle est réglée sur le grand adage du deuxième acte, comme pour marquer son inadéquation avec les aspirations de son destinataire.

Les ingrédients du drame sont posés. Le cygne noir, voulant sortir de l’anonymat révèle le secret du prince. Celui-ci subit l’opprobre de la société. On ressent de la compassion pour les deux amants. Mais c’est finalement pour la fiancée-cygne blanc qu’on a le plus de peine. Dans son solo qui clôture le ballet, sur la musique pourtant déjà maintes fois utilisée d’Arvo Pärt, Dada Masilo, danse sa propre mort du cygne ; poignante. Un chant pour tous les délaissés.

Le Lac, cette éternelle histoire ? Non, une fois encore, le Lac, cette histoire éternelle…

FENELLA (famous last words):

Poetically correct.

The second definition in Webster’s dictionary defines « poetical » as being beyond or above the truth of history or nature i.e. idealized.

When I opened the program at Quai Branly for Dada Masilo’s Swan Lake, a questionnaire fell out that made me clench my teeth.  Among the checklist for “Why are you here?” I was given the distressing, but not unusual, choices to justify my attendance:  by accident-curious- nice poster- know the brand name- go to anything dance – like re-readings of the classical repertoire – my partner dragged me to this…Then the choreographer’s bio stated that even if seeing Swan Lake made her want to dance, by age 14 she had realized that she didn’t have the chops to become classical ballerina…

Every alarm bell went off in my head.  Here no chance of the nature of dance history being idealized. Oh god, another prosaic “I hate ballet because it wouldn’t let me do it” evening.

Then the performance began and there, finally after so many years I saw:  something modern and truly poetical.  Very cool, very fun if you love dancing at all, very intellectual.  Readable. Without blah-blah.

As a re-reading of the brand name — made accessible to fans and non-fans and even the merely curious – Masilo gave us a text brimming with references yet always fun to watch. In a flash, the dancers would skip between (very clean and with spot-on épaulement) citations of the original ballet and many (joyously vigorous and equally precise) invented movements.  This gave us the chance to determine for ourselves what has remained true about the nature of Swan Lake as dance, as metaphor, as icon.

Here both ballet history and the weight of modern life [once we find beauty and our own truth, why do we still let ourselves be mortally wounded by social censure?] came sharply into focus.

The Black hybrid Dying Swan, through a rippling and oh, so, dignified back that breathed and stretched beyond what one should imagine, suddenly made me remember the Soviet era’s Maya Plisetskaya when she spoke to the world out there beyond politics, as dancers sometimes manage to do.

Every step chosen by Masilo spoke to the audience. Above and beyond the truth seems just about the right way to describe this piece.  The world may be mean and ugly.  Dance, ALL dance, she says through her steps –and that includes ballet, for once – deserves our full attention.   Finally a young choreographer remembers that dance is a poem that does not need fancy words.

Swan Lake sera présenté en tournée en France entre fin la janvier et la mi-février 2013, à Brétigny-sur-Orge, Draguignan, Onet-Le-Château, Bordeaux, Angoulême, Clermont-Ferrand et Alès. Le spectacle est aussi accessible pendant environ 4 mois sur le Live Web d’Arte.

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par | 22 octobre 2012 · 7 h 46 min

Bill T. Jones à Créteil : Jouer avec la musique

Bill T. Jones a fêté ce week-end ses 60 ans à la Maison des Arts de Créteil, avec un programme joueur et joyeux, centré sur la relation entre le mouvement et la musique.

La soirée commence avec une création de 2012, réglée sur le quatuor en fa majeur de Ravel (Ravel, Landscape or Portrait ?). De la même manière que le dialogue entre les violons, l’alto et le violoncelle tisse une mélodie aux sinuosités sans fin, on a l’impression par moments que les danseurs ne forment qu’un seul corps aux innombrables ramifications. Continuous Replay, à l’origine solo d’Arnie Zane de 1977, révisé en 1991, est une amusante pochade expérimentale : des danseurs tout nus ou peu vêtus, répètent un nombre limité de gestes suggérant une animalité narquoise. Tout cela sur un montage musical de John Oswald, qui a trituré Beethoven et – un peu – le Sacre du printemps.

Après l’entracte, c’est l’heure de D-Man in the Waters (1989), un des piliers du répertoire de la Bill T. Jones/Arnie Zane Dance Company.

Sur la musique de l’octuor de Mendelssohn, neuf danseurs évoluent, à toute vitesse, comme s’ils étaient dans ou sur l’eau. Bill T. Jones raconte dans son autobiographie qu’il voulait que la danse « évoque l’atmosphère d’une cour de récréation, une folle exploration de l’espace scénique et des multiples combinaison offertes par l’ensemble de neuf danseurs. De par sa force et son optimisme, cette musique fut le meilleur collaborateur que j’avais jamais eu » (Dernière nuit sur terre, page 214). Il raconte aussi que le processus de création a été marqué par la maladie puis par la mort, des suites du sida, d’un de ses danseurs, Demian Acquevella. Comme dans Ravel, D-Man in the Waters crée chez le spectateur le sentiment euphorisant d’une musicalité transformée en mouvement collectif. Emporté, énergique, jubilatoire. On s’accroche à l’autre, on plonge, on n’arrête jamais. L’emphase en moins, D-Man est à Bill T. Jones ce que Revelations est à Alvin Ailey : un emblème d’apparence solaire et secrètement douloureux. Pour les glissades, on pourrait dire aussi que cette œuvre est son Esplanade (Paul Taylor), en version non pas orangée mais vert olive. Pour l’ambiance aquatique, c’est son Pond Way (Cunningham), en plus rigolo. Malheureusement, les danseurs actuels de la compagnie n’ont pas une présence exceptionnelle.

Aux saluts, Bill T. Jones improvise quelques pas. Cela dure entre 5 et 10 secondes, et c’est immédiatement électrisant. L’alliance de délicatesse et de fougue, si prenante dans les solos du danseur-chorégraphe, est intacte. Il y a, ne serait-ce que dans le frétillement du bout des doigts, une présence sans commune mesure avec ce qu’on a vu avant. Il en est des petites compagnies comme des grandes : quelle que soit la taille de l’effectif, elles passent par des périodes plus ou moins fastes. Les danseurs de 1998, captés dans une vidéo à gros grain dans le premier mouvement de D-Man, rendent les intentions du chorégraphe de manière bien plus visible.

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par | 3 octobre 2012 · 7 h 22 min

Les Ballets Trocks : Messieurs Croque(nt) Madame

Assister à un spectacle des ballets Trockadero c’est comme manger un pogatchas, cette douceur magyare pour laquelle on plie et étale des dizaines de fois la même pâte sous le rouleau afin d’obtenir un petit friand qui se sépare dans la bouche en multiples folios gustatifs et bien relevés. Le travail initial serait fastidieux par sa répétition si on n’avait en vue l’excellence du résultat en bouche. Avec les gars des Trocks, il en est un peu de même. Les spectacles sont un délice parce que les artistes y apportent une invention sans cesse renouvelée qui nous fait presque oublier qu’ils sont concoctés suivant une recette quasi monolithique.

Dans un spectacle des ballets Trockadero, il faut ainsi une pièce parodique singeant le grand répertoire. Dimanche soir, c’était Le Lac des Cygnes Acte II qui tenait cet emploi. Le ballet, l’un des plus anciens au répertoire de la compagnie, garde la marque des débuts du groupe dans le New York Underground des années 70. L’entrée des cygnes avec ses pointes en serpette et ses équilibres intermittents sent encore la pochade. Les cygnes boxeraient bien Benno, le valet papparazi de cette grande godiche de Siegfried. Ce dernier a les mains baladeuses et sa reine des cygnes rêve de faire la pub pour une marque de dentifrice (Roberto Forléo alias Marina Plezegetovstegskaïa apporte une bonne dose de truculence à son Odette velue).

Pour faire bonne mesure, après avoir fait rire aux éclats une salle à ses dépens, la troupe présente en général un grand pas de deux où le burlesque s’efface au profit de la pyrotechnie. Dans le pas de deux du Cygne noir, la ballerine à l’aigrette Bolshoï ébouriffée, fouette à trente deux (non sans doubler) et son partenaire, loin d’être cantonné aux rôles de potiches, démontre une qualité de ballon peu commune. Le burlesque est plutôt porté par les comparses ; ici un Rothbart très « abominable homme des neiges » et un cygne blanc tout droit sorti de la première partie du spectacle. Le message est envoyé : « Nos ballerines sont (peut-être) de très booooonne humeur (mais elles ne sont pas que des bouffonnes) ».

Le ballet suivant, comme souvent, s’adresse d’ailleurs plutôt aux balletomanes. Dimanche soir, Go For Barocco était un délice pour quiconque avait vu le programme Balanchine à l’Opéra. Il pastiche en tout premier lieu le Concerto Barocco de Mr B. Sur le concerto pour deux violons de Bach, Balanchine avait crée un ballet où les deux ballerines principales se partageaient les parties du premier et du second violon. Mais avec les Trocks, les références ne s’arrêtent pas là : il y a du Sérénade, de la Symphonie en Ut, de l’Apollon et même du Agon dans ce ballet. Voir les emmêlements du musagète, retournés comme des crêpes, dos au public, c’est risquer de tomber de son siège à force de rire même quand on n’est pas un initié.

Pour faire bonne mesure, l’incontournable Mort du cygne et sa grâce d’animal taxidermisé viendra, toute plume dehors (et surtout par terre) mettre tout le monde d’accord même en l’absence de Paul Ghiselin alias Ida Nevasayneva, difficilement égalable dans ce rôle immortel.

R. Carter (Olga Supphozova) et C. Miller (Mikaïl Mypansarov)

La dernière pièce d’une soirée avec ces Messieurs-Dames se doit enfin d’offrir à une large portion de la troupe l’occasion d’apparaître sur scène pour un grand final. Les « grands pas nuptiaux » qui peuplent les troisièmes actes du grand Marius sont souvent mis à contribution. Mais l’autre soir, une friandise plus aigrelette nous attendait : le Valpurgueyeva noch. Entendez le ballet de Faust dans la version soviéto-héroïque de Lavroski. Tout le génie parodique de la troupe s’y déployait dans les grandes largeurs. Pour celui qui connaît le film des années 50 avec Raïsa Struchkova, il y même un surcroît de plaisir. Voir Olga Supphozova –Robert Carter- un vétéran de la compagnie taillé en Hercule de foire mais « fouetteur » invétéré a été un grand moment. Contrairement au Lac, les danseurs, aussi bien dans les rôles féminins que masculins n’outrent pas le jeu. Ils reproduisent fidèlement les mouvements, les ports de bras démonstratifs, les hochements de tête inspirés et jusqu’au style chorégraphique de l’époque (déboulés jambes en dedans ou manège de jetés en crabe) mais avec des figures de cire et des yeux d’émail qui rendent le tout irrésistiblement absurde.

Valpurgeyeva Noch. Saluts.

Car les Trocks, c’est avant tout le conservatoire au second degré des styles d’écoles d’autrefois. À cette heure de fadeur chorégraphique enchaînant des « prouesses » aussi dépourvues de saveur qu’une pizza décongelée, c’est un trésor inestimable que de pouvoir se délecter de ces petits délices chorégraphiques dans l’écrin pâtissier des Folies Bergère.

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par | 18 juillet 2012 · 8 h 13 min

Alvin Ailey à Paris : Revelation, Minus 16. Et la boucle est bouclée

Alvin Ailey American Dance Theater aux étés de la Danse 2012.

Mardi 10 Juillet: Arden Court (Taylor, 1981); Episodes (Ulysses Dove, 1987); Revelations (Ailey, 1960).

Mercredi 11 Juillet. Rencontre spectacle : Night Creature (Ailey 1974); Takademe (Battle, 1999); Love Stories (Jamison-Harris-Battle, 2004).

Samedi 14 Juillet. Matinée : Night Creature; Takademe; Urban Folk Dance (Dove, 1990); The Hunt (Battle, 2001); Minus 16 (Ohad Naharin, 1999).

Alvin Ailey, le chorégraphe fondateur du AAADT, est décédé prématurément en 1989 et, sous la direction de Judith Jamison, qui fut sa danseuse emblématique, l’objectif principal a été de rendre l’institution viable. Opération réussie. La compagnie est en tournée neuf mois de l’année, les finances sont bonnes. Le building de l’Alvin Ailey Center en est la preuve éclatante. The Ailey Extention, dans les bâtiments même où travaillent les deux troupes (Alvin Ailey I & II) propose aux amateurs des « open classes » de grande qualité dans des locaux somptueux.

Mais, point noir au tableau, il est souvent dit que le point faible de la compagnie, c’est son répertoire.

Revelation (Alvin Ailey, 1960), le Casse noisettes de la troupe, est certes une superbe friandise, un authentique et increvable chef d’oeuvre. Trois parties : Aspirations, Aléas et Révélation ; des lumières élaborées passant du rouge, au bleu et enfin à l’orangé ; des solos, duos et trios : la masse des croyants dans la séquence d’ouverture, représente une sorte de créature aux multiples bras ondoyants ; « Fix me Jesus », poignant pas de deux où une femme semble « agie » par son partenaire, sorte de grand marionnettiste (Demetia Hopkins, Jamar Roberts) ; la séquence mythique au parasol, « Wade in the water » pour une grande soliste et un couple marchant littéralement sur l’eau ; Antonio Douthit, dans le solo « I wanna be ready », alternance d’enchaînements réflexifs au sol très exigeants pour la sangle abdominale et de très exubérants passages debout ; et puis le grand final ; les commères chapeautées pour un jour de grand-messe et leurs partenaires en gilets tailleurs assortis qui mettent la salle dans une transe quasi-religieuse. On comprend que cette pièce soit constamment présentée en tournée. Une question se pose alors. Comment des danseurs, qui y sont pour certains depuis 16 ou 18 ans, y survivent-ils ?

Alvin Ailey’s Revelation « Wade in the Water ». Photo by Eduardo Patino. NYC

C’est ainsi qu’en arrivant à la tête de la compagnie en juillet 2011, Robert Battle a annoncé qu’il voulait étendre et diversifier le répertoire de l’AAADT.

L’objectif du nouveau directeur est il atteint ou du moins sur la bonne voie?

Arden Court (Paul Taylor, 1981), rentre dans cette politique d’ouverture. C’est du Taylor pur jus, sur la musique baroque de William Boyce, et censé évoquer Shakespeare (Arden Court est le nom du jardin d’Obéron dans A Midsummer night’s dream). Six garçons évoluent d’abord en groupe et traversent des rais de lumière dans le traditionnel répertoire de pas taylorien avant d’être rejoints par trois filles tentatrices. Après la cure de Taylor qui a ouvert Les Etés de la Danse, les danseurs d’Ailey ont paru dans ce ballet vraiment trop d’une autre école. C’est « up, up, up » quand Taylor est « down, down, down ». Les garçons surtout ont l’air d’essayer sans succès de restreindre leur amplitude de mouvement. On ne retrouve donc pas cette densité propre à la compagnie de Taylor. Seule Megan Jakel, une danseuse rousse à la silhouette carrée, rend vraiment la chorégraphie vivante.

Pour le coup, c’est dans un classique de la compagnie, Night Creature (Alvin Ailey 1974), que les danseurs évoquent vraiment Shakespeare et les elfes du Songe d’une nuit d’été. Mélange de gestuelle « cocky » –avec ce qu’il faut de roulis des épaules et du bassin, de quicks impressionnants à s’en assommer- ou de purs enchaînements classiques (Reynaldo Gardner et deux filles enchaînant les brisés, les ballotés et autres emboîtés dynamiques avec une facilité déconcertante), ce ballet offre un moment de joie pur. Les lumières bleues tachée de spots blancs viennent ajouter à la magie. On aura vu cette pièce deux fois, avec un plaisir différent mais presque égal, sur les corps de danseurs à différents stades de leur carrière. Guillermo Asca and Hope Boykin, en vieux briscards, installent une atmosphère débonnaire, tandis que le 14 juillet à 15h, la longiligne Alicia Graf Mack et son athlétique partenaire Vernard J. Gilmore, délivraient une exécution certes plus pointue et impeccable, quoiqu’un peu moins attachante (ah, les déhanchements humoristiques et dionysiaques de Hope Boykin !)

Avoir gardé Love Stories (Jamison + Rennie Harris & Robert Battle, 2004), au répertoire est une preuve de la générosité d’intention de Robert Battle en tant que nouveau directeur et programmateur de la compagnie. Cette pièce à plusieurs mains tente de montrer la diversité des influences qui irriguent son vocabulaire. Du classique jazzy (1ere section. Glenn Allen Sims), en passant par les danses de société afro-cubaines ou encore la « Street dance« . La dernière partie, les danseurs en curieuse combinaison orange représenterait-elle la synthèse attendue des styles ? L’ensemble reste hélas trop hétérogène et le fond un peu naïf.

Les autres pièces qu’il m’a été donné de voir avaient finalement toutes une esthétique similaire et pour tout dire redondante. On peut occasionnellement y trouver son compte.

Dans Takademe (Battle, 1999), court solo sur une bande sonore de Shaila Sandra où une voix de femme répète des syllabes Ta Ka DE ME qui ne font pas sens, l’interprète semble mué par les intonations de la voix. La chorégraphie alterne des moments purement chorégraphiques (brusques basculements en attitude, des hyper-extensions) et des moments de mimes exacerbés voire de playbacks drolatiques. C’est divertissant et inattendu jusqu’à la chute finale de la pièce. Jamar Roberts est impressionnant dans ce rôle. On est fasciné par ses sauts et les vibrations qu’il impose à son buste. Le 14 juillet, le rôle est dévolu à une danseuse. Linda Celeste Sims, coiffée en palmier, tire la pièce du côté parodique. La salle est certes moins muette d’admiration, mais la réponse à ses pitreries est enthousiaste. En trois minutes, tout est dit.

AAADT’s Kirven James Boyd and Glenn Allen Sims in Robert Battle’s The Hunt. Photo by Andrew Eccles.

Mais sur la durée, les œuvres présentées peinent à monter en intensité. C’est le cas de The Hunt (Battle 2001) – une grosse déception pour moi car ce ballet est très photogénique. Sur les accents percussifs des tambours du Bronx, six gaillards en robes longues adoptent des attitudes guerrières. J’avoue avoir perdu le fil de la chorégraphie en cours d’exécution. Les danseurs m’ont impressionné par leurs possibilités physiques mais l’absence de crescendo chorégraphique était réfrigérante. Peut-être les rythmes musicaux des tambours sont-ils propres à susciter l’extase de l’interprète par l’effet de la répétition hypnotique. Mais en tant que membre du public, j’ai fini par rester étranger à l’agitation sur scène.

Ce même défaut caractérise les pièces d’Ulysses Dove qu’il m’a été donné de voir. Episodes (Doves, 1987) commence comme un coup de pétard. Le ballet traite de l’impossibilité d’entretenir des rapports humains harmonieux. Garçons et filles sont soit pris de transes chorégraphiques et/ou pyrotechniques absolument enthousiasmantes pour le public (occasionnellement on fait « ouch/aie-aie », quand on voit un danseur faire un enchaînement sauté sur les genoux), soit figés dans une immobilité de passifs-agressifs ou adoptent enfin des attitudes de défis. La violence physique n’est jamais loin dans cette pièce où les pas de deux, comme soulignés par des cercles de lumière, ressemblent à des combats. Parfois, les garçons miment le départ d’une gifle, mais ce sont eux qui tombent à terre. Malheureusement, passé le premier mouvement, l’œuvre échoue à offrir quelque chose de nouveau. Cela commence et finit très fort, mais après dix minutes, on avait déjà tout vu.

Urban Folk Dance (Ulysses Dove 1990) m’a semblé encore moins réussi. Le ballet présente deux couples placés dans deux espaces absolument symétriques composé chacun d’une large table bureau comme on en trouve dans les sièges sociaux des grandes entreprises, deux chaises de chaque côté et une suspension post-industrielle pour éclairage. L’homme et la femme sont de chaque côté des bureaux. Commence alors le jeu de domination du mâle sur les accents hystériques de la musique jazz de Michael Torke. La chorégraphie, là encore, est intense ; les acrobaties sur la table impressionnantes, mais, comme dans Episodes, la tension ne va pas crescendo. On ne distingue pas non plus de différences fondamentales entre le couple de droite et celui de gauche.

Finalement, c’est Minus 16, d’Ohad Naharin (1999), déjà présenté à la troisième édition des Étés de la Danse par les Grands ballets canadiens, qui se révèle l’addition la plus satisfaisante au répertoire de cette compagnie, du fait même qu’il s’agit d’une hybride. Elle jongle sur tous les registres et surfe sur les musique (de la variété américaine 1950’s au Nisi Dominus de Vivaldi en passant par des airs traditionnels israéliens). La deuxième séquence, celle des chaises, où la compagnie tous sexes confondus exécute une vague de Ola incantatoires à l’exception d’un, figure de la faiblesse humaine, qui tombe invariablement de sa chaise, est hypnotique et poignante. Le pas de deux qui suit, est plus « balletique ». La partie finale, où chaque danseur de la compagnie va se choisir un partenaire improvisé dans la salle, est touchante. Il est fascinant de voir comme des corps bien entrainés peuvent imposer une douceur, une harmonie de mouvement et une discipline aux plus impromptus et improbables des comparses. La communion religieuse, presque infirmée par la séquence des chaises, se trouve ainsi confirmée par la danse. Minus 16 est une œuvre dans la lignée de Revelations. Elle va même plus loin puisque l’excitation participative suscitée par ce dernier est concrétisée dans l’œuvre de Naharin par la présence du public sur scène.

Et la boucle est ainsi bouclée.

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par | 6 juillet 2012 · 15 h 09 min

Alvin Ailey à Paris : Filiations et comparaisons

Alvin Ailey American Dance Theater – Étés de la danse. Soirée du 3 juillet : Night Creature, In/Side, Takademe, The Hunt, Love Stories; Soirée du 4 juillet : Arden Court, Urban Folk Dance, Home, Revelations.

Dans Alvin Ailey American Dance Theater, tous les mots ont un sens. Il y a le père fondateur, dont les créations irriguent la compagnie, sans la limiter. La physicalité du répertoire et des danseurs. La présence d’une dimension narrative ou dramatique dans les chorégraphies. Sans oublier l’américanité, saillante dans le choix des musiques, perceptible dans l’excès voire l’ostentation du geste, visible aussi dans l’absence d’inhibition face au mélange des genres : extraversion et religiosité, âpreté et optimisme, conflits et consensus, affirmation de soi et attention aux différences.

Le programme du 3 juillet (qui sera également repris le 6 et le 20) ressemble à un parcours intelligemment fléché dans l’histoire de la compagnie. On déroule la pelote avec Night Creature (Alvin Ailey/Duke Ellington, 1974), du pur sexy seventies en apparence, complètement classique en vérité, avec la longiligne Alicia Graf Mack en figure de proue indépendante (pas besoin d’homme pour finir de danser). Le filon jazzy se poursuit avec In/Side (2008), dansé cette fois par Kirven James Boyd. Le danseur projette une impression de fragilité beaucoup plus grande que Jamar Roberts (qui dansait cette pièce le 30 juin), et on le sent moins tiraillé par des forces contraires que balloté par le vent. Il danse comme une toupie qui s’écroule, le visage déformé par la douleur. La chorégraphie de Takademe (1999), autre courte pièce de Robert Battle, alterne percussion et respiration, comme la voix humaine (avec Jamar Roberts le 3 juillet). Hunt (2001), toujours de Battle, sur une musique des Tambours du Bronx, réunit six hommes en jupe de samouraï et exhibition de testostérone bientôt apeurée. À un certain stade, on ne sait plus qui est chasseur et qui est chassé. Il y a chez Battle un style personnel – une sollicitation très précise du torse, des bras, des mains et de la tête – mais aussi une grande musicalité – la gestuelle change du tout au tout entre In/Side et Takademe. Et puis, les ressources des danseurs ne sont pas utilisées gratuitement, mais mises au service d’une intention dramatique.

En cela, le nouveau directeur artistique de la compagnie s’inscrit clairement dans la continuité d’Alvin Ailey et de Judith Jamison (qui lui a passé le relais il y a un an). C’est précisément ce que met en relief  Love Stories (2004), dont la construction fait écho à l’histoire de l’AAADT: les débuts modestes, avec séances de répétition où s’inventent les fondamentaux de la compagnie (chorégraphie de Judith Jamison), la greffe hip hop (2e partie de Rennie Harris) et la synthèse porteuse d’avenir (Robert Battle en 3e partie). On ne se réveillera pas la nuit pour repenser à Love Stories, mais Stevie Wonder donne la pêche.

Par contraste, les chorégraphies d’Ulysses Dove paraissent bien plus sombres, tout en s’inscrivant de plain-pied dans l’histoire de la compagnie. Vespers (1986) réunit six femmes en lutte pour la reconnaissance. C’est âpre, athlétique et expressif (soirée du 30 juin), tout comme Urban Folk Dance (1990), qui met en scène conflits de couple et solitude urbaine. On pense à Edward Hopper.

Lors de la représentation du 4 juillet, Home durait 22 minutes (soit 4 de plus que le 30 juin, la partie méditative du début est plus longue). Le thème du ballet – Fight HIV Your Way, titre d’un concours dont Rennie Harris illustre les propositions  – est toujours aussi discrètement amené, et cette fois encore le public applaudit à contretemps. Tout d’un coup, surgit dans l’esprit un parallèle avec l’œuvre de Bill T. Jones : son Still/Here (1993) regarde la mort en face. Bien obligé. Home (2011), par contraste, c’est plutôt « la vie malgré tout ». Autre époque, autres enjeux. La comparaison ne s’arrête pas là, car Bill T. Jones avait puisé son inspiration dans une série d’ateliers chorégraphiques réunissant des personnes confrontées à des maladies graves (pas forcément le sida). Le processus est retracé dans un documentaire extraordinaire, utile à revoir en contrepoint.

AAADT - Night Creature - Photo : Krautbauer

AAADT – Night Creature – Photo : Krautbauer

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