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par | 28 avril 2025 · 9 h 08 min

La Belle au bois dormant à l’Opéra : l’aurore d’un prince

La Belle au bois dormant. Ballet de l’Opéra de Paris. Représentation du 11 avril 2025.

A la mi-temps de cette première série de Belle au bois dormant à l’Opéra, la fatigue commençait à se faire sentir. Au prologue, le concert des fées de ce 11 avril, qu’on avait beaucoup apprécié presque un mois auparavant, nous semblait un peu « fatigué ». Rien de bien grave : de petits tremblements sur pointe ou des tempi émoussés. Seule Célia Drouy en fée aux doigtés et Héloïse Bourdon en septième fée restaient au parfait. L’ensemble avait beau être réveillé par la Carabosse vindicative à souhait, à la bouche amère, de Sofia Rosolini face à la fée Lilas d’Emilie Hasboun et sa pantomime bien accentuée, on se demandait bien encore si la soirée n’allait pas être longuette.

La princesse d’Aurore du jour ne fait pas particulièrement partie de notre panthéon personnel. Sae Eun Park a su nous émouvoir l’an dernier en Giselle, mais le fait reste encore suffisamment exceptionnel pour que le doute demeure.

Mais à l’acte 1, la danseuse mérite amplement un accessit. Sae Eun Park effectue une entrée très légère. L’adage à la rose est confiant. Sans être affolants, les équilibres sont assurés. En revanche, la variation aux piqués arabesque nous a semblé manquer de relief : mademoiselle Park, toujours efficiente techniquement et dernièrement de plus en plus musicale, retombe parfois encore, pour ses soli, dans le mode automatique qui fut trop longtemps sa marque personnelle. Mais tout cela est rattrapé par la coda avant la piqûre traîtresse, interprétée avec du ballon, de jolis double ronds de jambe sur les temps levés et des renversés dynamiques.

Mais pour tout dire, on attendait impatiemment l’acte 2. Par le hasard des blessures, Paul Marque, que l’on apparie trop souvent avec Sae Eun Park alors que l’un comme l’autre ne s’apportent pas grand-chose, avait laissé la place à la sensation du moment, un jeune italien du nom de Lorenzo Lelli, récemment promu au grade de sujet.

Monsieur Lelli, brun, de taille moyenne, un sourire épinglé digne d’un emballage pour tube dentifrice, partage une caractéristique avec mes autres Désirés (messieurs Docquir et Diop) : celle de faire une entrée à la chasse complètement anodine. On n’est pas impressionné d’emblée.

Et puis Lorenzo Lelli commence à danser… Il est doté d’un très beau temps de saut, d’une arabesque qui s’élève sans effort au-dessus de la ligne du bas du dos. Mais d’autres sont doués de ces qualités plastiques enviables. Ce qui marque surtout, c’est son incroyable musicalité ; c’est le phrasé de sa danse. Lelli introduit en effet des variations de vitesse : les préparations de pirouettes par exemple sont calmes, leur exécution à proprement parler est preste et les fins se font comme au ralenti. Désiré-Lorenzo n’oublie pas l’histoire non plus, semblant revenir vers la porte où était apparue la fée Lilas comme pour y chercher une réponse. La variation lente, qu’on avait surtout trouvée longue lors des précédentes représentations, redevient le moment de poésie introspective conçu par Noureev et non un simple exercice de – grand – style.

Sae Eun Park (Aurore) et Lorenzo Lelli (Désiré)

Du coup, la scène des dryades commence plutôt bien avec une Aurore-Sae Eun, très sereine et royale. Le jeu de cache-cache au milieu des bosquets mouvants du corps de ballet féminin est à la fois allégorique et dramatique. La demoiselle retourne bien un tantinet en mode automatique au milieu de sa variation et le jeune homme pourra parfaire ses tours à la seconde mais, au final, on s’est reconnecté à l’histoire contée dans le ballet.

À l’acte 3, les qualités de Lorenzo Lelli s’appliquent à merveille au grand pas de deux d’Aurore et Désiré. Lelli est bon partenaire. Il regarde sa partenaire et lui donne confiance au moment des redoutables pirouettes-poissons pour un rendu impeccable. La pose finale de l’adage est finement amenée, conservant un élément de surprise bienvenu. Dans son solo, le danseur exécute sa batterie d’une manière aiguisée, domine parfaitement ses tours en l’air et, par ces variations de tempi dont il a le secret, sait mettre en exergue un épaulement ou une arabesque. Sae Eun Park joue en contraste avec la pyrotechnie de son partenaire en accentuant, l’air de rien, le crémeux de son écot.

Ajoutez à cela un quintette de pierres précieuses bien réglé – Keita Bellali montre ses belles qualités dans les pliés et les directions de l’Or et Alice Catonnet est très élégante en Argent. Le trio qui les entoure est bien assorti et scintille. Considérez une belle surprise dans l’Oiseau bleu : Rémi Singer-Gassner a une batterie limpide et du ballon à côté de la très délicate Luna Peigné. Terminez par un duo de Chat primesautier : Eléonore Guérineau, à la fois taquine et aguicheuse et Isaac Lopes Gomes en incarnation même de la dignité offusquée. Vous aurez alors le récit d’une soirée en forme de tourbillon ascensionnel.

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Mais on ne se refait pas ; l’esprit inquiet et chagrin que je suis ne peut que s’inquiéter du fait que l’authentique sensation de la soirée soit un artiste qui est entré dans la compagnie par le concours externe. Il y a chez monsieur Lelli un flair et une liberté d’interprétation qu’on espère que l’Opéra, très obsédé par la correction philologique, ne cherchera pas trop à aplanir et à formater.

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par | 29 Mai 2024 · 21 h 25 min

Giselle : les lys et les marguerites

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Giselle. Saluts

Lorsqu’on assiste à de multiples représentations d’un même ballet, il y a nécessairement des distributions qu’on attend plus que d’autres. La politique qu’avait annoncée José Martinez lors de son arrivée à la tête du ballet de l’Opéra d’annoncer très à l’avance les distributions des principaux a déjà fait long feu. Pour Giselle et pour Le Lac, on en est donc est revenu au bon vieux, « choisis tes dates au pif et allume un cierge sur l’autel de Terpsichore ». Pour éviter les doublons, j’ai opté pour la solution de prendre deux soirées de suite. Les seules dates a priori fixes de cette série étaient les adieux de Myriam Ould-Braham, le 18 mai et les soirées de l’invitée du Royal Ballet, Marianela Nuñez, les 25 et 27mai.

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La veille des Adieux, j’ai donc écopé d’une Giselle avec Sae Eun Park, l’une des danseuses que je prise le moins dans la compagnie. J’ai voué aux gémonies la muse à cothurne mais, comme j’ai pour principe de toujours laisser une chance aux artistes, je me suis rendu, la mort dans l’âme, à cette soirée du 17.

Et ce fut une excellente surprise. J’avais bien remarqué en début de saison une certaine fluidité et une légèreté lors des portés inhabituelles chez la danseuse sur les soirées Robbins mais j’ai néanmoins été vraiment pris au dépourvu d’assister et de vivre une authentique Giselle avec elle.

Sae Eun Park réussit parfaitement son premier acte. L’énergie est primesautière et tous les placements délicats. Elle incarne une Giselle enjoué que la maladie semble cueillir par surprise : joli détail du malaise, elle semble peiner à rejoindre le groupe des paysans dans la figure en étoile qui clôt le passage. Sa pantomime est limpide. Sa Giselle refuse l’amour d’Hilarion (Cyril Mitilian, très véhément) avec fermeté et simplicité. Cet Hilarion, un peu fruste dans sa sincérité, contraste bien avec l’Albrecht de Germain Louvet, très prince en goguette au début de l’acte.

On se laisse porter par la narration des deux artistes. Park et Louvet installent en effet une atmosphère d’aimable badinage, de joie sans partage, qui tirerait presque ce premier acte vers La Fille mal gardée. Le pas de deux des vendangeurs est bien défendu par Luna Peigné, précise et délicate, et par Aurélien Gay. Le danseur n’est pas ébouriffant de ligne (l’arabesque est courte et le cou encore un peu dans les épaules) mais comme il est agréable, par les temps qui courent, de ne pas avoir à retenir son souffle quand un danseur fait un double tour en l’air !

Sae Eun Park, qu’on trouve habituellement trop prosaïque dans les passages techniques, réalise une jolie diagonale sur pointe avec une légèreté d’exécution qui en fait un moment de bonheur sans nuage avant que l’orage n’éclate.

La scène de la folie n’en est que plus prenante dans son côté disruptif. Tout y est. Giselle – Sae Eun sait rendre la scène de la marguerite touchante.

Satisfait, on ne baisse pas tout à fait la garde. Mademoiselle Park peut se parfois se rendre réfrigérante dans les ballets blancs et il faut avouer que, lorsqu’elle sort de la tombe, elle nous cueille un peu à froid. Sylvia Saint-Martin, la reine de Willis de cette soirée y a pourvu : les bras raides et les mains en battoir, le ballon en berne, elle ne dégageait aucune autorité dans la scène d’ouverture.

Le tourbillon de résurrection de la ballerine a une forme de prestesse qu’on craint de trouver pas assez poétique. Tout prend sens lorsque Albrecht-Germain, qui lui-même danse très bas de jambe, très ciselé, entre en scène. Il y a une forme d’urgence chez ce couple qui sait pourtant aussi nous gratifier d’instants suspendus. Albrecht, qui a réalisé son amour sur le tard pendant la scène de la Folie, est un amant éploré très ardent et romantique. L’adage avec Park est mousseux et leur pose finale est aérienne. Les portés salvateurs après la série des entrechats-six sont très beaux, à la fois taquetés (les sautillés arabesques) et ballonés (les portés). L’Albrecht de Germain Louvet est héroïque dans sa variation jusque dans sa chute. Par contraste, la scène d’adieu est très émouvante et mélancolique. Albrecht, qui remporte ses lys, les serre au point de les écraser.

Une soirée étonnamment satisfaisante pense-t-on en sortant de l’Opéra.

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Sae Eun Park (Giselle) et Germain Louvet (Albrecht)

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Le 22 mai (toute ressemblance avec l’article à double distribution de James est absolument fortuite), j’attendais beaucoup de la prise de rôle d’Inès McIntosh. Allais-je être désappointé en raison d’un trop-plein d’attente ?

La très jeune artiste dessine une Giselle somme toute très classique. Si la regrettée Ould-Braham évoquait au premier acte la solaire Grisi, créatrice du rôle, McIntosh a choisi l’approche de la consomptive à la Olga Spessitseva, délicate, un peu inquiète face à l’empressement de son Albrecht-Loys, un Andrea Sarri tout feu tout charme : McIntosh semble presque effrayée par le serment d’amour que lui fait Sarri. Mais le badinage amoureux sait aussi jouer sur des tonalités plus légères : on aime particulièrement le moment où Giselle en arabesque échappe à son prétendant qui pense l’avoir conquise. Très précise techniquement, Inès McIntosh réalise une diagonale sur pointes très bien maîtrisée. Les tours attitude-piqués arabesque sont sereins et les sauts sur pointe faciles. Quelle belle jeunesse ! Pour le pas de deux des vendangeurs, Elisabeth Partington maîtrise avec élégance les ralentis romantiques. Son partenaire Lorenzo Lelli a de jolies lignes, une belle batterie et de l’abattage même si on retrouve toujours cette faiblesse actuelle chez les danseurs masculins de l’Opéra dans la conclusion  de leurs variations (pirouettes ou tours en l’air).

On baigne dans une atmosphère d’insouciance qui n’est pas brisée immédiatement par la révélation d’Hilarion. Giselle-Inès se montre d’abord incrédule avant de montrer la montée des doutes : une approche dont il faut saluer la subtilité quand on considère la jeunesse de la danseuse. Par la suite, la scène des réminiscences est très émouvante. McIntosh accentue les oui et les non de la marguerite fantôme avec un sens consommé de la scène. Ses rires au nerveux moment du jeu avec l’épée sont très frappants. Andrea Sarri, très présent, même lorsqu’il se tient immobile, le visage très expressif, est l’image même du désarroi. Lorsque sa fiancée s’effondre, sa colère explosive face à Hilarion montre combien le héros était sincère dans son attachement au-delà de la supercherie.

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Camille Bon (Myrtha)

A l’acte 2, on apprécie la Myrtha de Camille Bon, très régalienne avec sa belle ligne d’arabesque retrouvée et sa coordination de mouvements après sa contre-performance en Reine des dryades sur Don Quichotte. Ses lignes sont étirées à l’infini, son port est noble sans raideur. La tête de la danseuse reste mobile sur le cou même lorsqu’elle exécute les sautillés arabesque sur pointe. Elle joue de son sceptre de manière musicale lorsqu’elle rappelle Giselle de la tombe. On reconnaît incontestablement une reine des Willis.

En spectre, Inès McIntosh est admirable par ses lignes et son phrasé. Dans ses piqués arabesque, très suspendus, elle présente un dos vibrant. Sa Giselle a un petit côté Madone. Cela convient bien à l’Albrecht de Sarri, veuf ardent, qui poursuit sa ballerine comme un chevalier qui partirait à la quête du graal.

Tout est parfaitement réglé dans le partenariat. Les portés sont aériens. Giselle-Inès délivre une variation qui défie l’apesanteur par l’alliance de ses lignes très étirées et d’un solide ancrage dans le sol. Albrecht-Andrea impressionne lors de ses entrechats six car il met l’accent sur le bras, s’élevant petit à petit comme pour nous donner la mesure de l’épuisement du héros. Le jeune danseur talentueux est désormais un artiste accompli. Comme Paul Marque, Andrea Sarri est lui aussi un prince à Marguerites qui restera sans doute inconsolable.

On ressort de cette soirée au Palais Garnier avec l’espoir de lendemains qui chantent.

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Ines McIntosh (Giselle) et Andrea Sarri (Albrecht)

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par | 18 décembre 2023 · 9 h 44 min

Casse-noisette à l’Opéra : de la fraîcheur sous les frimas

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Casse-noisette. Inès McIntosh et Paul Marque. Soirée du 11 décembre 2023

Neuf ans ! C’est un laps de temps bien long pour reprendre un ballet. La dernière fois que Casse-noisette de Noureev a été joué, Hugo Marchand, aujourd’hui étoile reconnue de la compagnie, faisait ses débuts aux côtés de Mélanie Hurel. Il était coryphée.

Lorsque tant de temps a passé, on peut légitimement se demander si la compagnie, qui n’a plus le ballet « dans les jambes », sera à la hauteur de sa réputation. Après une générale que certains ont pu qualifier d’inaboutie – le ballet n’avait pas été répété sur scène en raison d’une grève des machinistes – et deux annulations, la première effective a donc eu lieu le lundi 11 décembre dernier avec la seconde distribution.

À notre grand soulagement, le ballet de l’Opéra a été à la hauteur de nos souvenirs et donc de nos attentes. À l’acte 1, les élèves de l’École de danse étaient à la fois bien réglés et suffisamment spontanés pour évoquer la surexcitation enfantine propre à la période des fêtes. La scène de la bataille des rats, bien que sous-éclairée (un problème récurrent dans les productions de Noureev passées de Garnier à Bastille), avait de la tension dramatique et la confrontation avec les chevaux-jupons était savoureuse. La valse des flocons brillait par sa célérité. Le corps de ballet féminin rendait limpide le contraste entre les dessins géométriques, évoquant la structure des flocons de neige, et les formations en cercle représentant le blizzard. L’ensemble était facetté. Il y aura néanmoins matière à peaufiner la valse des fleurs de l’acte deux. Les tutus des filles, très « sautillants », ne pardonnent rien et certaines arabesques aux bras de partenaires masculins pouvaient sembler téléphonées.

La distribution des rôles secondaires du 11 décembre, c’est la règle dans ce genre de ballet, est plus inégale. Si on a fort gouté la danse espagnole roborative de Chun-Wing Lam et Luna Peigné, bas-de-jambes spirituels et ballon insolent, on aura trouvé la danse arabe de Roxane Stojanov et Jeremy-Loup Quer plus efficace que sensuelle. Est-ce parce qu’initialement monsieur Quer était censé la danser avec Héloïse Bourdon, comme inscrit sur la distribution ? En tous cas, on n’a pas jugé bon de mentionner le changement en avant-scène avant le spectacle. La Pastorale nous a paru un tantinet sèche. Bianca Scudamore et Clara Mousseigne sont sans doute des techniciennes accomplies, mais on attend de voir un peu plus de subtilité dans l’exposition de cette technique. La danse chinoise a été renommée danse des acrobates. Les altérations se limitent à retirer les calottes  de crane rasé à natte et les moustaches aux danseurs. La chorégraphie, inchangée, a été défendue avec gusto par Antonio Conforti, Léo de Busseroles et Thomas Docquir.

Jeremy-Loup Quer et Roxane Stojanov. Solistes de la danse arabe.
Bianca Scudamore, Mathieu Contat et Clara Mousseigne : la pastorale
Léo de Busseroles, Antonio Conforti et Thomas Docquir. Les « Acrobates », ex-danse chinoise.

Pour ce qui est des rôles principaux, Inès McIntosh, nouvellement promue première danseuse (un rang qu’elle ne prendra effectivement qu’au 1er janvier) faisait ses débuts dans le rôle de Clara. La danseuse a su donner à son personnage toutes les grâces de l’enfance avec ses joies sans partage suivies de colères aussi soudaines et subreptices qu’une giboulée en bord de mer (sa confrontation avec le Fritz de Chun-Wing Lam autour du Casse-noisette est bien caractérisée). L’épisode des poupées est très réussi. McIntosh passe aisément de l’extrême en dehors à l’extrême en dedans sans pour autant ciller de la pointe de terre. Lam est parfaitement mécanique en soldat et ses adducteurs claquent de manière toute militaire tandis qu’en Louisa, Luna Peigné est à la fois précise et moelleuse en Turc à turban et cimeterre.

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Chun-Wing Lam et Luna Peigné : Fritz et Louisa

Dans la Clara d’Inès McIntosh, on sent néanmoins poindre la jeune fille sous l’enfant. Lorsque les jeunes invités de la fête la dépouillent sans ménagement de ses oripeaux d’automate, elle rend clair le sentiment de son personnage de n’être plus à sa place dans aucun de ces mondes : pas encore adulte mais plus tout à fait enfant. Cela rend son attirance de presque adolescente pour Drosselmeyer plausible. L’adulte avec son  bandeau sur l’œil apparaît lui aussi comme un peu à part. L’adolescente en recherche d’un modèle peut s’identifier à lui. Dans la section du rêve, la transformation du parrain en prince est donc compréhensible.

En Drosselmeyer, Paul Marque n’est pas sans rappeler les photographies de Rudolf Noureev dans le même rôle sans doute à cause de son arcade sourcilière prononcée. Il y a du charme et un petit soupçon de danger chez ce parrain plus âgé qui sait encore, à la différence des autres adultes, s’amuser avec ses pupilles. Dans ses évolutions à la fin de l’acte 1, transformé en prince, Marque parvient à exécuter toute les complications de la chorégraphie pour les jambes avec une belle liberté du haut du corps et du cou. Dans le premier pas de deux, Inès McIntosh donne de l’évolution à son personnage. D’abord intimidée par son tout nouveau partenaire, elle se laisse gagner par l’exaltation et libère le mouvement.

À l’acte deux, dans le Grand pas, le couple fait un très bel adage. Les fouettés arabesques de McIntosh sont limpides. Dans sa variation, Marque domine sa partition. Inès McIntosh se montre peut-être un peu moins libérée dans l’expression de son personnage pour sa variation mais on ne décèle aucune raideur dans sa danse. La coda a de l’élévation et de l’abattage.

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Inès McIntosh et Paul Marque. Grand pas de deux. Saluts

À la fin, dans la rue enneigée, Clara- Inès est très touchante avec son casse-noisette dans les bras dont elle semble regretter l’inertie tandis qu’elle regarde son parrain, mentor fantasque, un peu interloqué de la trouver là, s’enfoncer dans la nuit citadine.

On se dit qu’il y a de bien beaux développements dans la danse et le jeu de Paul Marque, qui n’a pas toujours fait partie de nos favoris, et de grandes promesses chez la nouvelle première danseuse du ballet de l’Opéra de Paris.

La saison des fêtes a commencé.

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par | 16 octobre 2019 · 8 h 35 min

Degas à l’Opéra 2/2 : la danse au musée

« Degas Danse ». Ballet de l’Opéra de Paris au musée d’Orsay. Conception et Chorégraphies Nicolas Paul et Aurélie Dupont. Damien Pizzimenti, réalisation. Musiques NoiseBleed, Swans. Séance du 12 octobre 2019.

Dans le sillage de l’exposition Degas à l’Opéra, la Grande Boutique chorégraphique se déplaçait pour deux soirées exceptionnelles au musée d’Orsay, proposant une déambulation saupoudrée de danse au travers des galeries des musées et de l’exposition. À 19h30, on se retrouve bagué de couleur par de gentils appariteurs qui vous expliquent que vous avez le temps de découvrir les installations du prologue ainsi que l’exposition elle-même, mise en mouvement par les danseurs de l’Opéra, mais qu’à 20h30 précises, il faudra être au premier lieu de rendez-vous correspondant à votre couleur. Cela commence plutôt bien. Arrivé par le grand escalier, on voit au loin les deux tours-escalier couvertes d’écrans animés. Sur le rideau de l’Opéra filmé à la verticale, des danseurs en blanc courent par groupes variés. La tour de gauche déroule la chorégraphie à l’endroit tandis que celle de gauche la détricote en passant le film à l’envers : le fier « maintenant » de la tour de gauche est presque effacé sur celle de droite. S’acheminant vers le fond de la nef, on découvre en lieu et place de la grande maquette de l’Opéra Garnier, un atelier costume où des habilleurs de la maison vous proposent d’entrer dans des costumes d’opéra et, éventuellement, de prendre une petite photo ainsi déguisé. Il est agréable de flâner au milieu des portants tout en survolant le quartier de l’Opéra. On ne boude pas son plaisir.

Nos pas nous conduisent ensuite vers l’entrée de l’exposition. Dans la grande salle de l’Atelier de Courbet qui la précède, un attroupement nous signale une nouvelle attraction. Entourée d’élèves de l’École des Beaux Arts, carnets à croquis et crayon en main, une danseuse portant un des costumes Chanel pour le gala d’ouverture de la saison 2019-2020 (celui pour lequel vous avez refusé de vendre un rein) prend la pose de dos, puis assise… Vous n’aviez pas reconnu Émilie Cozette, les cheveux coupés au bol à la Jean Seberg.

Dans l’exposition elle-même où l’on peut, à la revoyure, sélectionner ses œuvres préférées, des haut-parleurs susurrent de curieux messages : il y est question de tendons rompus, de trappes mal refermées. Sincèrement, on n’a pas la patience de rester planté en piquet pour les écouter in extenso. Puis vient le moment du premier « rendez-vous ». C’est à l’auditorium. Il y a de l’attente. Entré dans la salle, on est dirigé non vers les sièges mais vers la scène. Les fauteuils sont occupés par Stéphane Bullion, l’œil perçant, presque inquisiteur. Il prend des poses caractéristiques de l’attente. Lorsque la musique commence (un conglomérat de basses forcées), ces poses se connectent pour former une chorégraphie. Le danseur-spectateur, intense, change de siège et ses poses d’attentes ou d’introspection se transmuent en une transe anxiogène. Si la bande-son est celle qui joue dans la tête de ce spectateur, il doit avoir de sacrés problèmes de concentration. On le plaint pour cette anamnèse musicale. La chorégraphie de Nicolas Paul est néanmoins fluide et efficace. Pour ce qui est de « l’inversion des rôles » public-interprète / salle-scène, on reste plus réservé. Les sièges, bien quadrillés de cordons de sécurité, ne laissent aucun doute sur le fait que Stéphane Bullion ne se lancera jamais dans le public comme un adepte du pogo.

Au sortir de l’auditorium, des appariteurs vous conduisent vers les grandes marches de la nef. Là, un curieux spectacle vous attend. Les danseurs descendent les marches vêtus de costumes du répertoire. Sous la grande pendule, une projection du rideau de scène de l’Opéra montant et descendant évoque des représentations imaginaires. Arrivés en bas de l’escalier, les danseurs se dévêtent lentement jusqu’à ne porter plus qu’une gaine couleur chair. Les cygnes, Juliette, princes Grémine et autres Joyaux sont réduits à des peaux jonchant le sol. Les danseurs repartent par le même escalier pour réapparaître plus tard sous d’autres oripeaux (dans le courant de la soirée, on sera conduit vers le couloir longeant les salles de l’exposition où chaque danseur, entouré d’un à deux portants à son nom et aidé d’une habilleuse, revêt les futurs dépouilles dont il va bientôt se délester quelques pas et une volée de marches plus loin).

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À ce stade, on a compris qu’on n’est pas convié à une réunion de partage heureux. Cela se confirme dans la salle des fêtes du premier étage où, pourtant, la proposition chorégraphique est la plus substantielle. Trois ballerines en costume romantique blanc (Mesdemoiselles Hilaire – dense –, Osmont – intense – et Viikinkoski) traversent la salle et investissement l’une des six alvéoles délimitées par les colonnes en imposte. Nicolas Paul leur a concocté une chorégraphie où s’imbriquent, à une vitesse toujours plus rapide, les positions caractéristiques des danseuses croquées et photographiées par Degas. Les mouvements ont une puissance toute moderne. Les ballerines, pieds-nus, farouchement ancrées dans le sol, percent parfois la foule pour aller d’une alvéole à une autre. On apprécie la mise en espace (à un moment les danseuses ouvrent théâtralement les trois portes dorées du salon qui révèlent des couloirs étrangement impersonnels). On goûte beaucoup moins le fond. Le salon d’apparat de la gare d’Orsay n’est pas sans évoquer le foyer de la danse de l’Opéra de Paris. On n’avait pas nécessairement envie d’être portraituré en membre du public prédateur. Ce que l’exposition elle-même avait élégamment évité est réintroduit ici de manière pataude par les danseurs de l’Opéra. Nicolas Paul reste néanmoins un talent chorégraphique à suivre.

À côté de cette expérience, la dernière section (d’Aurélie Dupont, selon les crédits) a un petit côté boîte de chocolat : trois charmantes jeunes danseuses (Mesdemoiselles Seropian, Peigné et McIntosh) y font une barre dans les jolis costumes de la sinistre Petite danseuse de Degas (Patrice Bart, 2003) sous le regard tutélaire de la Danse de Carpeaux.

On se réjouit ainsi d’avoir fait partie du groupe jaune (il y en avait un vert et un bleu voyant les mêmes attractions dans un ordre différent) qui terminait le parcours différencié sur cette note aussi légère qu’anecdotique. Très à-propos. Les organisateurs des parcours n’ont pas retenu un ordre Nef-Salle des Fêtes-Auditorium qui aurait été pour le coup absolument déprimant.

L’ensemble des spectateurs est alors convié au final où tous les interprètes, « marcheurs » ou « danseurs des différentes scènes », laissent au sol leur costume. Le bas des marches de la nef, jonché de taches aux couleurs éclatantes, ressemble à une immense palette de peintre.

On aura certes croisé (voire touché) les danseurs de l’Opéra mais, en raison même du parti pris « doloriste » de l’événement (Degas, l’exposition le montre très bien, c’est aussi la magie de la scène. Pas seulement les monotypes Cardinal), on se sera senti autant tenu à distance que si l’on avait été séparé d’eux par une large fosse d’orchestre ou une vitre blindée. On est loin de la fête du musée de la Danse de Boris Charmatz (octobre 2015). À tout prendre, le ballet des habilleurs récupérant les costumes dans des panières avait plus de réalité et de rapport avec les coulisses de Degas que beaucoup des scénettes représentées par les danseurs.

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