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Compte-rendus de spectacles en France et hors de France.

par | 5 juillet 2012 · 18 h 35 min

Triple Bill Ashton-Nijinska. A Month In The Country : Natalia, Anna, Tamara, Zenaida…

A Month In The Country (Ashton, Chopin). Représentation du samedi 30 juin 2012 (soirée). Natalia : Zenaida Yanowsky; Beliaev : Rupert Pennefather; Rakitin : Gary Avis; Vera : Emma Maguire; Kolia : Ludovic Ondiviela; Yslaev : Christopher Saunders; la servante : Sian Murphy; le majordome : Sander Blommaert. Conductor : Barry Wordsworth; Pianist : Kate Shipway.

Frederick Ashton a découvert la danse au Pérou lorsqu’il avait treize ans, en 1917. Ses parents l’avaient emmené au théâtre voir une représentation d’Anna Pavlova en tournée : « la voir sur cette scène fut ma fin ». Il parla même d’un poison qu’elle lui avait injecté. De retour en Angleterre, il n’aura de cesse que de devenir danseur puis chorégraphe. Dans son œuvre, on retrouve comme un leitmotiv la figure de la grande danseuse ainsi que celle de son immense « seconde », la très belle Tamara Karsavina.

Dans A Month in the Country,  le thème est donc russe (l’histoire est tirée d’une pièce de Tourgueniev), mais la musique est de Chopin. On ne s’en étonnera pas. La première œuvre notable qui ait réuni Pavlova et Karsavina sur une même création fut Chopiniana de Fokine plus universellement connu comme Les Sylphides.

Dans une villégiature cossue, Natalia Petrovna, une mère de famille un peu trop coquette, flirte ouvertement avec son valet de cœur, Rakitin, au su et au vu de son bonhomme de mari (Yslaev). Sa pupille, Vera, joue un air de Mozart au piano tandis que son fils, Kolia, saute un peu partout avec l’excitation propre à son jeune âge. Ce tableau d’un bonheur grand bourgeois va être perturbé par Belaiev, le jeune et beau tuteur de Kolia, qui entre avec un cerf volant à la main. Car Belaiev n’a pas de l’ascendant que sur son jeune élève. Les femmes de la maison sont irrésistiblement attirées par sa beauté un peu indifférente. Un petit drame domestique va s’ensuivre et se conclure par une grande déchirure des cœurs.

Le rôle de Natalia est, chorégraphiquement parlant, un hommage à Pavlova. On retrouve dans les ports de bras, les mouvement de la tête ainsi que les petits pas précieux qu’elle exécute dans ses variations, de nombreuses citations des soli innombrables et un peu interchangeables que Pavlova emportait en tournée. Car comme Taglioni identifiée toute sa carrière avec son rôle de la Sylphide, Pavlova resta la danseuse de la mort du cygne déclinée dans toutes les variantes possible et imaginables. Cette affèterie convient parfaitement à la peinture de cette femme un peu vaine et égocentrique. Le soir de la première,  Zenaida Yanowsky fait merveille dans ce rôle. Sa beauté de statue aux contours un peu trop tranchés, son jeu volontairement affecté n’attirent pas immédiatement la sympathie. Avec elle, on comprend que dans cette maison, l’homme n’a pas sa place ; ce qui valide le choix d’Ashton de cantonner trois des personnages masculins (le mari, l’amant et le majordome) dans des parties pantomimes. En Yslaev, Christopher Saunders, est désespérément aveugle à ce qui se joue autour de lui tandis que Gary Avis (Rakitin) force la sympathie en amant passé brusquement du premier au second plan. Sa pantomime traduit toutes les facettes du dépit, de la désillusion et de la résignation sans amertume. L’écho pavlovien n’est jamais très lointain. La grande Anna multiplia en effet les partenaires de scène en se réservant toujours un rôle prépondérant dans la compagnie qui portait son nom.

Seul Kolia, le jeune garçon en culotte courte, peut être parce qu’il n’est pas encore distinctement un homme, danse (Ludovic Ondiviela, très à l’aise dans le registre pyrotechnique qui va avec le rôle) dans cette maison jusqu’à l’entrée de Beliaev.

Beliaev prend ce soir-là les traits réguliers et la peau diaphane de Rupert Pennefather. Très sobre dans son interprétation, Mr Pennefather se contente d’attirer la lumière et les demoiselles avec une simplicité désarmante. Membre du public, on oublie sa danse, qui est pleine et belle, pour se concentrer sur son personnage. Beliaev (c’était la volonté d’Ashton plus que celle de Tourgueniev) est sans aucun doute épris de Natalia, mais s’amuse du badinage aux fruits avec la servante Katia et se refuse à heurter la sensibilité de Vera, elle aussi soumise à son charme. De cette marque de gentillesse va naître le drame. Vera se méprend sur ses intentions et se sent trahie lorsqu’elle surprend Belaiev avec Natalia alors qu’elle a glissé une rose à sa boutonnière. Le face à face des deux femmes, qui jouaient la comédie de la parfaite harmonie au début du ballet en dansant tour à tour des variations très similaires, est explosif. Emma Maguire (Vera), une très jolie blonde aux traits harmonieux et réguliers, est dotée d’un tempérament bien trempé. Elle fait face à Yanowsky-Natalia qui échoue lamentablement à simuler la bienveillance. Elle la gifle. Vera ameute toute la maisonnée, Natalia croit apaiser Yslaev en faisant passer Vera pour une exaltée mais le mal est fait. Belaiev est renvoyé.

Zenaida Yanowsky, rentrée seule dans le salon de la cossue maison de campagne, en déshabillé agrémenté de longs rubans, est tellement absorbée dans ses pensées qu’elle n’entend ni ne voit Belaiev-Pennefather s’introduire subrepticement dans le salon, baiser religieusement ses deux rubans et déposer à ses pieds la rose qu’elle lui avait donnée.

Pour conclure son ballet par une sublime seconde, Ashton avait décidé de passer de la sublime première (Pavlova) à l’éternelle seconde (Tamara Karsavina), par l’évocation d’un de ses ballets signature : le Spectre de la Rose.

A Month in the Country. Photo Dee Conway courtesy of ROH

A Month in the Country. Photo Dee Conway courtesy of ROH

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par | 4 juillet 2012 · 21 h 58 min

Triple Bill Ashton-Nijinska. Birthday Offering : Pretty (sometimes) is Beautiful.

Triple bill / Birthday Offering, Frederick Ashton, Alexander Glazunov, Royal Opera House. Conductor : Tom Seligman.

Matinée du samedi 30 juin (générale) : Melles Nuñez, Choe, Morera, Mendizabal, Marquez, Koyabashi, Lamb. Messieurs Soares, Campbell, Cervera, Hristov, Maloney, Stepanek, Whitehead.

Soirée du samedi 30 juin (première) : Melles Rojo, Choe, Morera, Lamb, Marquez, Koyabashi, Crawford. Messieurs Bonelli, & same cast.

A la fin de la représentation du soir de Birthday Offering, mon voisin, un ballet-goer de toute évidence, me glissa à l’oreille : « it’s just pretty !». J’acquiesçai tout en pensant qu’à Paris, ce « just pretty » dans la bouche de beaucoup, n’aurait pas été appréciatif mais péjoratif. Un Birthday Offering n’aurait en effet jamais survécu dans notre pays qui cantonne la danse à l’expression de la « brûlante actualité » et la condamne donc à la « ringardisation » express. Birthday Offering ne renvoie à aucune interrogation sur notre époque pas plus qu’il ne le faisait à l’époque de sa création. C’est l’œuvre d’un nostalgique d’une esthétique déjà révolue mais combien évocatrice, c’est un double hommage d’Ashton à sa compagnie d’origine et à l’archéologie des ballets russes. C’est un pan de beauté ; un point c’est tout. Et c’est déjà beaucoup.

Créé en 1956 à l’occasion de la célébration des 25 ans du Sadler’s Wells (devenu après guerre le Royal Ballet), c’est un grand divertissement chorégraphique sans argument dans la veine du ballet impérial petersbourgeois. La musique de Glazunov, extraite des Saisons et de Scènes de Ballet vient renforcer l’atmosphère fin de siècle. Un escalier faisant tout le fond de scène sur lequel sont posés deux candélabres baroques constitue le seul décor. Il ne fallait certes pas surcharger la scène car les sept ballerines et leurs partenaires sont habillés dans la plus pure tradition de l’école de Paris par André Levasseur : les tutus évoquent les lourdes robes du pavillon d’Armide (l’une des créations de Pavlova à Saint Petersbourg) avec leur basque tombante et leur corole juste au dessus du genou. Les corsages sont gansés et couverts de petits cabochons brillants. Les décolletés des danseuses sont constellées d’étoiles noires et leur coiffures ceintes d’un diadème élaboré. C’est du costume comme on n’en fait plus depuis les ballets du marquis de Cuevas.

Chacune à sa couleur, sa spécificité technique et son partenaire assorti. Les garçons portent des collants irisés qui tantôt paraissent noirs tantôt s’accordent à la couleur de leur ballerine. Les pauvres sont cantonnés au rôle de faire-valoir. Ils restent ainsi sur l’estrade à regarder passer les 6 variations de leurs partenaires avant d’être autorisés à faire quelques pas de basques sur scène.

Car l’attrait principal de Birthday Offering, c’est le déploiement sur scène d’un essaim d’étoiles féminines qui apparaissent ensemble avant de faire assaut de virtuosité dans leur variation. En deux représentations, matinée et soirée, j’ai pu voir la plupart des étoiles de la compagnie. Une vraie fête, on vous dit !

Après l’intrada des danseuses avec leurs partenaires et sa savante architecture, la ronde des variations commence. Yuhui Choe ouvre le bal en gris avec une variation joliment tarabiscotée à base de retirés, de petits jetés rapides et de pirouettes prises de la 5e position. Elle séduit par son naturel et son manque d’affectation dans un passage qui pourrait être très minaudier. Laura Morera, en pourpre, écope d’une variation brillante faite de rapides jetés et de déboulés. Son élocution de la chorégraphie est claire, mais le costume et surtout la tiare ne l’avantagent guère. Sa tête paraît surdimensionnée. La troisième variation nous entraîne sur un registre plus lyrique. Cette variation fut celle de Svetlana Beriosova. Iztiar Mendizabal (en vert), lors de la générale, semble moins à l’aise dans le développé que dans les jetés de la princesse Épine. Le soir, dans la même variation, Sarah Lamb (en bleu), sa rivale de la veille, caresse le sol de ses ronds de jambe et joue de l’épaulement comme personne. Ses développés à la seconde sur pointe ne sont pas les plus hauts qu’on puisse voir aujourd’hui mais ils sont faits avec un calme olympien qui ne cesse de me fasciner. Lorsque Roberta Marquez se précipite sur scène dans son tutu jaune, on a l’impression d’entendre déjà la musique de la grêle dans les saisons de Glazunov : cabrioles, jetés, rapides emboités ; tout cela file à la vitesse de l’éclair et laisse comme une traînée de poudre dorée derrière soi. Roberta Marquez semble un vrai Cupidon de Don Quichotte. Avec la 5e variation, on retourne à l’adage : la variation interprétée par Hikaru Kobayashi met en valeur le piqué arabesque et les tours à l’italienne. Cette danseuse, habituellement pas une de mes favorites, s’y montre à son avantage. La tension qui la caractérise habituellement semble absente. Elle serait une bien belle et noble Reine des dryades.

La 6e variation avec l’accent mis sur les piétinés et les fermetures 5e a un petit parfum de princesse Florine (Oiseau bleu). Sarah Lamb (en bleu justement) s’y montre encore une fois à son aise. C’est la variation qu’a choisi de danser Tamara Rojo, le soir, en tant que soliste principale, en doré. Il s’agit de la variation de Beryl Grey, sur la musique de l’été. L’après midi, Marianela Nuñez avait dansé la 7e variation, celle de Margot Fonteyn, un passage crédité d’une rareté chorégraphique : un pas de bourrée à 5 pas qui ressemble à un pas de valse en tournant (cette variation sera interprétée le soir en tutu vert par la très élégante Helen Crawford). Les deux leading ladies ont restauré ici une tradition concernant ce ballet. Beriosova, lorsqu’elle dansait le rôle principal, conservait sa troisième variation qui était alors déplacée à la fin des soli. On ne peut imaginer deux approches plus différentes d’un même rôle. Marianela Nuñez est tout humilité et semble laisser la musique et le costume se charger de la mettre en avant. On apprécie alors la perfection de ses lignes et son phrasé musical. Son partenaire, Thiago Soares, a une belle prestance. Il n’est pas toujours à la hauteur de nos attentes dans les tours en l’air. Rojo, quant à elle, fait savoir qu’elle est l’étoile des étoiles. Elle a un port altier et décoche quelques œillades au public. Elle peut parader, car elle a Federico Bonelli en partenaire. Il fait des merveilles dans sa courte variation. Même si tout cela a beaucoup de chic, j’ai été plus sensible à l’interprétation de Melle Nuñez… Avec elle, it’s Just  Pretty et it’s so Beautiful semblaient soudain devenir synonymes.

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par | 4 juillet 2012 · 6 h 45 min

Prince of the Pagodas : Cuisse de nymphe émue et gratte-cul

The Prince of the Pagodas. Ballet en trois actes. Chorégraphie de Kenneth MacMillan, musique de Benjamin Britten, décors de Nicholas Georgiadis, livret de Colin Thubron d’après John Cranko, lumières de John B. Read. Représentation du 30 juin, avec Sarah Lamb (Rose), Frederico Bonelli (le Prince), Itziar Mendizabal (Épine), Gary Avis (l’Empereur), Valentino Zucchetti (le Fou), MM. Uspenski, Stepanek, Watkins et Maloney (les quatre Rois). Orchestre du Royal Opera House dirigé par Barry Wordsworth.

Dans le Prince des Pagodes, l’héroïne porte un nom tout simple ; elle est la princesse Rose. Telle la fleur du même nom, elle est la cadette et la préférée de tous, au grand dam de son aînée, l’églantine, plus connue sous le nom de gratte-cul en raison de ses nombreuses épines (le prénom de la méchante sœur dans le ballet de Benjamin Britten). Le père de ces deux donzelles, en jardinier avisé mais fatigué, partage très peu équitablement son royaume entre ses deux filles à l’avantage de Rose. Pour se venger, Épine, qui n’est pas gratte-cul pour rien, transforme le fiancé de sa demi-sœur en un repoussant lézard, arpenteur infatigable des terres desséchées et apporte enfin le chaos dans le jardin bien ordonné de son papa (les courtisans sont transformés en babouins). Aidé d’un fou du roi, un peu abeille mellifère, Rose devra apprendre à braver les quatre vents (des prétendants venus des quatre points cardinaux avec leurs quelques attraits et leurs nombreux défauts) avant de dompter son aversion pour son reptile d’amoureux et repousser, comme il se doit, la mauvaise herbe qu’est sa sœur loin du bosquet impérial ordonné.

L’autre soir, la princesse Rose était interprétée par Sarah Lamb, une danseuse tout indiquée pour donner une substance et un parfum de rose à une héroïne de ballet. Son interprétation m’a parue tellement évocatrice que j’ai même trouvé le nom et le parfum du rosier qui lui convenait le mieux : elle est un « Cuisse de nymphe émue », un rosier arbustif ancien connu avant 1789. Il a des tiges assez longues et souples et nécessite un tuteurage. Ainsi, au premier acte, La Rose de Sarah Lamb paraît-elle bien faible face aux virulents assauts de sa sœur Épine (Itziar Mendizabal, très à l’aise dans une chorégraphie volontairement redondante à base de jetés déclinés à toutes les sauces). Son vocabulaire personnel, à base de piqués arabesque, d’équilibres et de ports de bras variés dégage une grande délicatesse mais aussi un certain manque d’affirmation. Sarah Lamb a un beau et long pied cambré qui évoque la fragilité tant il semble alors supporter son corps de manière instable. Certes, ni le corps ni le pied ne tremblent, mais c’est comme si on voyait le point de greffe entre les deux. On est donc rassuré de voir ce fragile et précieux végétal tuteuré pour son épreuve initiatique du second acte par un Valentino Zuchetti en bouffon, la fraise au vent, sautant et tournant tous azimuts avec sa perruque élisabéthaine rouge et crépue. Même si le tout manque un peu de profondeur, c’est roboratif.

À l’acte II (The Other Land), partie la plus éditée pour cette reprise, puisqu’une quinzaine de minutes de l’œuvre originale ont été coupées, Rose rencontre à nouveau les prétendants qui l’avaient courtisée, aussi bien que sa sœur, au premier acte : Le prince du Nord, son costume de pirate, ses gants rouges et son incroyable rudesse (Andrej Uspenski, plus à l’aise dans cette partie que dans les rapides enchaînements saltatoires de sa variation du premier acte), le narcissique prince de l’Est, sa chemise de soie multicolores et ses miroirs (Johannes Stepanek qui possède un art du plié dans le fouetté arabesque à en faire pâlir plus d’un), le prince de l’Ouest, sorte de parodie du duc d’Alençon venu demander la main de la reine vierge (Jonathan Watkins, irrésistible dans sa variation pastiche des danses de cours élisabéthaines puis assez glaçant, grimé en joker) et le aussi sensuel que cruel Prince du Sud (Brian Maloney, qui tire plus la chorégraphie vers le tribal là où son devancier et créateur du rôle, Ashley Page, mettait l’accent sur les décentrés contemporains de la chorégraphie). Dans cette dernière rencontre, où le cauchemar atteint son comble puisque le Prince bat Rose dans un ralenti cinématographique, Sarah Lamb commence à montrer une autre facette de son personnage. Dans son pas de deux avec son tortionnaire, ses lignes se tendent comme la corde d’un arc au point de sembler s’étirer au-delà des lignes physiques du corps de la danseuse. Elle poursuit cette transformation au second tableau par des cambrés qui sont comme des frémissements lorsque son fiancé la touche alors qu’elle a les yeux bandés. Le fragile arbuste prend de l’assurance. N’est-ce pas souvent dans les terres les plus improbables que les rosiers prospèrent finalement?

L’objet principal du voyage initiatique de la princesse Rose, c’est le sauvetage de son fiancé, « Le » Prince (c’est le seul nom qu’on lui connaît). Federico Bonelli s’est lancé dans ce rôle avec passion et fougue. Son Lézard, avec une chorégraphie qui alterne les enchaînements au sol et des jetés développés athlétiques, est très réussi. Il parvient même, malgré un casque qui lui couvre les deux-tiers du visage, à nous faire comprendre son désespoir par la courbure crispée de son dos. C’est également un partenaire précis qui laisse de l’espace à sa ballerine pour s’exprimer. Dans le grand pas de deux du troisième acte, Sarah Lamb peut alors déployer sa danse dans toute sa plénitude. Telle le « cuisse de nymphe » qui arbore un soupçon de rouge à l’extrémité de son bourgeon puis devient d’un rose presque blanc, elle émane une lumière nacrée dans son nouveau costume pailleté. Sa chorégraphie n’est pas sans évoquer la variation du troisième acte de La Belle au bois dormant. Ses pieds semblent désormais entrer dans le mouvement d’une manière beaucoup plus harmonieuse avec le reste du corps, et quelle variété des ports de bras! De son côté, Bonelli semble avoir décidé de tout donner pour son grand pas. Il donne donc généreusement et peut-être même un peu trop. La fougue ne triomphe pas toujours quand elle marche sur les plates-bandes de la correction du travail.

The Prince of the Pagodas - Photo Bill Cooper - Courtesy of ROH

The Prince of the Pagodas – Photo Bill Cooper – Courtesy of ROH

On passe somme toute un excellent moment avec ce Prince of the Pagodas. La musique de Britten et son alternance de pastiches des musiques de cour du XVIe siècle et d’accents exotiques du gamelan comporte plus d’une jolie page. Les coupures ont judicieusement allégé l’acte du rêve même si on regrette que la princesse Épine en soit désormais bannie.

Le sauvetage du ballet est-il néanmoins assuré ? On ne peut encore le dire avec une totale certitude. Comme dans La Belle au Bois dormant, les personnages du Prince des Pagodes sont plus des symboles que des individualités. On suit l’histoire sans déplaisir, on apprécie les qualités de la chorégraphie et la façon dont les danseurs l’interprètent mais on ne se laisse pas nécessairement émouvoir. De plus, la plupart des ballets d’action de MacMillan nécessitent un temps d’assimilation avant qu’ils ne s’infusent dans les danseurs. La chorégraphie a été très bien répétée par le Royal Ballet, mais il faudra sans doute au moins deux reprises avant que la compagnie semble tout à fait à son aise dans la riche scénographie de Georgiadis. Telle la princesse Rose au début du ballet, l’œuvre a encore un petit air transplanté. La greffe prendra-t-elle ? Selon Dame Monica, c’était un peu l’opération de la dernière chance. On peut nourrir quelques espoirs.

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par | 1 juillet 2012 · 18 h 25 min

Alvin Ailey à Paris : Apéritifs et plats de résistance

Alvin Ailey American Dance Theater - Kirven James Boyd. Photo by Andres EcclesAlvin Ailey American Dance Theater – Étés de la danse. Soirée du 25 juin : Arden Court, Minus 16, Streams, Home (extraits), Journey, Takademe, Revelations.

Soirée du 30 juin : Home, Vespers, In/Side, Minus 16.

La vraie soirée d’ouverture des Étés de la danse a eu lieu à l’occasion de la première représentation du Alvin Ailey American Dance Theater lundi dernier. La Paul Taylor Dance Company, dont la venue à Paris était pourtant un événement rare, n’aura pas eu droit à tant d’honneur. Mais il y a une logique à cela : le Châtelet, théâtre à l’italienne, se prêtait sans doute bien mieux que la salle frontale de Chaillot à un hommage au mécénat. Et puis, le répertoire du Alvin Ailey a peut-être paru plus propre à la célébration joyeuse que les pièces de Paul Taylor.

Mais cette idée est réductrice, et l’on mesure, à voir certaines pièces en extrait un soir, et en entier quelques jours après, à quel point le saucissonnage mondain propre aux galas dénature la perception.

Ainsi de Home, chorégraphie de Rennie Harris créée le 1er décembre 2011. Amputée de ses six premières minutes, ce ballet inspiré du hip-hop et de la street dance séduit par son inventivité et son énergie inépuisables. Le public de la première y voit un moment lumineux et applaudit à tout rompre, à deux reprises avant la fin, sans comprendre le sens des dernières secondes de l’œuvre.

En fait, il s’agit d’une création en hommage à la journée mondiale contre le sida. L’euphorie qui emporte la troupe ne prend sens que par rapport au début, où les danseurs, agglutinés en fond de scène comme en un cocon, ondulent des bras sur une pulsation cardiaque. Sans cette scène initiale, on ne voit rien des émotions humaines – la peur, l’optimisme, le courage, le refuge dans le collectif, l’oubli dans la danse – que l’œuvre met en scène. Il y a une pluralité d’humeurs – auxquelles les lumières font écho – et une figure discrètement angoissée en contrepoint :  celle de Matthew Rushing, dont on voit par moments la solitude et la peur de rester tout seul. C’est lui qui, à la fin, regarde tous les autres reformer un groupe, nous regarde un instant, avant de se faufiler à l’intérieur. Un moment poignant. Mine de rien, Rennie Harris pose des tas de questions sur ce que peut signifier le combat contre le sida en 2011. Il est absurde de tronquer sa création.

Minus 16 (chorégraphie de Ohad Naharin) s’apprécie lui aussi bien mieux en entier qu’en extrait, mais cette pièce revigorante de 38 minutes est à l’origine un assemblage de séquences disparates. On s’abstiendra en tout cas de commenter les autres morceaux choisis (Arden Court de Paul Taylor, et Streams d’Alvin Ailey, qui ne sera malheureusement pas présenté en entier) présentés le 25 juin.

Rien n’empêche en revanche de saluer les courtes pièces de Robert Battle, nouveau directeur de la compagnie depuis le départ de Judith Jamison. En mode percussif, le solo Takademe (1999), dansé par Kirven James Boyd sur les onomatopées de Sheila Chandra. Et en mode dépressif, In/Side (2008), bouleversant solo dansé par Jamar Roberts sur Wild is the Wind chanté par Nina Simone. Le danseur, dont la chorégraphie utilise toutes les possibilités physiques, y apparaît douloureusement écartelé, comme pris par l’inextinguible soif d’amour qu’évoque la chanson. Dans Journey  (1958, chorégraphie de Joyce Trisler sur The Unanswered Question de Charles Ives), Sarah Daley est aussi tiraillée entre terre et ciel, mais sur un mode plus fluide et éthéré.

Une tournée de l’AAADT ne serait sans doute pas complète sans Revelations (1960), ballet emblématique du créateur de la compagnie, un classique intemporel sur des thèmes universels qui « illustrent la force et l’humanité en chacun de nous », comme dit une résolution du Sénat américain. Il y a l’introspection et la délivrance, la douleur et la libération, le baptême et la préparation à la mort, et pour finir la joie collective dans la foi partagée.  C’est la fameuse section en jaune où chacun prend enfin toute sa place au soleil. Les filles y agitent leur éventail comme on prend possession d’un morceau de terre. Grisant.

Dans Minus 16, qui terminait brillamment la soirée du 30 juin, on change aussi d’humeur comme de vêtement. La chorégraphie alterne le lancinant (les danseurs en demi-cercle se débarrassant peu à peu de leurs vêtements) et l’intime (un pas de deux sur le Nisi Dominus de Vivaldi). Au plus fort du délire, les danseurs se trouvent chacun un partenaire dans le public (moment jubilatoire très chorégraphié malgré les apparences) mais quelques instants plus tard, on bascule dans un nocturne chopinien. En tout cas, il ne faut pas rater le début, entamé bien avant la fin de l’entracte.

Samuel Lee Roberts in Robert Battle's In/Side. Photo by Paul Kolnik

Samuel Lee Roberts in Robert Battle’s In/Side. Photo by Paul Kolnik

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par | 29 juin 2012 · 19 h 47 min

Romeo & Juliet : What is a Youth?

Romeo and Juliet, June 18 and 20, American Ballet Theatre

Natalia Osipova, David Hallberg/Alina Cojocaru, Johan Kobborg

OK, I know I’m late (again). Apologies all round.

Anyway, I saw two Romeo and Juliets last week; they were both amazing… and totally different.

First, I have to share a revelation I had while watching the ballet. You know the ballroom scene, the one where our heroes see each other for the first time? It’s supposed to be from their perspective. Hear me out, and if this is oh-so-obvious to you, please humor me because I just got it. I love the music that the “adults” dance to. It’s big and heavy (and my absolute favorite for doing grand battements at the barre) but the dancing is Just. So. Boring. It’s a series of poses that really doesn’t merit the term ‘dancing,’ so why would Kenneth MacMillan, one of the most idolized ballet choreographers to date, make his dancers do this? Because that is exactly the way Romeo and Juliet see the party. The adults are dressed in heavy formal clothes that weigh down their bodies and don’t allow them to move, the women are all beautiful but identical, while the men do little more than hold their partner’s hand. It’s the way every kid sees adult parties: they’re torture! The internal monologue of every kid at every adult gathering is this: “All you guys do is talk to people I don’t know about things I don’t care about, yet somehow everyone knows who I am and wants to pinch my cheek! I’m bored!” Can anyone blame Romeo and Juliet for rejecting that path in favor of one they make themselves? They may be young, but they know enough to run in the opposite direction of what they see at that party. Fortunately, or unfortunately, they run into each other. Those quiet moments in the music are when Romeo and Juliet meet for the first time. The adults are still because they don’t matter, they’re just background noise. Watching how the characters react to each other in what is for them a complete vacuum, gives you a very real sense of who they are. OK, now let’s get to the dancers!

Last year, the only time I saw Natalia Osipova was in Coppelia, and she was charming. Her technique really is amazing; the hype is true. In fact, I don’t know that I’ve seen anyone match her jumps, but her acting was just, well, cute. I honestly could not picture her as a romantic heroine, but I get it now. She doesn’t try to age herself, she just makes the character young. For Juliet, this works beautifully (though I wouldn’t want to see Nikya or Odette on her quite yet). Her version of Juliet is a sarcastic young teen. She still kind of plays with dolls and adores her nurse, but she understands what her parents are trying to do with this annoying Paris character that keeps showing up. This is a girl that runs, climbs trees, and generally amuses herself by being an adorable pest. She’s a pretty savvy kid and is loath to give up that life. When she meets Romeo at the ball, she honestly doesn’t know what to do; you can actually see her go “wait… what?” Romeo is the first boy she’s ever met that doesn’t have cooties. In Sasha Waltz’s version of Romeo and Juliet excitement and youth are expressed through movements that everyone makes naturally (well, more or less) but here acting becomes much more important. Any technician can do the steps properly, but it takes an artist to portray a character through them. Every step is joyful, every movement expands, as if she couldn’t possibly contain everything she’s feeling. She celebrates. I have goose bumps just writing about it. That scene was gorgeous.

Now, at least half the credit goes to David Hallberg. (Are you sick of me writing about him yet?) I’ve been staring at my computer screen for a good five minutes trying to think of a way to explain why his dancing merits this much adoration, and I can’t. You just have to see him; he is simply beyond my writing ability. He has flawless technique, but he doesn’t depend on it to get through a show; he uses it as a tool. He doesn’t do the steps and then try to slap a character on top; he is whatever character he dances. There, that’s as close as I’m going to get. It felt as if he and Osipova were made to dance with each other. When the curtain closed on act one the audience would not stop applauding; they forced (a somewhat bewildered) Hallberg and Osipova to bow during intermission. It really was that good.

Cojocaru was much more nuanced. Her Juliet matures and grows throughout the ballet. At the start she’s painfully shy and not a little confused about everything happening around her. The first time we see her, Juliet is still a child and likes it that way, or rather, she sees no reason why life would ever change. She doesn’t know who Paris is or why he’s there until her nurse points it out. She’s excited but very nervous to go to her first grown up party. The first time she meets Romeo, Cojocaru’s Juliet is quietly happy, but it’s more like she just relaxes. Somehow she’s completely enamored and comfortable at the same time. Her world is changing: everyone around her is pushing her to grow up (Paris, parties), but when she meets Romeo she allows herself to be still, which allows her to grow into herself, instead of the person her family wants and expects her to be. He’s the eye of the storm; everything else in her world is becoming strange, and yes, he is the main source of everything horrible that happens to her, but when the two of them are together, all is calm. Their balcony pas de deux wasn’t explosively joyful, it was as if they’d known each other their entire lives.

Kobborg is a lovely actor, and watching him and Cojocaru together was altogether a treat. Technically speaking he was more than adequate if not absolutely exquisite, but the man is over 40, and is still able to put on a lovely performance. Their performance together was touching.

I do, briefly, want to mention the Tybalts that I saw that week: Sasha Radetsky and Gennadi Saveliev. Like Osipova and Cojocaru, these two had radically different interpretations. Let’s begin by stating the obvious: Radestsky is criminally under-used at ABT. We, the audience, never know why the Capulets and Montagues are fighting, but Radetsky’s Tybalt seems to be the only one who takes it seriously. Romeo and his friends just like messing around and playing pranks. (Give a teenage boy a sword and see what he does with it. Probably exactly that.) Even when Mercutio and Tybalt are fighting to the death, it feels like a game, right up until Tybalt runs him through without any sense of remorse. During the ball, he has to be restrained from killing Romeo and co. on sight, and his last act as he lays on the ground dying is to grab his sword and launch himself at Romeo in a last-ditch attempt at revenge. The story’s problems are summed up in Tybalt’s character. He represents both past conflict (blood thirsty from the beginning) and the reason Romeo and Juliet have zero chance of reconciling their families (I imagine it’s difficult to accept a son-in-law that murdered your nephew). Why is this man not a principal dancer? He was incredible and had a grand total of what? 10 minutes of dancing? Saveliev, by contrast could not have seemed more bumbling. I’m willing to forgive messing up the sword-toss (you know, the part when Tybalt uses his sword to throw another sword?) as that could happen to anyone. There are some difficult physics at work here and it’s just not going to work every time. Fine. I get it. I also understand that it’s a legitimate interpretation  to have Tybalt accidentally stab Mercutio, but if that’s the dancer’s choice, then that dancer absolutely needs to be able to act. Saveliev seemed to say « whoops! My bad! » instead of « oh my God, I just killed him. » Not acceptable. 

For all my complaints, I did love both nights. The two couples were (generally) stupendous in their respective interpretations. I didn’t talk about their death scenes because this article was getting a bit long, but they were incredible! It’s also fun to go from NYCB’s generally minimalist/modern approach to something as lavish as MacMillan for a bit, and the corps continues to make me cautiously impressed. I know I mention the audience A LOT, so I’m sorry for this, but I’m not exaggerating when I tell you that there was a lady sitting a few rows behind me on Monday (Hallberg/Osipova) that literally beat the man in front of her with a sweater while screaming what I can only assume was some amazingly creative Russian profanity. What was his crime? He dared to stand up and applaud… during curtain call. She couldn’t see, so obviously the most reasonable choice she could possibly make was to beat him with her sweater. Although, that reaction is about as reasonable as six deaths caused by one romance. Clearly, she was just as touched as I was.

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par | 28 juin 2012 · 20 h 12 min

Taylor III : la vie. Absolument…

Company B - Francisco Graciano - Photo (C) Tom CaravagliaVendredi 22 Juin, Paul Taylor Dance Company, Théâtre national de Chaillot. Etés de le Danse.

Avec Mercuric Tidings (1982), Paul Taylor lance ses danseurs dans un exercice de haute voltige qui leur demande une énergie peu commune. Le programme annonce que ce ballet pourrait-être le « Études » de Paul Taylor (référence à Études d’Harald Lander qui évoque une classe de danse classique sublimée.). Et on retrouve en effet dans le ballet tous les mouvements « signatures » du chorégraphe. Voir les danseurs de la compagnie évoluer dans leurs académiques bleus Lapis, c’est un peu comme assister à « Auréole » joué en avance rapide. Le parallèle est renforcé par le fait que Michaël Trusnovec et Amy Young forment le couple d’adage. Mais en fait, la musique de Schubert aidant (des extraits des symphonies n°1 et 2), c’est plutôt au « Vertiginous Thrill Of Exactitude » de Forsythe qu’on est renvoyé. Cette vitalité peut paraître un peu vide de sens mais, les interprètes étant ce qu’ils sont, elle se révèle enthousiasmante.

Mercuric Tidings (Amy Young & Michael Trusnovec) (c) Paul B. Goode

Piazolla Caldera (1997) nous entraîne apparemment sur un tout autre terrain. Dans un bouge enfumé, huit marlous serrés dans leurs frusques sont en formation de combat face à un groupe de cinq donzelles aux jupettes ras-la jarretelle. Du plafond, pendent des loupiotes qui dispensent une chiche et nébuleuse lumière. On pourrait rester dans le pastiche des danses latinos mais non ; c’est un ballet de Paul Taylor. Ici, c’est encore la vie, mais on touche au désir et aux tripes. Les identités sexuelles vacillent comme se brouillent les repères spatiaux lors d’une soirée trop arrosée. Les lampions valsent, les corps de Michael Apuzzo et Francisco Graciano ne savent plus s’ils se soutiennent mutuellement où s’ils se sont engagés sur des sentiers beaucoup plus intimes. Parisa Khobdeh, décidément abonnée aux rôles de femmes délaissées, flirte sans trop de succès avec cette cohorte de mâles vivant dans la fascination narcissique de leur propre beauté. Dans Piazzolla Caldera, les danseurs finissent même par se muer en des formes primitives de vie. Le partnering les transforme occasionnellement en des monstres aux membres multiples et indistincts (Robert Kleinendorst fait tournoyer en même temps Parisa Khobdeh et Eran Bugge en attitude) ou encore en des synthèses grotesques d’humanité (Graciano et Appuzo, tête bêche, font des roulades arrière et de côté comme des siamois.). Piazzolla Caldera est un ballet viscéral où la danse et le désir prennent toujours la forme d’un combat vital.

Esplanade (Michelle Fleet) (c) Photo : Paul B. Goode

Esplanade (1975. Jean-Sebastien Bach, Concerto pour violon en mi majeur, Double concerto pour deux violons en ré mineur- Largo et Allegro). Paul Taylor a toujours annoncé qu’il est arrivé sur le tard à la musique classique. La musique d’Auréole lui aurait été suggérée par un hôte lorsqu’il était en France. À cette époque, on n’attendait pas de la modern dance qu’elle utilise des partitions du répertoire classique. En créant Auréole, Taylor avait donc fait sensation. Cette voie découverte, il l’a ensuite explorée maintes fois. Esplanade est un des avatars les plus réussis de cette veine « classique ». En choisissant ces pièces de Bach, Taylor mettait le pied sur une sorte de chasse gardée. L’un des plus célèbres ballets de Balanchine, Concerto Barocco, est réglé sur le concerto pour deux violons et, contrairement à Mr B., Paul Taylor n’a jamais déchiffré la musique. Sa pièce traduit donc plus l’atmosphère de la pièce que la structure de la partition. Dans des costumes « ensoleillés », les danseurs célèbrent l’héroïsme du quotidien ; celui qui vous fait vous lever le matin et partir pour une journée en course d’obstacles. Le point de départ de la pièce, selon les dires de Taylor, aurait été la vue d’une jeune fille courant après son bus. Michelle Fleet accomplit avec une énergie sans pareille sa course de haie au dessus de ses camarades et tout le cast de neuf danseurs se jette dans des roulades au sol à la fois acrobatiques et poétiques. Les aléas de la vie érigés au rang d’œuvre d’art. C’est sans doute cela le bonheur.

Je n’ai pas pris le métro tout à fait de la même manière en quittant Chaillot ce soir-là.

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par | 26 juin 2012 · 21 h 36 min

Taylor II : Heavens & Hells

Company B - Francisco Graciano - Photo (C) Tom Caravaglia

Les admirateurs de Paul Taylor ont toujours fait remarquer le côté clivé du chorégraphe, capable de produire des œuvres d’une sérénité quasi séraphique mais aussi des pièces d’une cruauté et d’une acidité presque sans limite. Alors ? Y aurait-il un docteur Taylor et un Mister T. ?Le programme du 21 juillet répondait brillamment à cette question.

Docteur Taylor a créé Auréole en 1962. La pièce fête donc cette année ses 50 étés (elle fut créée au mois d’août au Connecticut College mais elle avait été esquissée en France où Taylor était en  tournée). Sur des pièces de Haendel, cinq danseurs (un duo et un trio) égrènent, dans la plus parfaite harmonie, un vocabulaire devenu classique : des marches presque naturelles, des ports de bras dépouillés en auge ou en V, des marches en jetés ou encore ces assemblés en parallèle, presque du folklore hongrois, qu’on retrouve dans de nombreuses pièces du chorégraphe. Le ballet a d’ailleurs été souvent décrit comme le « ballet blanc » de Paul Taylor. On pourrait presque y voir une œuvre baroque où cohabiteraient les représentants de la danse noble et du demi-caractère. Le couple central incarnerait la danse noble. Rien n’est plus clair que dans le solo masculin (créé par Taylor sur lui-même) où tout est axé sur le contrôle des développés et sur l’harmonie des ports de bras. Michael Trusnovec, très beau danseur taylorien, s’y montre d’une grande justesse à défaut de dégager la sensualité de statue animée que rendait si bien un Patrick Corbin. Dans le trio, Francisco Graciano, un petit brun bourré d’énergie, est tout à son affaire dans les sauts. Il batifole avec naturel aux côtés de Michelle Fleet et Heather McGinley parfois rejointes par Amy Young pour un trio qui serait l’équivalent taylorien des petits cygnes. En voyant la pièce pour la première fois, lors d’une répétition finale au Connecticut College, l’éclairagiste de Taylor, Thomas Skelton, avait imaginé une lumière jaune de soleil levant. Paul Taylor lui avait alors demandé s’il était capable de s’en tenir au blanc. Les éclairages sont donc d’une grande neutralité mais l’impression solaire demeure.

Aureole (Michael Trusnovec) (c) Tom Caravaglia
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Dans son autobiographie, Paul Taylor se montre cependant assez peu enthousiaste à l’égard de sa pièce emblématique. Les limites n’y seraient pas assez poussées. Ce n’est certainement pas le cas de Big Bertha (1970, musiques populaires américaines sur orgue de barbarie) qui, 42 ans après sa création, reste très perturbante. Mister T n’est jamais très loin.

Big Bertha : Amy Young, Michael Trusnovec et Eran Bugge. Photo Paul B. Goode©

Dans une fête foraine, un curieux automate musical outrageusement peinturluré (Robert Kleinendorst, méconnaissable dans ses chaussures de drag queen), attire l’attention d’une famille américaine furieusement Sixties. Le père en chemise bariolée, sa femme, la jupe décorée d’une portée musicale, et leur fille arborant un caniche sur la sienne. Chacun y va de son petit square dance mais bientôt, répondant aux bruits inquiétants de l’automate, la petite mélodie du bonheur se détraque. Le père (Sean Mahoney, tout droit sorti d’une photo de l’époque avec sa proprette frange de côté) semble peu à peu s’enivrer au son des rengaines de foire tandis que son attention se déporte de sa femme vers sa fille. Il finira par la violer dans une véritable extase orgiaque tandis que sa femme se consolera dans des plaisirs solitaires. En 13 minutes, on passe du sourire amusé à la tension glacée. Sean Mahoney si délié au début du ballet figure admirablement à la fin une sorte de transi comme on en trouvait sur les tombes de la Renaissance. Big Bertha était-elle la statue du commandeur ? Pourquoi tant de violence ? En 1970, l’Amérique était en pleine guerre du Vietnam. Une génération de jeunes américains, partis en héros avec le souvenir des faits de guerre glorieux de leurs ainés, revenait  conspuée, brisée voire détraquée. Big Bertha est un pamphlet contre tous les nationalismes…

Roses (Silvia Nevjinsky & Patrick Corbin) (c) Lois Greenfield

Après une telle expérience, on avait bien besoin d’un retour du Bon Docteur Taylor qui, dans Roses, sur l’Idylle du Siegfried de Wagner, multiplie les variations sur le thème de l’exaltation amoureuse pour six couples (cinq dans les tonalités de gris et un en blanc). Rien ne vaut Taylor pour transformer des figures acrobatiques en petites pages de poésie. Tête bêche, Parisa Khodbeh et Francisco Graciano font des galipettes lyriques tandis que James Sanson saute tête la première au dessus de Laura Halzack passée d’une chandelle simple à un écart avec une jambe repliée, comme s’il s’agissait d’une simple épreuve amoureuse. Michael Trusnovec et Eran Bugge (couple en blanc), terminent quant à eux la pièce par un bel adage lyrique.

Et puis ? Retour de Mr T ?? Cela ne pouvait pas être si simple. Company B, une des pièces emblématique de la compagnie depuis 1991, est à première vu un ballet solaire dans la veine d’Auréole. Sur des célèbres tubes des Andrews Sisters qui chantaient à la fin des années 40, des danseurs des deux sexes en uniforme de l’armée américaine s’en donnent à cœur joie. Il y a les couples heureux, qui enchaînent quelques passes de swing (Pensylvania Polka pour Laura Halzack et Jeffrey Smith) tandis que Francisco Graciano, frémissant de toute sa colonne vertébrale, saute aux quatre coins de la scène en attendant son grand soir (Tico-Tico). Dans ce monde festif, les garçons les plus improbables attirent  des essaims de jolies donzelles énamourées (James Sanson, irrésistible en géant binoclard) et une fille peut à elle toute seule (Eran Bugge) transformer toute la distribution masculine en lions de chez Medrano par quelques œillades bien senties (Rum and Coca Cola). La pièce est, on vous le dit, roborative. Robert Kleinendorst traduit l’exaltation du jeune homme par des sauts obliques et des roulades au sol à couper le souffle. On a également sa dose de romantisme avec le solo de la fille sur « I Can Dream, Can’t I ? » (la très brune Parisa Khodbesh et son lyrisme inné) et le pas de deux entre Amy Young et Sean Mahonney. Le bonheur ? On en oublierait presque que parfois, un danseur s’effondre en plein milieu d’un groupe en liesse, que les garçons qui traversent la scène au ralenti et en contre-jour miment des lancers de grenade et des assauts à la mitraillette. On pourrait ne pas remarquer qu’Amy Young, à la fin de son pas de deux sur « There Will Never Be Another You », s’agenouille comme on le fait devant une tombe. Celle d’un soldat.

Company B (James Samson) (c) Photo : Paul B. Goode

Company B est un bon moyen de rappeler qu’il n’y a pas de Dr Taylor ou de Mr T. Paul Taylor n’est pas un créateur manichéen. Avec lui, la joie est toujours teintée de mélancolie et l’horreur arbore son plus beau sourire caustique.

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par | 25 juin 2012 · 14 h 42 min

Taylor I : « Intermittences du cœur, intermittences du corps »

Company B - Francisco Graciano - Photo (C) Tom Caravaglia

Jeudi 20 Juin : Paul Taylor Dance Company. Chorégraphies Paul Taylor. Gossamer Gallants (Smetana, 2011) ; The Uncommitted (Pärt, 2011), Syzygy (Donald York, 1988).

La Paul Taylor Dance Company présentait cette année treize œuvres réparties sur une dizaine de soirées. En en choisissant trois d’affilée, j’ai réussi à en voir 10. Me voilà donc submergé de Taylor. Or, comme l’a déjà bien exposé James, l’œuvre du chorégraphe comporte une palette de couleurs très étendue… Eh oui, il fallait que je la fasse : « Taylor is rich ». Comment rendre compte de cela sans tomber dans l’inventaire fastidieux ? Le projet est moins difficile qu’il n’y paraît.

C’est toujours fascinant de voir une troupe dirigée par son chorégraphe fondateur. Les danseurs n’y ont pas un « style », ils parlent une langue natale. Si bien que chaque programme très divers, comportant 3 ou 4 œuvres, semblait avoir sa petite musique, discrète mais tenace.

Sur les accents vitaminés d’une page d’un opéra comique de Smetana (La fiancée vendue), Taylor nous offre, avec Gossamer Gallants, une aimable et roborative pochade sur l’incommunicabilité des sexes. Vêtus de ridicules combinaisons à faux pectoraux, les danseurs masculins de la compagnie, déjà bien dotés de ce côté (Michael Trusnovec, sculptural géant blond, mène la danse), figurent des moucherons patauds, voletant au dessus d’un improbable château médiéval vu en plongée verticale. Les costumes mettent l’accent sur leurs pieds de danseurs modernes, de puissantes spatules qui s’enfoncent de toute leur surface dans le sol. Les filles, menées tambour battant par Michelle Fleet, sanglées dans des combinaisons vert pomme à paillettes, figurent de « séduisantes » lucioles qui agitent avec un enthousiasme communicatif leurs antennes montées sur ressort, aussi bien que leur popotin, également généreusement articulé. Les moucherons, des adolescents attardés comme on en rencontre si souvent dans la rue en ville les vendredi soirs, égrènent leur partition éculée de parade amoureuse devant des femelles qui ne s’en laissent pas compter. La fin est courue d’avance. Les chasseurs deviennent les proies, pour le grand plaisir de la salle.

Avec The Uncommited, c’est l’incommunicabilité des êtres qui est développée. Le vocabulaire taylorien y apparaît dans tout sa noblesse. Taylor choisi un nombre impair de danseurs (11) pour marquer l’impossibilité dans ce monde de former une paire. La musique elle-même est un montage disparate qui appartient autant à Arvo Pärt qu’aux compositeurs qu’il cite. Dans les costumes automnaux de Santo Loquasto, les groupes se font et se défont sans crier gare, soit pour laisser un individu-interprète aux prises avec lui-même (Robert Kleinendorst y est particulièrement émouvant dans son développement du vocabulaire taylorien : un forme de lyrisme sans emphase avec de très beaux ports de bras) soit pour d’improbables pas de deux, à la fois harmonieux pour l’œil mais comme privés d’alchimie : « Uncommited ». Désengagés.

Une fois cette navrante réalité posée, Syzygy, sur la musique très années 80 de Donald York (un mélange d’instruments classiques et de synthétiseurs) faisant écho aux costumes de Santo Loquasto, conclut la soirée en affirmant que dans un monde d’individus, un point référent est nécessaire afin de ne pas sombrer dans le chaos. Ici, les danseurs sont mués par une énergie quasi électrique : traversant la scène comme des fusées, effectuant plusieurs solos en même temps et occasionnellement des duos et trios plutôt agonaux, ils ressemblent moins à des astres (la syzygie, nous informe le programme, est la configuration en ligne droite de corps célestes en gravitation) qu’à des électrons en recherche de noyau. Car même à l’arrêt, les danseurs continuent le mouvement. Leur colonne vertébrale ondoie et agite des bras qui semblent désormais désossés. Le noyau, le nécessaire point référent et espoir d’harmonie, est incarné par Michelle Fleet, une danseuse noire à la carrure ramassée et solide qui accomplit, imperturbable et noble, une promenade récurrente sur tous les pôles du plateau.

De quoi mettre le spectateur conquis que je suis sur orbite…

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par | 24 juin 2012 · 16 h 47 min

A Taylor with many colors

Company B - Francisco Graciano - Photo (C) Tom CaravagliaPaul Taylor Dance Company aux Étés de la danse 2012, Théâtre national de Chaillot. Soirées des 19 et 23 juin.

 L’éclectisme de Paul Taylor est tel qu’on n’arrive pas toujours à assigner une œuvre à une époque. La lumière vient presque toujours de Jennifer Tipton, à cinq exceptions près depuis l’opus n°42.  L’inspiration, elle, est multiple et l’humeur changeante. Dans le petit échantillon vu ces derniers jours à Chaillot, les pièces les plus marquantes sont celles où la couleur l’emporte sur le noir et blanc.

Le chorégraphe dit avoir trouvé l’idée d’Esplanade (1975) en voyant une jeune fille courir pour attraper son autobus. Le premier mouvement, empreint de bonne humeur pieds nus en jean mandarine et robe claire, est riche en sautillés et en incessants changements de direction. Par la suite, il y a des glissades et des roulés-boulés que toute personne normalement constituée n’oserait que sur le sable, et dont les danseurs de la compagnie – des personnalités pas formatées, toutes reconnaissables – maîtrisent les périls. On retrouve l’exubérance de ces sauts prolongés au sol, dans une apparence trompeuse d’improvisation, dans l’étonnant Syzygy (1987). Des personnages narcissiques s’agitent comme autant de monades, dans un fol tourbillon d’où émerge Michelle Fleet, étonnamment bondissante aussi dans Esplanade.

 Beloved Renegade est, si l’on comprend bien, la version empesée de Company B, où les jeunes des années 1940 feignaient d’oublier la guerre sur les chansons des Andrew Sisters. La mort rode aussi dans Beloved, mais la pièce croule sous un conflit de références. Le programme donne des extraits des Feuilles d’herbe de Walt Whitman, découpés en six morceaux qu’on a du mal à identifier sur scène. On peine à percevoir en plus la correspondance avec le Gloria de Poulenc, qui lui-même comporte des paroles. Les résidus de latin qui flottent dans le cerveau du spectateur interfèrent doublement avec la perception : passe encore que « Laudamus te », par exemple, n’ait pas de parenté d’humeur avec « I sing the body electric », on a déjà oublié Withman ; mais la chorégraphie elle-même semble à maints moments aussi très éloignée du moment musical. Parfois, à l’inverse, l’illustration est trop directe, comme lors de mains en prière sur un « Amen ». Enfin, le souvenir du Gloria de MacMillan, qui magnifie la partition de manière simple et virtuose, fait écran.

Il faut dire aussi que la musique symphonique perd beaucoup à être enregistrée. Ce souci ne plombe cependant pas autant d’autres pièces de Taylor sur Bach, Corelli ou Wagner. Roses, par exemple, déploie sur Siegfried-Idyll une impression d’harmonie très fluide. Dans Cloven Kingdom (1976), un montage fait alterner musique baroque et percussions : le tribal et le tripal percent sous le policé des robes longues des filles et du costume cravate blanche des hommes.

Dans la nuit de Buenos Aires, les danseurs de Piazzola Caldera (1997) sont là pour emballer. Les mecs roulent des biscottos et prennent des poses de marlou. Les filles ont sorti la jupe fleurie et les porte-jarretelles. La chorégraphie de Paul Taylor puise aux rythmes du tango tout en inventant des pas sensuels, insufflant l’ironie dans l’extraversion. Il y aussi bien de la mélancolie dans le chaudron. Rien de plus triste que de danser le tango seule, comme fait Parisa Khodbeh, bravache et poignante dans le mouvement Concierto para Quinteto. Tous les hommes lui tournent le dos et elle est tellement désespérée qu’elle s’incruste dans le couple formé par Eran Bugge et Robert Kleinendorst. Les abat-jours tanguent à l’heure des rencontres de hasard. Les danseurs s’effondrent en une masse au désir indistinct.

Beloved Renegade (op. 129, musique de Francis Poulenc, 2008)

Piazzola Caldera (op. 106, musique d’Astor Piazzolla et Jerzy Peterburshsky, 1997)

Syzygy (op 87, musique de Donald York; 1987)

Roses (op. 82, musique de Richard Wagner et Heinrich Baermann, costumes de William Ivey Long, 1985)

Cloven Kingdom (op. 63, musique d’Arcangelo Corelli, Henry Cowell et Malloy Miller, costumes féminins de Scott Barrie, accessoires pour la tête de John Rawlings, 1976)

Esplanade (op. 61, musique de Johann Sebastian Bach, costumes de John Rawlings, 1975)

Lumières de Jennifer Tipton (pour toutes les œuvres) ; Costumes de Santo Loquasto pour les op. 129 106 et 87.

Piazzolla Caldera (Annmaria Mazzini, Lisa Viola & Robert Kleinendorst) (c) Paul B. Goode

Piazzolla Caldera (Annmaria Mazzini, Lisa Viola & Robert Kleinendorst) (c) Paul B. Goode

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par | 18 juin 2012 · 6 h 52 min

Le métro à l’heure d’été…

Ça commence à sentir bon l’été pour les balletomanes… Oui, malgré le temps incertain, il fleurit dans le métropolitain et sur les flancs des bus parisiens de curieuses et alléchantes affiches bicéphales : celles des Étés de la danse 2012. Une fois n’est pas coutume, les placards de cette manifestation justement populaire sont bien construits. L’an dernier, l’affiche du Miami City Ballet avait quelque peu induit en erreur des amateurs de ballet. Jeannette Delgado en tutu rose portée par Carlos Guerra torse en jeans sur fond de plage ensoleillée n’annonçait pas précisément la démonstration d’énergie raffinée à laquelle nous avons pu assister et dont nous nous sommes délectés. Très justement, le programme de la manifestation s’était alors borné à faire figurer les couleurs des Étés de la danse : une bannière rouge sur fond rouge avec des inscriptions blanches.

Cette année, deux compagnies se succéderont sur deux sites. L’affiche les met face à face. Kirven James Boyd de l’Alvin Ailey Dance Theatre, grand jeté avec le buste projeté en avant et les bras arc-boutés vers l’arrière sur fond rouge, semble vouloir faire irruption dans la partie gauche de l’affiche où, sur fond blanc, Francisco Graciano de la Paul Taylor Dance Company semble l’attendre, telle une noble sentinelle.

La construction est brillante. Si l’on rejoint la ligne sinueuse des jambes du danseur d’Ailey avec le port de bras à la fois énergique et sobre du danseur de Taylor, on reconnaît la ligne sinueuse de la bannière des Étés de la danse.

Présentées séparées, les deux affiches existent par elles mêmes. Mais lorsqu’elles sont ensemble, on apprécie leur signifiance. Deux courants, deux styles de la modern dance américaine y sont exposés.

Chez Ailey, formé à la danse moderne mais dont le style a toujours regardé vers le classique (il a créé des 1970 The River pour ABT, un ballet dansé sur pointe), les danseurs ont développé un style athlétique et pyrotechnique qui use beaucoup des hyper-extensions de bras et de jambes (de nombreuses filles et certains garçons sont coutumiers du 6 o’clock). Le bas du buste est souvent sollicité.

À l’inverse, chez Taylor, les jambes ne cherchent pas à monter et sont souvent ancrées dans le sol. Même les passages aériens des chorégraphies de Taylor mettent l’accent sur les temps en bas. Les bustes des garçons comme des filles sont solidement posés sur cette base terrestre. Les bustes quant à eux développent une gestuelle ronde, mesurée, très proche de la danse noble des XVIIe et XVIIe siècles. Dans sa pièce emblématique, Auréole (1962), Paul Taylor ressemblait à une statue des jardins de Versailles qui se serait miraculeusement animée.

L’affiche oppose enfin deux notions du répertoire : Francisco Graciano apparaît dans un des ballets emblématiques de Taylor, « Company B ». Kirven James Boyd, quant à lui est le seul crédité sur l’affiche. Son jeté appartient au style de la compagnie mais non plus tant au chorégraphe fondateur (disparu en 1989). L’Alvin Ailey Dance Theatre n’apporte d’ailleurs dans ses valises que trois de ses œuvres. Son nouveau directeur, Robert Battle, successeur de Judith Jamison, muse du chorégraphe défunt, a décidé d’étendre le répertoire de la compagnie… Il accueille, entre autres, une chorégraphie de Paul Taylor.

Une belle affiche. Et un bien bel été en perspective !

  • Paul Taylor Dance Company : du 19 au 28 juin au Théâtre national de Chaillot
  • Alvin Ailey Dance Theatre : du 25 juin au 21 juillet au Théâtre du Châtelet

Les photographies de l’affiche sont d’Andres Eccles (Alvin Ailey) et Tom Caravaglia (Paul Taylor).

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