Les Balletonautes

par James | 15 novembre 2023 · 1 h 37 min

Le Corsaire: l’aventure à la carte

Photo: Royal Swedish Opera/Sören Vilks

Quand José Martinez a été nommé à la direction de la danse de l’Opéra de Paris, il a annoncé mettre en sommeil son activité de chorégraphe, à l’exception de deux engagements antérieurs : la reprise de son Don Quixote à Bordeaux (en juin 2023) et celle du Corsaire à Stockholm à l’automne. Cette dernière production était l’occasion de partir à la découverte du ballet royal suédois, et – m’avait assuré une amie généralement mieux informée – de croiser José à l’entracte.

Si je l’avais vu le 1^er novembre, je lui aurais fait la tête ; le 3 novembre, je lui aurais fait un peu fête. Telle est l’influence des interprètes sur l’humeur du spectateur. Elle ne va pas jusqu’à changer son regard sur une production, mais joue puissamment sur le plaisir qu’il y prend. Tout ce qui, l’avant-veille, était un peu terne, soudain pétille : dans le pas de trois du 2^e acte, le long et gênant silence de l’orchestre entre les fouettés de Medora (qui parcourent trop latéralement) et les tours à la seconde d’Ali est, cette fois, recouvert par un tonnerre d’applaudissements quand Luiza Lopes régale l’assistance de double-tours en cascade.

Je découvre après coup que du fait d’un jeu de chaises musicales, la distribution du 1^er novembre n’est pas celle initialement prévue : les danseurs moins capés que je vois auraient dû effectuer leur prise de rôle six jours plus tard. D’où peut-être l’empesé de l’interprète de Conrad, Diego Altamirano, qui est encore dans le corps de ballet. Le déséquilibre entre une Gulnare peu musicale et sans grâce (Anna Cecilia Meyer) et une Medora plus adéquate, mais scolaire (Sarah Erin Keaveney), dessert aussi beaucoup la première soirée.

Mais quid de la production ? Le Corsaire version Martinez a pour premier mérite d’être tout le temps dansant. Foin de pantomime barbante, la moindre silhouette de la place du marché aux esclaves a un rôle vraiment chorégraphié. Les variations solistes ou semi-solistes et les parties du corps de ballet s’enchaînent d’une manière fluide et harmonieuse. La parade lancinante des captifs mis à l’encan par le marchand d’esclaves Lankedem est intelligemment construite ; les évolutions des corsaires, filles et garçons, ont du souffle, qu’il s’agisse d’entrées fracassantes, d’apartés en traversée de plateau ou de réjouissances collectives dans la grotte. La partition masculine met en valeur une jolie technique saltatoire, sans tomber dans l’histrionisme de bazar de bien des versions de l’œuvre (tapez « Le Corsaire » sur les sites de partage de vidéo et préparez-vous à de grands moulinets ostentatoires avec force coups de menton).

La narration est principalement sous-tendue par l’histoire de Conrad et Medora (c’est le coup de foudre, mais elle est vendue au Pacha Saïd ; il l’enlève, on le trahit, elle lui est ravie ; il l’enlève à nouveau, mais la tempête a raison de leur bateau). Au-delà de cette trame prétexte à jolis pas de deux amoureux, José Martinez n’apporte guère de plus-value dramatique (là où Kader Belarbi, par exemple, faisait de la sultane favorite une actrice retorse du drame). Un passage fait dans le grand n’importe quoi (Lankedem, libéré par le traitre Birbanto, réclame et obtient de l’argent pour récupérer Medora, qu’il va ensuite revendre au Pacha…).

Ça n’a tellement pas de sens économique que c’en est comique. Un reproche plus sérieux touche à la banalité d’inspiration de la séquence du Jardin animé : à quoi rêve le Pacha s’endormant dans les vapeurs de fumée ? À un corps de ballet en long tutu rose et à des ballerines en tutu-plateau ; l’exotique se réfugie (un peu) dans les projections sur l’écran du fond.

Le Jardin Animé – Photo: Royal Swedish Opera/Håkan Larsson

Le plaisir pris à la représentation du 3 novembre doit énormément aux interprètes : la Gulnare d’Emily Slawski séduit moins (le Pacha) que la gracile et délicate Medora de Luiza Lopes (le contraste physique est normal et voulu), mais la première n’en a pas moins une jolie présence, mélange de sûreté technique et de vigueur dans l’attaque. Il y a aussi de l’électricité dans l’air entre Mlle Lopes et Daniel Norgren-Jensen, Conrad élancé avec du souffle sous le pied. Le fameux pas de trois de la fin gagne aussi beaucoup à la présence de Dmitry Zagrebin, qui donne une réelle épaisseur physique et dramatique au rôle d’Ali, généralement confié à des poids-plume (le 1^er novembre, Hiroaki Ishida fait une danse de concours; on l’apprécie davantage deux jours après en Lankedem).

À l’aide de palettes digitales, les spectateurs peuvent choisir à l’entracte entre trois fins possibles de l’histoire : après le naufrage du navire, tapez 1 pour la victoire de l’amour (Medora et Conrad survivent), 2 pour l’aventure (Medora se retrouve avec Ali), 3 pour la sécurité (Medora retourne chez le Pacha). On gage que c’est toujours l’amour qui gagne, et jamais la sécurité. Mais au soir du 3 novembre, surprise ! C’est l’aventure qui l’emporte (Medora danse son pas de deux final sur la plage abandonnée avec Ali). Il faut dire que, zigzaguant entre les étages, j’ai voté 38 fois pour ce choix.

Luiza Lopes et Daniel Norgren-Jensen – Photo: Royal Swedish Opera/Håkan Larsson

Commentaires fermés sur Le Corsaire: l’aventure à la carte

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs)

Tagué Anna Cecilia Meyer, Ballet royal suédois, Daniel Norgren-Jensen, Diego Altamirano, Dmitry Zagrebin, Emily Slawski, Hiroaki Ishida, José Martinez, Le Corsaire, Luiza Lopes, Marius Petipa, SArah Erin Keaveney

par Les Balletonautes | 13 novembre 2023 · 11 h 03 min

Programme Robbins à Paris 1/3 : En Sol majeur … et en mineur

Erté. Projet de décor pour En Sol de Robbins (1975)

Le programme Robbins au ballet de l’Opéra de Paris s’est achevé le vendredi 10 novembre. En Sol (1975), In the Night (1971) et Le Concert (1956), des ballets faisant partie du répertoire récurent de l’Opéra, avaient déjà été réunis en 2008 lors de l’hommage au chorégraphe pour les dix ans de sa disparition. Ils étaient alors associés à Triade, une pièce de l’étoile montante de l’époque, aujourd’hui déchue dans la grande boutique : Benjamin Millepied.

Vos serviteurs ont vu quatre soirées de ce programme. Ils ont décidé de consacrer un article par ballet.

* *

Cléopold. Soirées du 26 octobre et du 1er novembre.

Sur le concerto en Sol de Ravel, un chef d’œuvre curieux dans lequel deux mouvements aux syncopations jazzy encadrent un adage d’influence mozartienne, Jerome Robbins avait réglé un ballet dans le cadre d’un festival Ravel au New York City Ballet. De toutes les pièces créées pour le festival au mois de mai 1975, seuls ce ballet et le Tzigane de Balanchine ont survécu. Dès décembre 1975, ils furent représentés sur la scène de l’Opéra de Paris. Les créateurs new yorkais des deux ballets, Suzanne Farrell et Peter Martins, avaient été invités à danser avec le ballet de l’Opéra pour la première avant que Ghislaine Thesmar, la plus balanchinienne des étoiles françaises de l’époque, ne reprenne les deux ballets aux côtés de Mickaël Denard (Tzigane) et Jean Guizerix (En Sol).

À l’occasion de cette translation à l’Opéra, le ballet, qui s’appelait à New York « Concerto in G Major », devint « En Sol » (non Concerto en Sol) et bénéficia d’une production originale. Les décors et costumes d’origine de Rouben Ter-Arutunian furent remplacés par de nouveaux par Erté, un dessinateur et créateur de costumes pour le théâtre et le music-hall depuis les années 20. Ce représentant génial du style Art Déco, inspiré aussi bien par Paul Poiret que par Léon Bakst, imagina pour l’Opéra un fond de scène bleuté évocateur où un soleil géométrique surplombe des vagues et des nuages stylisées. Les costumes du corps de ballet, essentiellement blancs pour les hommes mais relevés des motifs de vagues du décor, évoquent des costumes de bains des années folles. Cette production est aujourd’hui celle dans laquelle le ballet est dansé à New York sous le titre de « In G Major », le « Concerto » ayant été abandonné comme à Paris.

Avec son esthétique inspirée des Roaring Twenties, ses nymphettes et ses marlous de plage, En Sol pourrait avoir un petit côté « Le Train Bleu » mais le ballet, sans argument, est fort éloigné du vaudeville au centre du ballet de Cocteau et Milhaud. C’est une œuvre où Robbins pose un regard sur sa double identité de chorégraphe. Les premier et troisième mouvement tirent leur énergie de Broadway, où il a excellé, mais font également penser aux premiers opus néo classiques de Robbins comme Interplay (créé en 1945, la même année que Fancy Free) ou même The Concert (1956). Les cinq filles et les cinq garçons qui font assaut de facéties sont tout à la fois de jeunes vacanciers mais peuvent aussi bien évoquer les petits crabes que les enfants aiment taquiner dans les rochers ou les toiles de tentes et de parasols qui oscillent sous les coups du vent du large.

Le pas de deux central, qui, comme le mouvement musical est plus classique, est un joyau de partenariat. Robbins y cite son maître Balanchine – le pas de deux débute par un face à face du danseur et de la danseuse dans une diagonale jardin-cours similaire à celui de Ballet Imperial ou de Diamonds – ainsi que lui-même – le porté final est celui d’un des pas de deux d’In The Night. Lorsque je l’ai découvert en 1991, Carole Arbo sous la direction de Robbins et aux bras de Laurent Hilaire, avec ses beaux bras et ses épaulements naturels, ressemblait à ces vaillantes mais poétiques graminées qui bruissent doucement, posées sur des dunes.

* *

Mais qu’en est-il de cette reprise 2023 ?

Le corps de ballet est bien réglé. Il parvient, en dépit d’une direction d’orchestre un tantinet pâteuse, à projeter l’énergie nécessaire aux deux mouvements jazzy. On apprécie particulièrement l’énergie des garçons, avec en tête Fabien Révillion et Antonio Conforti. L’énergie dégagée est roborative. Mais bien entendu, tout cela ne prend véritablement tout son sel que lorsque le couple central prend la commande du plateau.

P1190743

Il faudra donc attendre la deuxième soirée pour le goûter pleinement. Le 26 octobre, Hannah O’Neill et Hugo Marchand font chacun de jolies choses de leur côté – O’Neill a la ligne élégante et le décalé mutin sans être aguicheur, Marchand est sculptural et léger à la fois. Mais la rencontre entre les deux danseurs n’a pas lieu. Est-ce le fait d’une interprétation un peu trop fruitée de la part du danseur ou d’un trop grand contrôle de la part de la ballerine dans le partenariat ? En tous cas, l’adage est truffé de petits accrocs, de posés sur pointes précautionneux. C’est dommage.

Hugo Marchand et Hannah O’Neill. Soirée du 26/10

Lors de la matinée du 1^er novembre, on passe dans une toute autre dimension. Amandine Albisson est une apparition royale sur la plage avec ce moelleux et cette élégance un tantinet distante qui la distinguent des autres baigneuses. Sa première scène avec les garçons a quelque chose de l’adage à la Rose dans La Belle au Bois dormant. Sa longue diagonale de coupés jetés n’est pas sans rappeler les penchés d’Aurore sur l’épaule des membres du corps de ballet à l’acte 1. Jeremy-Loup Quer est ce qu’il faut mâle et élégant. Lorsqu’il entre sur scène, on imagine bien un prince Désiré rencontrant le monde des algues et des néréides. Le grand adage, empreint d’une parfaite harmonie, se fait paisible dialogue. Les deux danseurs parviennent à créer un sentiment d’intimité. La scène devient une plage désertée de baigneurs.

À travers cette représentation, il nous était rappelé combien Robbins, chorégraphe de comédie musicale célébré, était peut-être avant tout un géant de l’idiome classique.

* *

Notre rédactrice anglophone a vu les mêmes soirées que Cléopold. Son ressenti général est le même que son collègue sur les distributions mais son analyse se focalise sur d’autres points.

Fenella : October 26th and November 1st.

I really liked the leads of In G Major when they danced around to Ravel’s jazzy score with the corps.

With the male corps, Hannah O’Neill seemed light and very comfortable, certain of her charm, a bit mysterious. Of all the Paris Opera dancers, she really caught the Balanchinean art of the micro-hip thrust and used it with easy grace and no vulgarity. (Remember, all of his career, Robbins remained in awe of Balanchine and was wont to quote him). My impression was of a dancer both sculptural and liquid at the same time.

Hugo Marchand was very conspicuously doing some razzamatazz, playful and jolly with the girls. He reminded me of Carpeaux’s sculpture of “La Dance,” where the Spirit of the Dance slyly eggs on his entourage to do more. But then…

While the leads had been lithe and fun when interacting with their beachmates, when they were left all alone on the bare stage for the central pas de deux… for me the magic just didn’t happen.

In his autobiography, Marchand describes his instant connection with Dorothée Gilbert and how his request to partner her was equally denied by the company director for years. Because of that, we’ve had fewer years of the symbiotic Gilbert/Marchand than we would have liked, and now, as she is about to retire, this always interesting young man is on the hunt for a new real partner.

I often do admire Hannah O’Neill the soloist. But I’m not sure this new coupling is going be “it.” Just go look up the photos on their Instagram accounts. They both look good, but whereas his hands flame out, at precisely the same microsecond hers are still curling in. What looks good and interesting in the studio – and clearly a working and respectful partnership is going on here — does not necessarily translate into a new and incandescent onstage relationship, at least for now.

Even as he gently swished his partner around, Marchand seemed too carefully precise. O’Neill lost her wry “Who Cares?” lift and umph and made shapes. Nothing seemed dangerous or unpredictable, just rehearsed.

The question that the central adagio poses is this: even if we hold hands, are you dancing around me, to me, with me, or – I wish! — as if you lived inside of me? The pas has a deceptively courtly coolness but its inbuilt sweep should work for the audience no matter what. The walking theme and then the swoops or the unexpected ooh-là-là lifts are there for the taking. But if there is no build up, no path to mirror the music’s sostenuto tension, no eager yearning to be repressed or expressed…just the elegant unfurling of two ribbons of exactly the same colour… If they don’t connect, than this ballet becomes mere eye candy.

* *

When Amandine Albisson took on the male corps (girl corps being offstage) I thought “wow now this gal is definitely not one to leave alone with your boyfriend.”

From her first entrance up until the last note Albisson, lushly afloat from tip to toe, rode on the sinuous waves of sound in luxurious synch. It was as if she had serenely stepped off of that clamshell upon which she has been perfectly and slyly balanced since 1879 in Bouguereau’s painting of Venus at the Musée d’Orsay. As in the painting a corps de ballet of naiads and tritons gazed up from the frothy waves in awe. Was she dancing or surfing? Whatever, Albisson never stopped being that goddess in motion.

As boyfriends go, an eager Jérémy Loup-Quer actively asserted his presence from the start, his hands infused with eager energy, trying to access his inner Apollo.

As opposed to the other night, here in the pas de deux everything lifted up and out. Loup-Quer gained in intensity and became increasingly attentive and magically tender. With deference and tact, each time after a lift or pose he so gently floated his precious back down to take on a new wave of movement that you couldn’t wait for the next one. Perfect partnering. While he can still go off his axis on turns as a soloist, Loup-Quer spinned his Albisson as softly as if only she knew how to re-align his body. The pin-drop silent audience held its breath throughout. I think most of us were having a flashback to a moment long ago, one where we too had once walked hand in hand with someone in quiet awe of just what was happening, on a deserted beach, just after sunset.

Amandine Albisson et Jeremy-Loup Ker. Matinée du 1/11

* *

L’ami James est indépendant. Cela lui a permis de voir deux distributions différentes de celles de ses collègues. Cet homme pressé vous en parle en coup de vent.

James : soirées du 25 octobre et du 10 novembre.

Lacan en aurait fait des jeux de mots, Erté en a fait un décor : il y a une relation entre la musique de Ravel et l’ensoleillement de la station balnéaire où baguenaudent les donzelles et damoiseaux d’En Sol. À la plage, chacun est en représentation, tout en affectant le naturel : tout le difficile est que cela dupe le nigaud (dans la vie sociale) et sur scène, que cela se voie, mais pas trop. À ce jeu, la seconde ballerine vue sur cette série de représentations, (Myriam Ould-Braham, 10 novembre) a un coup d’avance sur la première (Léonor Baulac, 25 octobre) : art du déhanché discret, coup d’œil qui filtre à droite et à gauche, bras délicats et mains mutines, Mlle O.-B., d’une juvénilité inentamée, concentre tous les regards. À plusieurs semaines de distance, les deux danseuses se partagent le même partenaire, Germain Louvet, qui, chaque fois, danse plus pour la salle que pour ses partenaires. Avec Mlle Baulac, le pas de deux de promenade manque de tension, tandis qu’il est chargé d’enjeux quand Myriam Ould-Braham prend les commandes. Sans doute une question d’alchimie.

En sol, costume du corps de ballet par Erté.

‌

1 commentaire

Classé dans Retours de la Grande boutique

Tagué Amandine Albisson, Antonio Conforti, Ballet de l'Opéra de Paris, En sol, Erté, Fabien Révillion, Hannah O'Neill, Hugo Marchand, Jeremy -Loup Quer, Jerome Robbins, Maurice Ravel

par Fenella | 30 octobre 2023 · 10 h 28 min

La Sylphide in Toulouse : pick your team !

La Sylphide. Ballet du Capitole de Toulouse. Tiphaine Prevost. Photographie David Herrero

In Toulouse, one cast danced from the outside in, the other from the inside out. One was clean and sufficed for a Saturday night out, but the second cast on a Sunday matinée took us on a journey.

I’ve become so accustomed to the Paris Opéra’s Taglioni/Lacotte Schneitzhoeffer score that I was refreshed by the way Lovenskiold’s music begins in a proto-Verdian fashion. A quick explosion of tutti brass and drums instantly gives way to the plangent tone of a solo cello and then crescendos begin again.

As dandelion puffballs waft across a scrim during the overture, we see the back-story: while walking along the heath, the little boy James exasperates his girl companion. Effie cannot see the delightful ageless fairy beckoning to him. The boy’s fate is sealed: he will always be chasing after what he cannot catch.

But that’s his choice. Are you, or will you be, Team Syphide or Team Effie, up in the air or feet planted on the ground?

To my surprise, be it Bournonville or Lacotte,, sometimes I find myself rooting for Effie, the all too human girl. During both performances last weekend in Toulouse, I found myself solidly Team Effie, for very different reasons.

La Sylphide. Alexandra Surodeeva. Photographie, David Herrero.

Saturday, October 21

It’s really a matter of taste, but I have never been fond of the modern Russian classical ballet style. It’s too “top model.” There the point is to get from one camera-ready pose to the next rather than exploring danced-through phrases. A case in point: I cringed each time Alexandra Surodeeva launched clearly and deliberately from flat-footed arabesque to, hop!, full-pointe. No full-footed juicy relevés initiated by plié and the toes, just a haul-up using the hamstrings and the butt muscles. The extended leg gets stuck up in the air like a salute. The snapshot will be gorgeous as Surodeeva has beautiful lines. Her fluffy ronds de jambe and batterie just after yet another pose then left me cold. Her rather earthbound leaps in hard shoes led to noisy landings (in a pose). So for me, this Sylphide just didn’t happen. Surodeeva was just too much of a technically strong dancer, too healthy, too embodied. Her arms, both stiff and flappy, seemed more Balanchine than Bournonville. Each double pirouette turned out rather wobbly and approximate, which seemed odd for such a polished technician.

Instead, Nancy Osbaldeston’s feminine and elfin Effie won me over. Why was she not cast in the principal role? She’s delicate and dancey, soft on the ground and fleet of foot, and her phrasing, and the way she shapes her steps… lets you hear the music. Just lovely.

On this Saturday, Alexandre De Oliviera Ferreira’s goofy and bouncy Gurn – his beautifully expansive explosion of a solo lifted the house — matched with Rouslan Savdenov’s equally unromantic James. Poor Effie, what a choice! Alas, Savdenov, who can reach out and stretch in the direction of his movements in the soli, sculpting beautiful shapes out of thin air, was just not believable as a dreamer. Indeed, he played the role from the outside. “I will now pretend to see a vision in white, I will now pretend to get mad, now I will now smile big, now my face will go blank as I manage the manège.” I felt sorry for him. He was like a light bulb with the switch awry. But he was dancing by himself, I guess.

Simon Catonnet’s Madge was strong and funny and crisp, but — surprisingly for this gifted character dancer – his pantomime as the witch was emphatic without being effective and clear. A bit Sturm und Drang. Once the overture gets out of the way, the score becomes positively Rossinian in the way all the downbeats call for their match in mime. Catonnet’s Madge, beautifully limber down to her fingertips, seemed to be listening to her own music.

La Sylphide. Ballet du Capitole de Toulouse. Simon Catonnet (Madge) et Alexandre De Oliveira Ferreira (Gurn). Photographie David Herrero.

What made everything work at both performances was the really, really, together corps that often included soloists from the other day. The company is light and noiseless and together and without any stiff gestures or poses. The really charming Scottish reel in Act One brought the house down both times. The plethora of fairies filling the stage in perfect unison in Act Two brought sighs from the audience.

In Act Two, Savedanov’s James continued his aggressive pursuit of the sylph, who did those abrupt relevés again. When Surodeeva-Syphide’s wings fell off, I was shocked for the wrong reason. I had never noticed that she had borne wings in the first place.

La Sylphide. Kayo Nakazato. Photographie David Herrero.

Sunday , October 22

Due to an injury, the third cast Sylphide ended up dancing with the first cast James. As the fairy and human never partner but only touch each other once, this is do-able. But what about the mime, the connection? Will they pull off the drama, inhabit space so much together you imagine they actually have been touching throughout?

The answer became yes.

Kayo Nakazato’s Sylphide, as of the opening tableau, was pliant and in the music. In the first scene, here you had feet rolling without a need to hop up, a body in movement between poses, a smooth and silky presence. She danced it all out soundlessly. Her smooth and un-posed movements and the supple and alive nape of the neck let that almost feline aspect of all fairies come out. “Catch me if you can! Pet me if you can! In the meantime, I will just perch up on a shelf, watching you, as I settle down my fluffy self. I know you want me.” Legs never higher up than needed, beautiful cupped-in and un-showy delicate lines. In Act Two, she caught a butterfly! I had seen simply two hands clap the night before, uncertain what that had meant. When she would die, in a final arc just like a butterfly pierced by a pin, the audience held its breath.

Her James, Ramiro Gómez Samón, was really talking to himself and to his vision throughout. He gazed at the women he was torn between and then tried to look into his heart. His smile was melancholy, distant. He even managed to remind us (through light mime) that he had been the little boy in the prologue. He was bigger than Savdenov, rounder with a softer plié. In this role where you are supposed to be as fanciful as nut who chases after butterflies, Gómez Samón’s James was clearly more at ease with all the choreographic changes of direction and changes of heart. That this Sylphide looked into his eyes really helped.

La Sylphide. Ramiro Gomez Samón (James). Photographie David Herrero.

Kléber Rebello’s Gurn proved to be an actor and dancer more “French” than yesterday’s, more subtle. “Oh, of course, I always loved you. And by the way, why exactly are we in this mess in the first place? Don’t forget – no stress — I’m here for you.” But also, just who wouldn’t want to marry Rebello’s Gurn after his first act solo? What placement, uplifted ballon, épaulement, pliés that go somewhere! Seriously, girlfriend, this one is boyfriend material.

Rebello was definitely the more dignified spurned suitor. He eagerly responded to every mood of Tiphaine Prévost’s anxious and alive Effie, so clearly worried about her fiancé’s sanity from the start. He even managed to make gentle uplift out of the fact that the only girl available to dance the reel with him was a little one. Whereas De Oliviera Ferreira’s Gurn dutifully disappeared into the second row with his partner, Rebello’s Gurn kept presenting the girl to her advantage. A real gentleman.

Kudos go to Tiphaine Prévost’s Effie, too, who made her role as The Girl Next Door both beautiful and believable up to the end. Her bride on that walking diagonal at the finale had accepted a “marriage of reason” that will probably turn out well, but she was clearly not happy to be back in that accursed forest again. Nor was the mother, Solène Monnnereau for both performances, who elegantly and subtly reacted in kind to each of her successive daughter’s moods.

La Sylphide. Ballet du Capitole. Tiphaine Prévost (Effie) et Ramiro Gomez Samón (James). Photographie David Herrero.

And what a witch! Jérémy Leydier’s scary and grumpier Madge seemed to almost snake out of the fireplace in Act One. His timing and force made me think of a gnarly wisteria carefully planning to take all the time it needed to rip apart an iron grille…his masterful mime made James’s doom all that more inevitable and preordained. Maybe I’m Team Madge? Like mom, she’s an inventive cook and only wants to keep you from marrying Mr. Wrong.

La Sylphide. Jérémy Leydier (Madge). Photographie David Herrero.

Commentaires fermés sur La Sylphide in Toulouse : pick your team !

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), France Soirs

Tagué Alexandra Surodeeva, Alexandre De Oliveira Ferreira, Auguste Bournonville, Ballet du Capitole, Ballet du Capitole de Toulouse, Effie, Jeremy Leydier, Kayo Nakazato, Kleber Rebello, La Sylphide, Lovenskiold, Lovenskjold, Nancy Osbaldeston, Ramiro Gomez Samon, Rouslan Savdenov, Simon Catonnet, Tiphaine Prévost

par Cléopold | 27 octobre 2023 · 9 h 34 min

A Toulouse. La Sylphide de Bournonville : de la terre aux cieux

La Sylphide, Acte 2. Ballet du Capitole. Photographie David Herrero.

Aujourd’hui considérée comme la plus authentique des versions de ce ballet, car représentée sans interruption depuis sa création, La Sylphide de Bournonville suscitait des sentiments plus que mitigés chez son créateur. Dans son autobiographie « Ma vie de Théâtre », August Bournonville ne lui fait même pas l’honneur d’un chapitre dédié. Le ballet apparaît comme une digression dans un chapitre sur un autre ballet qui pourtant fit un four, « Don Quichotte aux noces de Gamache » (deux représentations). Si dans l’espace de cette vingtaine de lignes Bournonville vante les mérites de son œuvre – notamment la place de James qui n’est pas qu’un « piédestal » pour la ballerine – et sa longévité au répertoire, il conclut en écrivant : « La Sylphide a été pour moi ce qu’elle a été pour James : un mauvais ange dont l’haleine empoisonnée a exercé son influence sur toute les plantes qui poussaient sur mon chemin, et qui ne marchait pas légèrement sur les feuilles qu’elle écrasait et détruisait ».

C’est que le chorégraphe s’était attiré en créant cette Sylphide une tenace réputation de plagiaire. Créée en 1836 quand celle de Taglioni date de 1832, la Sylphide suit presque à l’identique le scénario original d’Adolphe Nourrit. Elle en diffère cependant substantiellement dès qu’il s’agit de la musique (le chorégraphe n’avait pu obtenir les droits de la musique de Schneitzhöffer et commanda donc une partition originale au jeune Løvenskiold), de la durée (beaucoup plus resserrée ; certains parleront de concision, car il y a moins de place pour le pur divertissement que dans la version parisienne) et bien sûr de la chorégraphie.

Telle qu’elle se présente aujourd’hui, justement car elle a été créée pour une compagnie qui, à l’époque, ne pouvait rivaliser avec la grande machine qu’était déjà l’Académie royale de Musique, La Sylphide de Bournonville est idéale pour des compagnies classiques de taille moyenne comme le ballet du Capitole qui compte aujourd’hui 35 danseurs avec les supplémentaires.

Le Capitole fait d’ailleurs entrer à son répertoire une production appartenant à sa parèdre bordelaise.

On n’avait vu cette version avec le ballet de Bordeaux que sur le petit écran, lors d’une retransmission à l’époque du second confinement. On avait apprécié alors le décor de l’acte 1, sorte de grange à clairevoie en perspective forcée laissant deviner la forêt, source de rêveries pour le héros principal James, la métaphore des pistils de pissenlits symbolisant la légèreté et la fragilité de la Sylphide (et remplaçant les vols à filins de productions plus dispendieuses) ainsi que la forêt un tantinet fantomatique de l’acte 2. Dans un théâtre, on réajuste parfois son jugement. La clairevoie rend les apparitions de la Sylphide un peu prosaïques puisqu’on voit par exemple la danseuse se placer sur son estrade avant de se matérialiser à la fenêtre. On se dit qu’un petit mécanisme simple pour que les huisseries s’ouvrent sans le concours des mains de l’elfe aurait favorisé l’illusion de l’immatérialité des interprètes du rôle-titre. À l’inverse, lors de la retransmission filmée, on avait été gêné par les rampes à décors posées au sol pendant la scène des sorcières qui ouvre l’acte 2 alors qu’ici cela ne nous a pas marqué et que la lente montée des toiles de la forêt qui s’ensuit nous a paru poétique.

* *

Globalement, le ballet du Capitole fait honneur à cette Sylphide remontée par la danoise Dinna Bjorn Larsen, qui interpréta jadis le rôle-titre. À l’acte un, on apprécie les très jolies danses de caractère bien réglées et surtout bien accentués. La gigue à la fin de l’acte 1 recueille particulièrement les suffrages de la salle : les garçons y ont du feu et les filles de la grâce. Durant l’acte 2, le corps de ballet féminin, dont les évolutions sont moins développées que dans la version Lacotte-Taglioni, est ce qu’il faut mousseux tout en restant fidèle aux bras plus stéréotypés du style Bournonville.

La Sylphide. Nancy Osbaldeston dans le rôle d’Effie. Photographie David Herrero.

Lors de la soirée du 21 octobre, la seconde distribution des rôles principaux est néanmoins assez inégale. On est conquis par l’Effie de Nancy Osbaldeston qui a le bas de jambe alerte et spirituel et un ballon conséquent. Elle dépeint une fiancée vive et joyeuse chez qui les doutes sur l’attachement de son promis ne sont que subreptices. On est également séduit par le Gurn d’Alexandre De Oliveira Ferreira qui enlève son petit bout de variation de l’acte 1 avec gusto. Son jeu pourrait cependant être peaufiné. Sa pantomime est expressive mais son positionnement face à James et Effie – il aime la jeune fille mais doit organiser son mariage avec son rival – n’est pas toujours très lisible.

En James, Rouslan Savdenov développe une belle batterie et un haut de corps très Bournonville, surtout à l’acte 1, mais son jeu est quelque peu carton-pâte. Dommage, notamment lors de ses confrontations avec la Sorcière Madge de Simon Catonnet, au regard incandescent, aux colères véhémentes, incarnation à la fois sardonique et poignante du destin. Dans la scène de l’écharpe de l’acte 2, l’interprétation de la pantomime « oh mais j’ai des sous ! » frise même l’effet de comique involontaire.

Et la Sylphide ? Celle de Bournonville est essentiellement différente de celle de Taglioni. Le chorégraphe, formé par son père Antoine et par Auguste Vestris, dieu de la danse, venait d’un monde où les techniques masculines et féminines étaient de même nature avec, de fait, un avantage certain pour les hommes au ballon plus notable que celui de beaucoup de femmes. Filippo Taglioni avait créé la surprise à Paris en créant une danse essentiellement féminine. Il y avait les pointes bien sûr ; mais surtout, il y avait un accent mis sur la simplicité d’effets, sur les équilibres et la technique planée à laquelle Bournonville est resté globalement hermétique toute sa vie. Dans sa Sylphide, le vocabulaire féminin reste très proche de celui des hommes. Il y a de la petite et de la grande batterie : beaucoup de brisés, de cabrioles battues, des chassés-posés-jetés en attitude. Ce que la danseuse n’a pas en ballon, elle doit le compenser par la prestesse et la légèreté des réceptions. Interprété comme il faut, une sylphide de Bournonville doit ressembler à un colibri insaisissable quand celle de Taglioni est un ange qui passe.

Or, dans le rôle de la Sylphide, Alexandra Surodeeva, qui minaude beaucoup (notamment dans la scène d’introduction avec James enfant), met trop l’accent sur la ligne (qui est belle) et pas assez sur la délicatesse technique. Sa danse est pesante et sonore. Ses remontées sur pointe sont trop sèches donnant une image trop charnelle de son personnage. Pour voir des sylphides, il fallait donc se concentrer sur le corps de ballet et particulièrement sur le duo formé par Tiphaine Prevost et Nina Queiroz : leurs sylphides étaient à la fois ciselées et vaporeuses.

La Sylphide. Alexandra Surodeeva. Photographie, David Herrero.

Lors de cette première soirée, on s’est donc plus concentré sur le drame bourgeois (Effie, Gurn, la sorcière), une spécialité de Bournonville, que sur la féérie et sur l’aspect métaphorique du ballet.

* *

La matinée du 22 octobre fut d’un tout autre acabit. Elle commençait pourtant par une déconvenue puisque la nouvelle directrice de la compagnie, Beate Vollack, est venue annoncer avant le lever du rideau que Natalia de Froberville ne pourrait pas danser le rôle-titre. Quel dommage, pensait-on. Avec sa technique facettée, son ballon naturel et sa délicatesse, la danseuse étoile de la compagnie était la candidate idéale pour évoquer Lucile Grahn, la créatrice du rôle.

Mais sa remplaçante, Kayo Nakazato, prévue initialement en troisième distribution aux côtés de Philippe Solano (une autre source de regrets pour nous ; ne pas assister aux débuts de l’ardent interprète) a su nous conquérir. Toute en prestesse et en douceur, on sait, dès la scène d’ouverture derrière le rideau translucide que la ballerine saura trouver le bon ton. Les sauts de Kayo Nakazato sont silencieux et sa batterie est claire. Surtout, sa musicalité est impeccable ; elle semble littéralement dialoguer avec la musique, ce qui aide également à la compréhension de la pantomime : la scène des pleurs à l’acte 1, « Je suis triste… Je suis effondrée – tutti d’orchestre – Mais non ! C’était pour rire ! Viens jouer maintenant », est jouissive.

La Sylphide. Kayo Nakazato. Photographie David Herrero.

Le cou de la danseuse est libéré et sa tête oscille comme une fleur sur sa tige tandis qu’elle exécute les intriqués petits pas de batterie bournonvilliens. On se reconcentre sur le haut du corps tandis que la veille, on avait les yeux rivés au plateau. Les équilibres de la danseuse sont modulés, flottants, jamais plantés dans le sol.

En James, Ramiro Gómez Samón est à l’unisson. Sa pantomime enflammée rend dramatique sa confrontation avec la sorcière impressionnante de charisme de Jérémy Leydier. Ses variations sont pures comme le cristal et sous tendues d’une énergie fiévreuse.

La scène de l’anneau, à la fin de l’acte 1, dépeint à merveille les tergiversations et l’agitation amoureuse qui traversent James quand la Sylphide l’entraîne vers les bois.

La Sylphide. Ramiro Gómez Samón (James). Photographie, David Herrero.

Durant ce premier acte, les rôles secondaires viennent également soutenir l’intérêt de l’action. En Gurn, Kléber Rebello nous offre un Gurn tourmenté, qui essaie de faire bonne figure bien qu’écartelé entre les solidarités familiales et son amour pour Effie. Sa courte variation surtout est un plaisir des yeux. Ses posés-jetés en attitude sont aériens et ses réceptions sont d’un moelleux absolu. Sa musicalité est impeccable. Tiphaine Prévost est quant à elle absolument touchante en Effie. À la différence de Nancy Osbaldeston, son Effie semble avoir la prescience de son malheur. La petite pointe d’acidité de son bas de jambe dans ce rôle la distingue de la Sylphide. Son désespoir lorsqu’elle se voit délaissée laisse imaginer ce que pourrait être sa scène de la folie dans Giselle. On est captivé et ému.

La Sylphide. Kléber Rebello (Gurn). Photographie, David Herrero.

L’acte 2 est le juste prolongement de l’acte 1. Dans son royaume Sylphide-Nakazato, toujours aussi mousseuse, séduit. On note sa charmante pantomime du papillon avec James, chasseur ardent, qu’on n’avait pas comprise la veille. Marlen Fuerte, à qui on avait trouvé la veille une autorité plus digne de Myrtha que d’une première Sylphide, s’intègre désormais parfaitement, avec sa belle ligne noble, dans ce tableau des elfes. On remarque aussi que Nancy Osbaldeston serait finalement une bien jolie Sylphide, avec sa danse très onctueuse. On flotte littéralement dans le bonheur.

La rupture de cette félicité lors de la scène de l’écharpe n’en est que plus dramatique. Dès que James la noue autour des bras de la Sylphide, Kayo Nakazato fait ressentir la douleur de son personnage. Les ailes tombent du tutu. On avait regretté la veille l’absence d’interaction avec ces appendices perdus comme dans la version Lacotte-Taglioni. Ici, elles ne choient que lorsque la Sylphide est exactement au centre de la scène, sur le point de mourir ; il y a des jours où il est dit que tout doit tomber en place. La confrontation finale de James-Gómez Samón avec la vengeresse et implacable Madge-Leydier est saisissante. L’effondrement du héros évoque une crise cardiaque. On se prend à penser que la petite lumière vacillante qui grimpe dans les cintres n’est autre que l’amour conjugué des deux héros et non pas seulement l’âme de la Sylphide foudroyée.

4 Commentaires

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), France Soirs

Tagué Alexandra Surodeeva, Alexandre De Oliveira Ferreira, Auguste Bournonville, Ballet du Capitole, Dinna Bjorn, Herman Løvenskiold, Jérémy Leydier, Kayo Nakazato, Kléber Rebello, La Sylphide, La Sylphide de Bournonville, Lucile Grahn, Marlen Fuerte, Nancy Osbaldeston, Nina Queiroz, Ramiro Gomez Samon, Rouslan Savdenov, Simon Catonnet, Tiphaine Prévost

par Les Balletonautes | 16 octobre 2023 · 8 h 42 min

A l’Opéra, programme Motin, Xin, Pite : l’esprit vagabonde…

Voilà sans doute l’un des derniers programme étiqueté « Aurélie ». L’ex-directrice, marchant dans les pas de Tamara Rojo à l’ENB, avait réuni un programme de chorégraphes exclusivement féminines. Sans se concerter, James et Cléopold se sont rendus à l’Opéra à un jour d’intervalle et ont chacun rendu leur copie. Résultat : l’ami James semble avoir joué toute la soirée au jeu des devinettes tandis que Cléopold est resté mornement analytique.

Cela n’est pas bon signe…

* *

‌James. Représentation du vendredi 29 septembre 2023

La nouvelle politique de placement de l’Opéra, consistant à faire entrer les strapontins au dernier instant (pratique justifiée de longue date pour le parterre, mais innovation inutile et mal venue en 3e loges) ne m’a pas laissé le temps de lire la feuille de distribution avant l’extinction des lumières. Ma tête de linotte aidant, je ne savais donc pas si la première pièce était de Marion Motin ou de Xie Xin. Voilà qui s’appelle aborder une pièce à l’aveuglette. The Last Call semble frappé au coin du cliché : dans une esthétique très années 80, « Le Vivant » (Alexandre Boccara) se contorsionne lorsqu’il reçoit une mauvaise nouvelle au téléphone (à l’époque, c’est bien connu, on s’emmêlait tout le temps dans les fils) et « La Mort » rode (comme chacun sait, elle apparaît dans une robe en skaï noir). Costumes, lumière, musique et gestuelle : tout dans cette œuvrette relève de l’esthétique du clip. On n’est pas sûr de courir à la prochaine création de Marion Motin.

Marion Motin : The Last Call. Alexandre Boccara, Axel Ibot & Company

La deuxième pièce de la soirée, Horizon, intrigue davantage. Lors de leurs premières évolutions au sol, les personnages – trois filles, six garçons – donnent l’impression de flotter dans de l’ouate. Tout se passe comme s’il y avait dans l’air une densité qui à la fois ralentit leur mouvement et les soutient en équilibre (bien sûr, on sait que ce sont les abdos qui font le boulot, mais l’effet n’en est pas moins prenant) ; la chorégraphie, un peu répétitive, suscite néanmoins l’attention, notamment lors d’un pas de quatre masculin en partie centrale. À un moment, la perplexité m’étreint : mais pourquoi la pièce s’appelle-t-elle Horizon ? La vue est tout sauf dégagée. Les fumigènes – un décor à eux tous seuls – bouchent à chaque instant le regard. En fait, les interprètes sont eux-mêmes l’horizon, ce mirage visuel, lointain et impalpable. Je suis si content de mon interprétation que je néglige de vérifier dans le programme si elle rencontre les intentions de la chorégraphe.

Il y a quelque unité dans la soirée ; les mouvements à l’unisson de The Last Call font écho à la gestion des masses de The Season’s Canon, mais la chorégraphie de Marion Motin est grandiloquente quand celle de Crystal Pite est intense. Je ne suis fan ni de la recomposition de Vivaldi par Max Richter, ni des grands jeux de dominos sous ciel chromo de la pièce qui clôt le programme, mais la tension du corps collectif aimante l’œil, et Francesco Mura régale l’assistance de superbes double-tours en l’air.

* *

Cléopold : représentation du jeudi 28 septembre 2023

Marion Motin : The Last Call. Ambiance quatrième dimension. Une cabine téléphonique. Un mec qui téléphone. La cabine s’illumine. Le type tombe au ralenti. Apparition à jardin du corps de ballet. La chorégraphe s’est vraisemblablement délectée des possibilités techniques et artistiques de la maison : fumigènes, lumières stroboscopiques et translucides, rampes de leds aveuglantes pour une ambiance fête foraine des années 80, entre le punching-ball et la piste d’autos tamponneuses. Les costumes irisés, parfois dégenrés, avec un petit côté vinyle, lorgnent vers la Fashion Week.

Chorégraphie à base de tressautements au-dessus des genoux et de grandes spirales du buste. Une scène affectée de fumage de cigarette. Un danseur roule des biscottos façon choré TikTok. Sinon le groupe ne varie jamais, reste massé, exécute les mêmes gestes. Les mains repliées, poignets cassés vers le sol : on fredonne dans sa tête « Walk like an Egyptian ». Fin grandiloquente avec chœur de requiem.

C’est long, trente minutes…

Xie Xin : Horizon. Saluts

Xie Xin : Horizon. Une fille et un gars émergent des fumigènes (eh oui, encore…). Le garçon semble actionner la fille sans même la toucher, telle une marionnette à fil. Elle ondule, se soulève en pont. Puis d’autres corps émergent de la brume en un impressionnant perpetuum mobile. Une gestuelle captivante. Les portés semblent dénués de poids. Spirales des bras et volutes des corps qui se rencontrent. Grandes chaînes de danseurs qui créent des sortes de rubans voletants. Hélas, cette chorégraphie qui rend les corps aussi immatériels que les fumigènes ne propose aucun développement ni aucune issue. On finit par se dire qu’au fond la pièce aurait été tout aussi palpitante si on avait regardé les seuls nuages postiches lentement se dissiper tandis que la musique, à base piano et de corde, digne d’un générique de fin de film fantastique, continuait de s’égrener.

Ça se traîne, trente minutes…

Crystal Pite : The Season’s Canon. Autant les groupes de Xin sont sans poids autant ceux de Pite sont de la matière pétrie. La scène d’ouverture avec son magma de corps ondulants, ses bras de mantes religieuses et ses mouvements de tête mécaniques… Les duos Agonaux dans la veine kylianesque avec ses « portés-évitements »… Le nombre emporte avec ses vagues de danseurs magnifiés par de savants et efficaces canons chorégraphiques. La section mille-pattes fait toujours son petit effet.

Mais comme pour Xin, on se lasse de toutes ces prouesses formelles qui virent au maniérisme. Je n’ai toujours pas compris où allait toute cette masse grouillante. À l’image de la partition de Richter, la tension n’existe que lorsque des vraies sections des Saisons de Vivaldi sont utilisées.

Trente- cinq minutes. Le vide et l’ennui.

Crystal Pite : The Season’s Canon. Saluts. Ludmila Pagliero, Jérémy-Loup Quer.

1 commentaire

Classé dans Humeurs d'abonnés, Retours de la Grande boutique

Tagué Alexandre Boccara, Ballet de l'Opéra de Paris, Crystal Pite, Francesco Mura, Horizon Xie Xin, Marion Motin, Max Richter, Paris Opera, Paris Opera Ballet, SYlvian Wang, The Last Call Marion Motin, The Season's Canon Crystal Pite, Xie Xin

par Cléopold | 5 octobre 2023 · 9 h 01 min

Le Temps d’Aimer la Danse 2023 : les temps du partage

LE TEMPS D'AIMER 2023 - O CAPTAIN MON CAPITAINE - QUEEN A MAN

QUEEN A MAN et l’association O CAPTAIN MON CAPITAINE Photographie de Stéphane Bellocq.

Le Temps d’Aimer, ce ne sont pas que des spectacles en salle. Comme tout bon festival, il y a des spectacles de rue et des animations ouvertes à tous. Et dans ce domaine, Biarritz excelle. Arpenter les rues de la ville balnéaire d’un point à un autre, c’est en soi déjà s’exposer à des vues exceptionnelles ou à des découvertes architecturales. La ville est un peu spectacle. Mais surtout, le Festival s’emploie à vous donner un sentiment de communauté. Chaque jour, un joli journal couleur avec les événements de la journée, faisant pour certains l’objet d’un article, et le programme du lendemain est distribué par des bénévoles souriantes qui ne manquent pas de vous reconnaître d’une manifestation à l’autre. Sur les lieux de représentation, des conversations s’engagent et on fait aussi éventuellement des retrouvailles d’une année sur l’autre. On peut enfin être appelé à participer à des expériences dansées.

* *

C’est le cas cette année avec mon premier spectacle gratuit. Pour cette édition, Le Temps d’Aimer investissait encore de nouveaux lieux de la ville, telle la Villa Natacha, un tantinet excentrée sur les hauteurs de la ville. Pour s’y rendre, on passe devant la Gare du midi, siège de prochains spectacles, mais on dépasse aussi avec un petit pincement au cœur Plaza Berri, ce très beau trinquet où se tient le Tremplin corps et Graphique, un concours pour jeunes chorégraphes lors duquel le vote du public est pris en compte dans les délibérations du jury. Cette année, on sait qu’on ne pourra s’y rendre car il a fallu faire des choix cornéliens.

On arrive enfin à la Villa Natacha, l’ancien parc, aujourd’hui jardin public, d’une maison cossue de style néo-basque avec colombages rouges.

* *

Christine Hassid. Souffles. Photographie, CdeOtero

Christine Assid : Souffles

Sur une sorte de clairière, des chaises de jardins sont installées en deux arcs de cercle. Une musique de bongos un peu planante joue déjà tandis que des machinistes tendent entre les arbres une bâche plastique de chantier ; de celles très légères et fragiles qui servent à protéger les meubles restés en place pendant les travaux de peinture. Le grand voile translucide une fois tendu, il oscille au gré du vent.

Avant la pièce, la chorégraphe Christine Hassid explique le contexte de la création de Souffles #1, lié à la pandémie et au besoin de rendre la danse visible dans l’espace public. Contrairement aux habitudes de la chorégraphe, qui aime « écrire » ses spectacles, la pièce a largement recours à l’improvisation : les aléas du vent ainsi que les interactions entre les danseurs détermineront le choix aléatoire de 32 courts modules chorégraphiques préétablis.

Sur l’herbe, trois interprètes, deux garçons et une fille, commencent alors à se mouvoir sur la musique enregistrée de Damien Delpech tandis que la grande bâche les occulte, ou les découvre, selon la position de chacun. La chorégraphie est à base de marches ; les danseurs y ajoutent des contorsions d’épaules ou des ondulations des bras et de la colonne vertébrale. On croit remarquer des bribes de passes hip hop (le danseur au top orange). Parfois ils se figent dans des poses statuaires ou se meuvent au ralenti. Deux des interprètes pratiquent de petites courses tandis que le troisième reste au ralenti.

Ils jouent aussi avec le voile. Tirant sur la bâche, le danseur au tee-shirt bleu lui impulse une nouvelle énergie. Soulevée entièrement en l’air, elle ressemble soudain à ces chapelets de nuages à putti des toiles baroques. À un moment, la danseuse entre littéralement dans la voile ondoyante. Elle y laisse une trace de rouge à lèvres…

Les danseurs se touchent relativement peu au début puis à un moment forment une chaîne humaine. Les interactions physiques se multiplieront à la mesure que la musique devient plus percussive.

La bâche est de plus en plus malmenée notamment par le gars au top bleu. Des déchirures apparaissent. Lors de la transe finale, elle est littéralement déchiquetée. Adieu l’effet aérien. Il ne reste plus qu’un espace désolé, pollué visuellement. Un des trois danseurs a disparu dans ce chaos final.

Après les applaudissements, Christine Hassid explique la symbolique assez évidente (pandémique et écologique) de sa pièce avant d’inviter les membres du public volontaires à faire l’expérience de l’improvisation qui a présidé à la création de Souffles #1. On se retrouve à marcher dans tous les sens, puis à se regarder les uns les autres, à courir, à courir « avec bulle de champagne sous les pieds » avant de se figer à l’injonction de la chorégraphe; on danse avec « le sentiment de la gravité » puis « sans le sentiment de gravité ». Une battle générationnelle est organisée, obligeant, après avoir dansé dans sa bulle, à recevoir en retour l’énergie du groupe qui fait face. Puis il faut danser pour ou avec un partenaire, proposer un geste beau puis un geste bizarre. On finit tous couchés dans l’herbe fraîiche, les yeux plantés dans un ciel bleu pollué de lambeaux de bâche plastique.

Souffles #1 est rejoué une seconde fois à la suite. La chorégraphe invite le public à rester pour refaire l’expérience de la pièce après avoir soi-même été initié. La proposition est tentante mais j’ai pris d’autres engagements.

Et me voilà redescendant le pied léger vers le front de mer.

* *

2023/09/17 GIGABARRE JPG ©OLIVIER HOUEIX

GIGABARRE du 17 septembre. Richard Coudray, maître de ballet. Photographie ©OLIVIER HOUEIX

Le Dimanche, le ciel est chafouin et on a le sentiment qu’il pourrait bien lui prendre l’envie de gâcher la fête. Cela serait dommage puisque, là encore, le festival se propose d’impliquer le public dans des activités de plein-air. C’est le « le Temps d’Aimer l’Océan » et, en plus de la traditionnelle Gigabarre, il est également possible de participer à un éveil corporel sur la grande plage à partir de 9 heures. À 11 heures, la grand-messe commence sur le promenoir. Richard Coudray, le maître de ballet du Malandain Ballet, propose cette année des exercices ambitieux si l’on considère que la Gigabarre est ouverte à tous : des temps liés en avant et en arrière, des piqués attitudes etc. Pour son mini-ballet loufoque, sur le thème de « la petite sirène au pays de Barbie, reine du plastique », il demande même des piqués arabesques et des pirouettes attitude. Aucun accident n’a été à déplorer et tout le monde a travaillé dans la bonne humeur.

C’est seulement à l’heure du déjeuner que les cieux se sont emballés et qu’il a fallu s’abriter. Les jeunes apprentis danseurs classiques du Centre de formation de Biarritz avaient pu présenter entre temps leur travail sans inconvénients météorologiques.

Et le reste de l’après-midi, on aura pu jouir des spectacles de rue sans cuire au soleil, ce qui est appréciable.

* *

LE TEMPS D'AIMER 2023 - ARNAU PEREZ - VIBRA

VIBRA par le chorégraphe ARNAU PEREZ, en collaboration avec DANTZA HIRIAN – ARTEPEAN. Photographie de Stéphane Bellocq.

Arnau Peréz : Vibra

Sur la place Bellevue qui, comme son nom l’indique offre une vue de l’Océan comme mis en perspective par une sculpture contemporaine en métal d’Oteiza, le chorégraphe catalan Arnau Pérez proposait une pièce qui, à sa manière loufoque, n’était pas sans faire écho à la pièce de Christine Hassid.

Deux danseurs en blanc arborent des costumes improbables : vestes larges matelassées et bonnets à oreilles de lapin. L’un des deux porte une sorte de jupe plissée par dessus son pantalon cargo. Les deux danseurs s’avancent dans le public massé et assis sur un côté la place. L’un d’eux s’assoit sur une chaise dans le public. Les deux danseurs désignent tour à tour deux inconnus avant de passer à autre chose …

La chorégraphie commence, dynamique, à base de petits sauts. C’est une succession de twerks facétieux sur une musique percussive. Puis, une voix off démarre une glose (en voix artificielle de serveur internet) sur « les vibrations et la dynamique des lieux où l’on danse » : ceci justifie le titre de la pièce.

La marche des deux danseurs devient robotique. Ils scandent le sol de leurs pieds. C’est sans doute le passage où la tension de l’œuvre s’effiloche. Quelques petites minutes coupées n’auraient pas fait de mal. Les deux interprètes, dans une troisième section, initient enfin une sorte de slow. Ils invitent enfin les deux membres du public désignés au passage au début de leur performance à danser avec eux puis, sans crier gare, ils les assemblent avant de s’effacer. Les deux inconnus se retrouvent seuls au milieu de la place Bellevue et c’est à eux de terminer la représentation. La chute et plaisante et poétique à la fois.

VIBRA, ARNAU PEREZ, en collaboration avec DANTZA HIRIAN – ARTEPEAN. Photographie de Stéphane Bellocq.

Les agapes chorégraphiques trouvent leur conclusion à 17 heures, sur le parvis du Casino.

* *

Queen a Man : O Captain Mon capitaine

Sur le parvis du Casino, une sorte de petit véhicule à roulettes de vendeur de glaces ambulant, dont l’enseigne arbore lunettes de soleil et moustache, est installé depuis le début de l’après-midi.

QUEEN A MAN et l’association O CAPTAIN MON CAPITAINE Photographie de Stéphane Bellocq.

Sur le papier, la proposition paraît pour le moins fantaisiste. Un groupe de non-danseurs entre deux âges se propose de présenter une parade de majorette sur des tubes du groupe Queen.

Et pourtant, on comprend vite qu’un petit miracle est en train de se produire. Mené par Cécile le Guern (la fondatrice de cette compagnie masculine réunissant des intermittents venus des arts du cirque), le groupe de garçons moustachus parfois légèrement bedonnants et grisonnants, tous plus petits que leur maîtresse de cérémonie, arborant lunettes de type aviateur, jeans, tennis blanches à scratch et, bien sûr, moustaches fournies, parvient à enflammer le parvis du Casino.

Tout fait mouche. De l’adoubement aux bâtons de majorette (qui se transforment à l’occasion en micro de pop star ou en cadre d’écran télé), aux marches en rang serrés sur les tubes ressassés du groupe, en passant par une tendre parodie d’une célèbre interview de Freddy Mercury. Les danseurs sont toujours sur le fil, dans le clin d’œil amusé. Leur maladresse est calculée. Les moments bouffons (par exemple un tea time avec un serveur particulièrement maladroit) succèdent à ceux émouvants ou tendres (tel cette espèce de funérailles d’un danseur porté en catafalque). Chacun des sept garçons incarnera à son tour Freddy Mercury.

On se dit aussi que la parade de majorette va bien aux tubes de Queen souvent très appuyés (voire monotones) au niveau des basses et dont les fioritures orchestrales, souvent en digressions, décourageaient jusqu’ici chez moi l’envie de danser. J’ai certainement changé d’avis depuis.

Mais ce qui est le plus beau, c’est de voir le public (qui déborde largement de la place du Casino) rire, battre des mains, chanter les paroles des chansons tandis que la valeureuse troupe de moustachus continue son numéro.

* *

Voilà une fin dans la communion avec le public, parfaitement dans le ton du Temps d’Aimer qu’on pourrait tout aussi bien renommer le Temps du Partage.

Commentaires fermés sur Le Temps d’Aimer la Danse 2023 : les temps du partage

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), France Soirs

Tagué Arnau Peréz, Biarritz, Christine Hassid, Gigabarre, Le Temps d'Aimer, Le Temps d'Aimer la Danse 2023, O Captain Mon capitaine, Queen a Man, Richard Coudray, Spectacles de rue

par Cléopold | 3 octobre 2023 · 10 h 06 min

Le Temps d’Aimer la Danse 2023 : Exposition « Corps de ballet ». Mouvements hors cadre

Le Temps d’Aimer c’est aussi toute une série d’événements en rapport avec la danse, conférences, colloques, projection de films et … des expositions.

TA2023-Inauguration_expo_photo-Raphaël_Gianelli-Meriano-danseurs_devant_leur_Photo-Crédit_photo_obligatoire©Stéphane Belloc-STB_2310_web

« CORPS DE BALLET » photographies de RAPHAEL GIANELLI-MERIANO. Les oeuvres et leurs modèles (les danseurs du Malandain Ballet Biarritz). Photographie de Stéphane Bellocq.

Entre deux spectacles, on pouvait ainsi aller voir l’exposition « Corps de Ballet » en accès libre au Casino. Ici, dans une longue salle qui regarde vers la mer, on entre dans un couloir de photographies de Raphaël Gianelli-Meriano. L’artiste a suivi le Malandain Ballet Biarritz pendant deux ans. Le titre de l’exposition est un jeu de mots puisqu’au CCN de Biarritz, il n’y a pas à proprement parler de hiérarchie séparant corps de ballet et solistes, même si certains interprètes semblent plus au cœur de la création de Thierry Malandain que d’autres.

Le mot corps s’attache plutôt à l’instrument de travail des danseurs. Le premier couloir de photographie met face à face des jambes et des visages.

Sur la gauche, des photographies de pieds ou de jambes capturés dans le mouvement semblent sortir du cadre étroit du format rectangulaire. Un des clichés focalise sur un trou dans le lino de danse. Sa voisine montre peut-être l’extrait dansé à l’origine de ce trou. On s’étonne comme ses pieds semblent matures, presque chenus pour des jeunes gens. C’est que ce sont des pieds savants, détenteurs d’une sagesse de patriarche. En face, les photographies capturent sur les visages des vingt-deux danseurs de la compagnie l’instant de la sortie de scène. On s’étonne parfois de la différence entre ce qu’on connaît des interprètes et leur visage après la représentation. Sans ce dolorisme à grand renfort de sueur et de maquillage qui coule qu’on a pu observer dans la production d’autres photographes, on peut scruter la transformation qui s’opère après ces sessions d’effort intense. Si certains se ressemblent encore, avec parfois des regards plus perçants ou des traits plus émaciés, d’autres dégagent tout à fait autre chose que leur personnalité de scène : ils semblent être « rentrés en eux ». C’est poignant.

* *

Au bout de cette allée, une mystérieuse boîte susurre. On entre dans l’espace tout noir. Sur un écran, une double série d’images animées aux couleurs forcées, centrées sur les jambes des danseurs, se succèdent tandis que les voix des interprètes de la compagnie égrènent tranquillement un enchaînement de pas ou évoquent une difficulté technique favorite ou honnie.

* *

img_4212-1 À la sortie, ce ne sont pas des photographies de corps que l’on voit mais des instantanés d’un fouillis de choses… Raphaël Gianelli-Meriano s’est penché sur les sacs des danseurs remplis de chaussons, d’oripeaux divers, de snacks et de gourdes. On s’étonne parfois de leur trouver un formalisme presque étudié : hasard ou œil du photographe? Sans doute un peu des deux.

* *

La section finale, des portraits de chacun des danseurs du Malandain Ballet Biarritz aux alentours de leur domicile conduit à un mur de photographies issues de la collection personnelle de Thierry Malandain, grand collectionneur devant l’Éternel. La plupart des personnalités choisies ont un lien avec la ville de Biarritz; qu’elles y aient dansé, inauguré le Casino municipal ou enseigné. Il est intéressant, après avoir admiré tous ces angles audacieux sur les corps en mouvement, d’observer les conventions de représentation des danseurs et danseuses entre les début de la photographie commerciale dans les années 1860 et les années 50-60 du XXe siècle : le portrait de Pluque, danseur et régisseur de la danse de l’Opéra au XIXe siècle, en format carte de visite, est très statique en raison des temps de pose. Celui de Sonia Pavlov dans une pose très conventionnelle du début du vingtième siècle, est également très statique. Les photographies « dans le mouvement » des années d’après-guerre, gardent encore un côté posé tel ce portrait de Rosella Hightower reposant en arabesque décalée sur le dos de Wladimir Skouratoff dans Piège de lumière.

On ressort donc du Casino avec quantité de considérations sur le mouvement en tête. L’exposition est certes courte mais indéniablement stimulante.

Exposition « Corps de Ballet ». Le Temps d’Aimer la Danse. du 7 au 17 septembre 2023 au Casino de Biarritz.

Commentaires fermés sur Le Temps d’Aimer la Danse 2023 : Exposition « Corps de ballet ». Mouvements hors cadre

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), France Soirs, Hier pour aujourd'hui

Tagué Exposition Corps de Ballet, Le Temps d'Aimer, Le Temps d'Aimer la Danse 2023, Malandain Ballet Biarritz, Photographie de danse, Raphaël Gianelli-Meriano, Thierry Malandain

par Cléopold | 25 septembre 2023 · 9 h 46 min

Le Temps d’Aimer la Danse 2023 : crépuscules au Midi

Biarritz, Gare du Midi.

Hessisches Staatballett Wiesbaden – Darmstadt : I’m Afraid to Forget your Smile / Boléro. Samedi 16 septembre. Andrés Marín & Jon Maya : Yarin. Dimanche 17 septembre.

À la Gare du Midi, la salle de spectacle principale de Biarritz en termes de jauge, le festival Le Temps d’Aimer accueillait pour son dernier week-end deux spectacles aux tonalités sombres.

Le samedi, la Hessisches Staatsballett Wiesbaden – Darmstadt, une compagnie d’expression néoclassique qui, comme la Beaver Dam Company, présentait plusieurs programmes au festival (celui de la veille comportait d’ailleurs une pièce de Martin Harriague, le précédent artiste associé du Malandain Ballet Biarritz), présentait un double bill.

Bolero-Hessisches_Staatsballett_04_CdeOtero

Boléro. Hessisches Staatsballett. Photo CdeOtero

* *

La première pièce, I’m Afraid to Forget your Smile, une création de 2022 par Imre et Marne van Opstal, frère et sœur dans le civil, s’interrogeait sur la notion de perte et de deuil. Dans un espace monacal souligné par deux grands rectangles lumineux, l’un horizontal à jardin et l’autre vertical suspendu en l’air, et par un alignement de bancs à jardin et en fond de scène, des danseurs apparaissent d’abord couchés sur le dos, mimant à l’unisson une marche sonore. Toujours dans cette position, ils finissent par changer leur orientation par quarts de tour. Toujours au sol, ce sont bientôt les poitrines qui font sonner le plateau, puis les flancs. Ces reptations sautées sont d’une grande force et impriment aussi bien l’oreille que la rétine.

La compagnie s’appuie sur une troupe d’interprètes aux qualités saisissantes. Durant la deuxième section, un danseur au physique de liane musculeuse, agenouillé sur une demi-pointe, effectue en équilibre un développé 4^e devant.

Cependant, il faut bien avouer qu’on reste un peu à l’extérieur d’I’m Afraid to Forget your Smile. Passé la première scène, on retombe dans la succession de soli et duos serpentins, dans les passes à noeuds coulants entre partenaires qui sont attendus désormais dans les chorégraphies post-classiques. Le duo de créateur a travaillé notamment au Nederland Dans Theater et leur travail n’est pas sans évoquer les pièces du duo Léon-Lightfoot. Les bras peuvent être hyperactifs puis en positions contemplatives. Ces poses statiques regardent directement vers la peinture religieuse. On reconnaît des corps de saints suppliciés et des pietà. Les jambes développent derrière l’oreille artistement placées en dedans avec des pieds positionnés de manière tout aussi affectée en serpette.

I_m_afraid_to_forget_your_smile-Hessisches_Staatsballett_01_CdeOtero

Hessisches Staatsballett I’m Afraid to Forget your Smile. Photographie CdeOtero

À l’instar de la bande-son (à la création, les bancs étaient occupés par le chœur) dont on peine à croire qu’elle a été écrite par plusieurs compositeurs, la chorégraphie, finement écrite pourtant, tombe dans la monotonie.

* *

Boléro, la deuxième œuvre présentée, nous a paru plus intrigante. On apprécie toujours qu’un chorégraphe relève la gageure de faire sienne une partition musicale moult fois illustrée par ses prédécesseurs. Le chorégraphe israélien Eyal Dadon, qui prenait un risque, relève cependant le gant avec les honneurs.

Il offre tout d’abord un Boléro « déstructuré ». La musique de Ravel – enregistrée – apparaît tout d’abord avec des mélodies tronquées. Le rythme passe parfois à l’avant. Certaines phrases musicales sont incomplètes. L’oreille, tellement habituée à ce morceau qu’elle se repose dessus, est perturbée. Sur scène, un grand gaillard, parfois immobile, parfois lancé dans une chorégraphie forsythienne très rapide avec oppositions des directions et épaulements très croisés, distille des éléments chorégraphiques discontinus : une sorte de fibrillation du buste, les bras en l’air poings fermés comme mimant la colère, des marches-sautillements en rectangle sur la scène, des sortes de petites menées reculant en parallèle. Sur la fin, il semble même adopter les oscillations béjartiennes. Le crescendo orchestral ne semble pas appeler une chorégraphie de groupe. Lorsque un deuxième danseur apparaît enfin, c’est sur le tutti d’orchestre sur lequel s’achève le Boléro. Le danseur, un sourire de chorus line aux lèvres, effectue une marche piétinante en parallèle qui n’est pas sans évoquer les Nijinsky ; la Bronislava de Noces (qui fut la première chorégraphe du Boléro en 1925), mais aussi le Sacre, le Faune et même le Petrouchka de Vaslaw.

Mais voilà qu’achevé, le Boléro est repris, cette fois sans omission musicale. Le désormais duo de garçons est bientôt rejoint par tout un corps de ballet. Les propositions chorégraphiques des deux solistes sont reprises, notamment la marche Nijinsky. Le deuxième partie est donc plus « conventionnelle » (même si chacun des danseurs du groupe s’échappe en solo comme des instruments en liberté) mais pas sans puissance. Sur le tutti final, le corps de ballet s’en va. Le soliste, tremblant, reste seul dans le silence. Prêt à recommencer?

On sort donc de la Gare du Midi conquis par l’excellence du Hessisches Staatsballet et sa trentaine d’interprètes. La compagnie est bien représentative de la vitalité de la scène d’expression moderne-néoclassique en Allemagne et en Europe du Nord ; un exemple qu’on aimerait voir suivre en France.

* *

LE TEMPS D'AIMER 2023 - ANDRES MARIN & JON MAYA - YARIN

YARIN (ANDRÉS MARÍN et JON MAYA). Photographie de Stéphane Bellocq.

Notre deuxième soirée à la Gare du Midi était très différente en termes d’horizons chorégraphiques bien que tout aussi crépusculaire par son ambiance scénographique. Jon Maya, artiste associé au Malandain Ballet Biarritz depuis 2022, spécialiste de la danse traditionnelle basque et directeur-fondateur de la Kukai Dantza rencontrait une figure du Flamenco contemporain, Andrés Marín.

Yarin, la contraction de Maya et Marín, une oeuvre à trois mains (aux deux danseurs-chorégraphes s’ajoute Sharon Fridman), est censée mettre en scène la rencontre entre deux traditions marquées. Mais il se veut surtout une symphonie de noirs, un Soulages chorégraphique (scénographie de David Bernuès), dans l’atmosphère feutrée et japonisante à base de percussions et cordes crissées suggérée par la musique de Julen Achiary, lui aussi sur scène.

Dans de très belles lumières au scalpel, des bribes d’instruments de musique et de corps apparaissent d’abord. Puis les deux danseurs se font face : le chapeau à large bord d’Andrés Marín s’oppose au béret de Jon Maya. L’Andalou entoure le Basque de la grande ceinture traditionnelle, semblant ainsi l’adouber. Puis la sonorisation nous permet d’entendre les talons du danseur flamenco ainsi que le crissement du cuir de ses chaussures. Marín effectue un premier zapateado de jardin à cour aussi sonore que la danse basque en espadrilles de Maya restera silencieuse. Presque tout oppose en effet les deux techniques : Le flamenco est ancré dans le sol tandis que la danse basque est aérienne (petits sautés attitudes, grands temps de flèches et entrechats six). Même les claquements de doigts des deux interprètes s’opposent. Lors d’une sorte de dispute les claquements susurrés de Maya contrastent avec ceux crépités de Marín.

YARIN (ANDRÉS MARÍN et JON MAYA). Photographie de Stéphane Bellocq.

Si vous avez le sentiment de lire un catalogues d’images, c’est certainement parce que c’en est un.

Car si dans les déclarations d’intention de la brochure on peut lire que « Yarin est racine, Yarin est rencontre, Yarin est dialogue », on peine à trouver déceler une quelconque rencontre. Chacun des interprètes semble rester sur son quant à soi. On assiste plutôt à un jeu de chiens de faïence qui dure indéfiniment, sans développements ni résolution…

Et au bout d’un moment, à la mi-temps du spectacle, on se lasse de toute cette esthétique léchée et froide qui vous invite à rester à l’extérieur.

* *

Il est regrettable que le Temps d’Aimer la Danse se soit achevé sur ce spectacle, car le festival, caractérisé par un sens du partage, est exactement à l’opposé de cette démarche excluante.

Mais nous y reviendrons d’ailleurs dans un prochain article…

Commentaires fermés sur Le Temps d’Aimer la Danse 2023 : crépuscules au Midi

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), France Soirs

Tagué Andrés Marín, Biarritz, Boléro de Eyal Dadon, Boléro de Ravel, Eyal Dadon, Gare de Midi Biarritz, Hessisches Staatsbalett, Hessisches Staatsballett Wiesbaden - Darmstadt, I'm Afraid to Forget your Smile, Imre & Marne van Opstal, Jon Maya Sein, Julen Achiary, Le Temps d'Aimer, Le Temps d'Aimer la Danse 2023, Sharon Fridman, Tom Visser

par Cléopold | 21 septembre 2023 · 8 h 50 min

Le Temps d’Aimer la Danse 2023 : Beaver Dam Company; le léger et le grave

Le week-end dernier s’achevait la trente-troisième édition du Temps d’Aimer la Danse, à Biarritz et désormais dans tout le Pays basque ; l’occasion pour l’amateur de danse de faire des découvertes tout en arpentant les lieux culturels et autres agoras de la ville balnéaire. La direction du festival se défend de rechercher des thèmes pour chaque édition afin de préserver la diversité des propositions et l’étendue de la palette des découvertes. Mais mon esprit d’archiviste prévaut le plus souvent et, à mon corps défendant, les articles me viennent par thèmes.

Pour cette édition, une jeune compagnie franco-suisse (jeune par son fondateur, Edouard Hue, un trentenaire, plus que par sa date de création, 2014) a décidé, dans une optique éco-responsable très en accord avec la philosophie du festival, de présenter plusieurs spectacles et animations à Biarritz au lieu de ne faire qu’une simple apparition. C’était l’occasion de découvrir deux pièces très contrastées du chorégraphe-directeur dans deux théâtres biarrots et de réunir ainsi un premier bouquet d’impressions pour un article.

* *

TA2023-Yume-Beaver_comp-Credit_photo_obligatoire©Olivier_Houeix-OHX_8104

Au Colisée, la salle plus particulièrement dédiée aux spectacles courts ou peu gourmands en décors lors du festival, quatre danseurs de la Beaver Dam Company présentaient Yumé, un spectacle chorégraphique à destination des enfants dès l’âge de 4 ans. S’inspirant de l’esthétique des films d’animation japonais, Edouard Hue nous raconte la loufoque et touchante histoire d’une jeune fille à la recherche de son ombre fugueuse.

Le rideau se lève découvrant une danseuse debout lisant un livre. Au sol, un corps tout emmitouflé de gaze gris anthracite, la tête cagoulée, les pieds connectés à ceux de la danseuse, lit également un livre en négatif. C’est l’ombre de la jeune fille. Mais voilà que trois autres ombres en goguette (gestuelle cartoonesque avec marche les genoux très haut levés et mouvements de bras saccadés) entraînent l’ombre lectrice dans leur sillage. La jeune fille, employant un vocabulaire contemporain plus fluide à base de grandes ellipses initiées par les bras se communiquant au torse, part à la recherche de son double gyrovague.

La quête de l’ombre élusive qui dure trois-quarts d’heure, un format idéal pour le public visé, est prétexte à des images poétiques qui séduisent par leur minimalisme et par la fluidité de leur enchaînement. La jeune fille sera aux prises avec un champ de fleurs mouvantes (trois des ombres portent sur le dos des sortes de couvertures articulées hérissées de fleurs pourpres rigides). De petits nuages actionnés au bout de bâtons par les danseurs-ombres, rendus invisibles dans la pénombre, deviennent tour à tour des bébêtes à poil, un truc en plume ou encore une perruque de marquise rococo. Un papillon-poudrier ne cesse de s’échapper au milieu d’une cohorte de nuages montés sur tubes sonores. On rencontre aussi un dragon de nouvel an chinois et un monstre marin, sorte de piranha atrabilaire, lors d’une scène de tempête marine.

Durant cette odyssée à travers les éléments (la terre, l’air, le feu et l’eau), les ombres, qui poussent parfois des petits cris de souris en détresse s’humanisent peu à peu : le contact des mains et du bout du nez entre la jeune fille et l’une d’entre elles est particulièrement touchant de même que le final où la fille prodigue rejoint sa propriétaire, non sans imposer à celle-ci ses trois camarades d’école buissonnière. Yumé est incontestablement un spectacle gracieux.

TA2023-Yume-Beaver_comp-Credit_photo_obligatoire©Olivier_Houeix-OHX_8345

* *

Le lendemain, cette fois-ci au Théâtre du Casino, la Beaver Dam Company présentait All I Need, une pièce créée la même année que Yumé (2021), cette fois-ci à destination des adultes. Edouard Hue, qui a dansé, comme beaucoup de chorégraphes de la jeune génération, pour Hofesh Shechter, est très marqué par le style puissamment physique et ancré dans la terre de la danse israélienne. Les neufs danseurs de la compagnie, aux physiques très individualisés, scandent la musique percussive ou atmosphérique de Jonathan Soucasse en accomplissant de petits sauts ancrés dans le sol, projettent bras et épaules dans toutes les directions et font osciller leur buste de manière très expressive.

Dans un espace brut, sans décors ni effets d’éclairages superflus, les danseurs d’All I Need semblent interroger la notion d’appartenance au groupe ainsi que la constante recherche de l’approbation d’autrui qui l’accompagne.

Lors de la première section, les danseurs, en sous-vêtements croquignolets, dansent d’ailleurs en ordre rangé avec des petits pas sautés, dans une marche quasi militaire appuyée par des poses martiales de porteurs de piques ou d’enseignes. Les contrepoints chorégraphiques dans le groupe sont très efficaces, les interprètes avançant soit par vagues soit en plus petites formations. La référence au jeu de Go, invoquée par le chorégraphe, paraît évidente.

LE TEMPS D'AIMER 2023 - BEAVER DAM COMPANY - ALL I NEED

ALL I NEED par la BEAVER DAM COMPANY, chorégraphie EDOUARD HUE, LE TEMPS D’AIMER LA DANSE. Photographie de Stéphane Bellocq.

Dans le deuxième tableau, les danseurs et danseuses, cette fois complètement habillés, développent une gestuelle globalement très mécanique ou psychotique mais également toute personnelle. S’avançant par vagues successives ils viennent quérir l’approbation du public. Même fractionné, le groupe semble toujours soudé jusque dans les épisodes de conflits. Un grand gaillard tombe de scène. Pour surmonter sa gêne, il se lance une fois remonté sur le plateau dans une série d’improbables impros mi-cuites. L’ambiance semble être à la farce. Mais après qu’un type longiligne a réclamé moult fois des applaudissements pour lui et pour la troupe, le climat de la pièce bascule.

Lors d’une scène à la puissance quasi-insoutenable, une fille poussée sur le devant de la scène essaye de prendre la parole. Elle murmure « bonjour » mais l’idée de s’adresser au public provoque des spasmes de tout le corps ; des torsions et des oscillations du tronc au-dessus des jambes qui paraissent impossibles à force de défier la gravité.

Après cette scène pour le moins frappante, All I Need, s’étiole quelque peu. Edouard Hue ne parvient pas vraiment à pousser l’intensité de sa pièce au-delà de cet épisode traumatique. Le tableau de « Make America Safe Again » (un danseur mime cet extrait de discours répété en boucle tandis que son costume est déchiré au fur et à mesure par les autres danseurs affublés d’oripeaux divers et improbables) traine un peu en longueur et a un petit air de déjà-vu. On n’échappe pas non plus à la scène « de l’Enfer de Dante » où les danseurs se contorsionnent au ralenti en poussant des cris muets ; un des poncifs chorégraphiques de notre époque.

Edouard Hue a les grandes qualités mais aussi les travers de sa génération qui s’enivre de la puissance de sa gestuelle mais oublie trop souvent la nécessité d’éditer et de couper ce qui est redondant ou superflu.

On reste néanmoins confiant en son avenir de chorégraphe et dans celui de sa belle et expressive troupe.

3 Commentaires

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), France Soirs

Tagué All I Need, Beaver Dam Company, Biarritz, Edouard Hue, Le Temps d'Aimer, Le Temps d'Aimer la Danse 2023, Théâtre du Casino municipal Biarritz, Théâtre Le Colisée Biarritz, Thierry Malandain, Yumé

par Les Balletonautes | 15 août 2023 · 9 h 34 min

Cérémonie des Balletos d’Or : On voyage dans le temps

Ça devient compliqué. Pour leur traditionnelle fête du 15 août, les Balletonautes doivent à la fois surprendre et s’inscrire dans la continuité, viser la classe mais éviter l’institutionnalisation, distraire sans négliger la solennité… Comment se renouveler alors qu’on a déjà beaucoup navigué entre Bastille et Garnier ? S’éloigner de la capitale ? Ç’aurait été indélicat : les danseurs en tournée au Japon ont calé leurs dates exprès pour être de retour à Paris à temps, on n’allait pas les en remercier en leur imposant un trajet supplémentaire.

Par ailleurs, pour la première fois depuis la création du site, les rédacteurs apprécient sans réserve les orientations de la direction de la danse, mais voulaient se prémunir de tout soupçon de connivence. Et puis, Cléopold est devenu si célèbre qu’on l’assaille de demandes d’autographes, ce qui l’empêche de s’amuser comme avant. Fenella aussi, regrette la légèreté des débuts, quand on pouvait se moquer des gens sans qu’elles vous cassent la figure à la sortie ou, pis, vous bloquent sur Instagram.

Pour résoudre ce casse-tête, une seule solution : organiser le raout… dans le passé ! Grâce à un partenariat militaro-high-tech, un des portiques de sécurité du palais Garnier a été placé sur une faille spatio-temporelle transportant les invités dans un temps indéfini : on a réglé le voyage sur « moins 10 ans », sans garantie de résultat, car la molette était grippée. Les enjeux technologiques ont été si lourds à gérer qu’on a mis l’intendance en pilotage automatique : ce serait champagne à volonté, buffet Lenôtre et Claire Chazal en maîtresse de cérémonie. Rien à raconter de ce côté-là.

Pour le voyage dans le temps, on a frisé le succès complet : tout le monde est arrivé, comme prévu, à la rotonde Zambelli, nanti d’un visage rajeuni. Un petit bémol, tout de même : le transfert a eu pour résultat imprévu d’altérer la mémoire des invités. Chacun semble avoir perdu au passage un pan de son histoire – et parfois, sur une période plus longue que la décennie.

Ainsi, Sylvie Guillem ne se souvient pas avoir claqué la porte de l’Opéra en 1989, et fait des courbettes à tous ses anciens professeurs, comme du temps de l’École de danse. Brigitte Lefèvre a oublié toutes les vacheries que les Balletonautes ont débitées sur son mandat, et elle les embrasse comme du bon pain. À l’inverse, Laura Hecquet tord le nez : elle ne sait plus qu’elle vient chercher un prix, mais se souvient qu’on la traite souvent de biscotte. Plus compliqué, Benjamin Millepied salue tout le monde comme s’il était la puissance invitante. Apparemment, il ne sait pas qu’il est parti aussi vite qu’il était arrivé.

Par chance, José Martinez est certain qu’il est directeur, mais ne sait plus de quelle compagnie. James, qui se pique d’être polyglotte, lui parle en espagnol et l’appelle José Carlos en faisant exploser la jota, ce qui entretient son trouble. On évite donc l’incident diplomatique. Heureusement qu’on n’a pas invité Aurélie Dupont (pour la première fois, elle n’a eu aucun prix).

Pour la plupart des gens, la perte de mémoire couvre les événements des trois dernières saisons. Pap Ndiaye, cosignataire du rapport sur la diversité à l’Opéra de 2021, se souvient avoir déjà rencontré des gens qui marchent en canard, mais ne sait vraiment plus pourquoi. Un danseur-étoile croit qu’il est toujours dans le corps de ballet, avec lequel il est tout soudain amical.

L’avantage d’un voyage dans le temps est qu’on peut y retrouver les personnes récemment disparues, comme si de rien n’était. Claude Bessy – la seule à n’avoir rien oublié, elle vit un printemps éternel – apostrophe gaiement Attilio Labis, et lui raconte sa soirée d’hommage du mois d’avril. Michaël Denard, toujours solaire, danse un peu de Béjart avec Patrick Dupond, toujours généreux.

Comme on a égaré la feuille de remise des prix, on distribue les trophées de mémoire. En s’y mettant à plusieurs (organisateurs et récipiendaires), on arrive à reconstituer le puzzle, sauf pour les prix collectifs, où il y a forcément du mou : pour les distributions masculines bof-bof de l’hommage à Patrick Dupond, faut-il inclure les rôles solistes, descendre aux semi-solistes, réserver le prix à ceux qui étaient vraiment mauvais, ou aussi aux « pas si pires », comme on dit à Québec ? Comme d’habitude, on n’échappe pas à une légère bronca : comme chaque année, les prix Balletos échauffent l’ego.

Et comme c’est la règle pour chaque cérémonie réussie depuis nos origines, l’ambiance sur le dancefloor apaise les tensions. Mais au moment de rentrer chez soi, un doute s’empare de l’assistance : tout le monde parviendra-t-il à revenir dans le présent ? Manquera-t-il des danseurs à la rentrée ? Suspense !

Le trophée Balleto d’Or est une tête de Poinsinet en plastique doré à l’or fin.

Commentaires fermés sur Cérémonie des Balletos d’Or : On voyage dans le temps

Classé dans Blog-trotters (Ailleurs), Hier pour aujourd'hui, Humeurs d'abonnés, Retours de la Grande boutique

Les Balletonautes

Le Corsaire: l’aventure à la carte

Programme Robbins à Paris 1/3 : En Sol majeur … et en mineur

Vos serviteurs ont vu quatre soirées de ce programme. Ils ont décidé de consacrer un article par ballet.

Notre rédactrice anglophone a vu les mêmes soirées que Cléopold. Son ressenti général est le même que son collègue sur les distributions mais son analyse se focalise sur d’autres points.

L’ami James est indépendant. Cela lui a permis de voir deux distributions différentes de celles de ses collègues. Cet homme pressé vous en parle en coup de vent.

La Sylphide in Toulouse : pick your team !

A Toulouse. La Sylphide de Bournonville : de la terre aux cieux

A l’Opéra, programme Motin, Xin, Pite : l’esprit vagabonde…

Cela n’est pas bon signe…

Le Temps d’Aimer la Danse 2023 : les temps du partage

Voilà une fin dans la communion avec le public, parfaitement dans le ton du Temps d’Aimer qu’on pourrait tout aussi bien renommer le Temps du Partage.

Le Temps d’Aimer la Danse 2023 : Exposition « Corps de ballet ». Mouvements hors cadre

Le Temps d’Aimer c’est aussi toute une série d’événements en rapport avec la danse, conférences, colloques, projection de films et … des expositions.

Exposition « Corps de Ballet ». Le Temps d’Aimer la Danse. du 7 au 17 septembre 2023 au Casino de Biarritz.

Le Temps d’Aimer la Danse 2023 : crépuscules au Midi

Le Temps d’Aimer la Danse 2023 : Beaver Dam Company; le léger et le grave

Cérémonie des Balletos d’Or : On voyage dans le temps

Catégories

Articles récents

Archives

Méta

Les Balletonautes

Follow Blog via Email