Le Lac des cygnes, Chorégraphie Sergey Bobrov d’après Petipa-Ivanov. Acte 1, scène 1. Photographie Courtesy of Opera National Varna
Un énième Lac des cygnes ?
Ce qui nous a attiré à la Seine musicale, une salle de spectacle bien peu faite pour la danse, est que le chorégraphe principal du Ballet de l’Opéra de Varna (une authentique compagnie, fondée en 1947 mais dont le groupe de tournée est marqué par la diversité des nationalités : des Italiens, des Espagnols et même des Français), Sergeï Bobrov, proposait une version ambitieuse du grand classique de Tchaïkovski. Il se proposait en effet de revenir, autant que faire se peut, à la version écrite par Piotr Ilitch Tchaïkovski en 1877.
La création de ce tout premier ballet du compositeur avait en effet été assez chaotique et, sans être l’absolu four que certaines histoires du ballet ont bien voulu décrire, peu satisfaisante pour le musicien dont les vrais débuts de compositeur de ballet durent attendre 1890 avec La Belle au bois dormant dans une collaboration étroite avec Marius Petipa. Le Lac que nous connaissons aujourd’hui dans la version Ivanov-Petipa a été composé après la mort prématurée de Tchaïkovski au prix d’un massacre en règle de la partition d’origine perpétré par Ricardo Drigo. Un tiers des pages a été coupé et des ajouts musicaux regrettables sont venus déparer le dessein original du distingué symphoniste.
Avec son Lac, monsieur Bobrov s’imposait en somme de résoudre la quadrature du cercle. Revenir au Lac de Tchaïkovski tout en gardant la chorégraphie de Petipa-Ivanov et non en reconstituant l’original perdu de Julius Reisinger.
L’ensemble de la production, très colorée pour les actes de palais et très épurée pour les actes blancs, a l’avantage de ne pas trop dépayser par rapport aux versions traditionnelles. La grande valse de l’acte 1 a du charme. Les danses de caractère de l’acte 3 sont dansées avec conviction et le bon poids au sol.
Des cyclos rétroéclairés constituant les décors de fond de scène, très pratiques pour voyager mais parfois un peu pâlots sous les éclairages frontaux permettent cependant des effets visuels intéressants. À l’acte 2 par exemple, une théorie de cygnes animés descendant en lacets du ciel vers le lac est prolongée par les danseuses dans la célèbre entrée des cygnes d’Ivanov.
Le Lac des cygnes. Chorégraphie Sergey Bobrov d’après Petipa-Ivanov. Acte 1, scène 2. Photographie Courtesy of Opera National Varna
Durant l’ouverture du ballet, ce procédé permet même de remonter à l’histoire originale mise en musique par Tchaïkovski, sensiblement différente du livret réécrit par son frère Modeste pour la recréation de 1895. À l’origine, la transformation d’Odette n’était pas un mauvais sort mais une protection opérée par le grand père magicien car la princesse était poursuivie par la haine d’une cruelle enchanteresse. La couronne d’Odette la protégeait de cette dernière et elle devait la déposer aux pieds du prince qui lui jurerait un amour éternel. Sur le cyclo, tous ces éléments sont abordés. Il est regrettable que, par la suite, cet embryon d’histoire originale ne soit pas plus clairement développé. On comprend que la mère du prince, qui porte une coiffe d’oiseau, n’est pas bienveillante mais elle n’apparaît pas vraiment durant l’acte des cygnes et c’est le magicien Rothbart (un gobelin dans le livret original) qui reste le principal protagoniste maléfique du ballet comme dans la version traditionnelle de 1895.
Mais l’objectif principal de Sergeï Bobrov était de restaurer, plutôt que l’histoire originale, l’ordre des numéros écrits par Tchaïkovski ainsi que d’expurger les passages interpolés de la version 1895. Exit donc, et c’est tant mieux, la valse bluette et le rêve de Chopin orchestrés par Drigo à l’acte 4. À l’acte 2 (la scène 2 de l’acte 1 dans le ballet de 1877), le grand adage s’enchaîne avec l’allegro en général coupé ou alors dévolu au prince comme numéro séparé dans la version Noureev.
Mais c’est l’acte 3 qui est révisé de fond en comble. Bobrov rétablit la scène d’entrée des Invités entrecoupée d’annonces de hérauts qui a été condensée dans les versions ultérieures en une seule grande valse pour la « danse des fiancées ». Ici, chacune des épouses putatives est donc annoncée et peut faire son brin de causette dansée avec le prince. Surtout, le chorégraphe réintroduit le pas de six habituellement éludé, celui-là même qui a servi de banque mélodique à d’autres chorégraphes. Bourmeister en a extrait la variation d’Odile ainsi que la coda aux trente-deux fouettés. Noureev en avait repris l’essentiel à l’acte 1 de son Lac viennois de 1964 et a utilisé l’adage pour les adieux de Siegfried et Odette à l’acte 4.
Cette philologie musicale se fait un peu, il faut l’avouer, au détriment de la tension dramatique. Le pas de six a tendance à rallonger un acte déjà truffé de numéros de caractère. Ceci se double d’une option dramatique discutable.
Après la danse des différentes fiancées, une mystérieuse invitée masquée fait son apparition et interprète la danse russe peu souvent intégrée au ballet. Siegfried danse ensuite un adage avec elle avant de lui offrir une bague et de disparaître en coulisses. Mais la mystérieuse inconnue, qu’on ne reverra pas par la suite, n’est pas Chinara Alizade, l’Odette de l’acte 2. C’est la très jolie et élégante Natalia Bobrova. Le prince revient cependant avec mademoiselle Alizade pour un Pas de deux du cygne noir qui juxtapose l’intrada traditionnelle (sur le pas de deux originalement conçu pour le premier acte) et les variations et coda des pages créées après coup par Tchaïkovski pour la danseuse Anna Sobreshanskaya (connues aujourd’hui par le Tchaïkovski pas de deux de Balanchine).
Ce pas de deux permet à Chinara Alizade, un cygne blanc à la ligne noble mais un peu à la peine dans sa variation aux ronds de jambe développés, de montrer son autorité en magicienne sûre de son charme.
Le Lac des cygnes. Vittorio Scole (Benno), Photographie Courtesy of Opera National Varna
Cela donne enfin l’occasion à István Simon, le prince Siegfried, de réellement prendre la commande du plateau. Car comme dans le lac de 1895, le prince doit partager la vedette avec son écuyer Benno (ici l’Italien Vittorio Scole, longiligne et hyperlaxe, une silhouette très à la mode aujourd’hui, qui lui permet de faire des grands jetés à 180° mais pas toujours de garder sa jambe en dehors pendant les tours à la seconde). Si à l’acte 2 l’écuyer ne danse pas avec la princesse cygne à la place du prince comme c’était le cas à l’origine dans la version d’Ivanov-Petipa, le danseur soliste en second, déjà au centre du pas de trois de l’acte 1, se voit attribuer de brillants passages dansés durant le pas de 6 de l’acte 3 au risque de voler un peu la vedette à István Simon qui a un style, une silhouette et une puissance de héros soviétique. Ces deux écoles contrastées ne s’apportent rien l’une à l’autre. Cela enferme même un peu le Siegfried de monsieur Simon dans le rôle qu’avait Pavel Guerdt, le créateur à cinquante ans passés de Siegfried dans la version 1895.
L’acte 4 a en revanche une belle puissance dramatique. Il commence avec les cygnes noirs qui étaient apparus une première fois dans un passage « métaphorique » de l’acte 3 pour montrer la confusion du prince au moment de l’arrivée de la belle inconnue masquée. István-Siegfried (qui n’arrache pas la couronne de sa belle comme dans la version 1877) sait rendre son repentir touchant et donne à son combat victorieux contre Rothbart (le très jeune et aérien Pierre Gaston) des accents héroïques. Au moment du pardon, les cygnes noirs cèdent la place aux cygnes, une image simple mais efficace.
Voilà somme toute un spectacle qui en dépit des réserves énoncées plus haut emporte l’adhésion. On espère qu’une prochaine fois, la venue de la compagnie de l’Opéra National Varna sera moins courte et annoncée de manière plus visible.
Chinara Alizade (Odette) et Istvan Simon (Siegfried). Photographie Courtesy of Opera National Varna.
Dans les ballets de Maurice Béjart, il n’y a jamais eu, de l’aveu même du chorégraphe lui-même, grand-chose de novateur en termes de technique. Comme souvent, les grands moments de renouveau dans le monde du ballet ne se jouent pas sur le dépassement des limites physiques de cet art mais sur un nouvel éclairage ainsi que sur des métissages réussis. Balanchine a exploré et poussé à l’extrême le ballet symphonique déjà en germe dans la Belle au bois dormant de Tchaïkovski-Petipa tandis que Lifar poussait à ses limites les volutes décoratives des Ballets russes. Plus tard, Forsythe a ajouté la structure en boucle des enchaînements ainsi que des départs de mouvements inspirés de la kinésphère labanienne au vocabulaire du ballet.
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