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par James | 13 novembre 2024 · 9 h 55 min

Ballet de Zurich : Clara, jouée à plusieurs mains

Clara(s) dans l’ombre – (C) Carlos Quezada, courtesy of Ballet Zürich

Ballet en trois actes de Cathy Martson ; musiques de Clara Schumann, Robert Schumann, Johannes Brahms et Philip Feeney, décors de Hildegard Bechtler, costumes de Bregje van Balen, direction musicale de Daniel Capps, piano : Ragna Schirmer. Opéra de Zurich, représentations des 9 et 10 novembre 2024.

Cherchant dans la feuille de distribution qui serait l’interprète de Clara, on découvre qu’il y en a sept : l’enfant-prodige, l’artiste, la femme, la mère, l’aide-soignante, l’impresario et la muse. Autant de rôles que joue(nt) – successivement ou alternativement – Clara Schumann et ses incarnations. La première scène, qui réunit les sept danseuses, dit déjà tout : ensemble, elles composent les touches d’un clavier. Inséparables et complémentaires, secrètement liées les unes aux autres, et toutes animées de la même passion musicale. Si l’une fait mine de s’échapper, un ralenti fluide la ramène. Elles sont plusieurs, et elles sont une.

Ce n’est pas la première fois que Cathy Marston raconte l’histoire d’une musicienne. Dans The Cellist, créé début 2020 pour le Royal Ballet, la chorégraphe avait fait du violoncelle de Jacqueline du Pré un personnage à part entière, créant une troublante symbiose entre l’instrumentiste et l’instrument (était-ce elle qui en jouait, ou lui qui la modelait ?). Cette fois, le dispositif figurant l’univers du piano est plus éclaté, mais non moins inventif : il y a les éléments de décor (la silhouette en biais d’un piano à queue au sol, les touches noir et blanc de la gamme chromatique au mur), mais aussi une gestuelle bras écartés et doigts à plat qui donne à voir que c’est par tout le dos que l’instrumentiste fait corps avec son piano.

Cathy Marston a un talent particulier pour les pas (de deux à huit) narratifs. Par petites touches, elle rend sensible l’évolution des relations entre Clara enfant (Giorgia Giani) et son père Friedrich Wieck (Mlindi Kulashe, plutôt pygmalion et un rien autoritaire le 9 novembre, Esteban Berlanga, plus mentor et admiratif le 10). Et il lui suffit d’un ralenti sur galipette pour faire sentir que la relation joueuse entre Clara-artiste (Ruka Nakagawa) et Robert Schumann laisse place à l’engagement amoureux. À maintes reprises, on pense à l’économie narrative d’un Frederick Ashton (quand ça commence à se gâter, un porté entre Robert et Clara, où la ballerine tourne le dos à son époux tourmenté, fait écho à Marguerite et Armand). À la deuxième vision, on s’aperçoit que la chorégraphe ménage une pause avant certains rapprochements (et cette subtilité n’appartient qu’à elle) : à plusieurs reprises, Robert a une main en attente que vient saisir Clara (c’est elle qui décide de l’interaction).

Les péripéties de l’adolescence (la mère qui s’en va) et de l’âge adulte (le mariage malgré les réticences du père, les enfants qui vous prennent tout votre temps, les angoisses du compositeur) s’enchaînent de manière fluide ; les scènes de groupe (les sorties de jeune garçon à la brasserie, le premier concert de Clara, les symphonies de Robert) sont enlevées et lisibles (avec une gestuelle un rien gourmée pour les hommes et très glissée pour les filles) ; les personnages secondaires (la servante Christel, la mère de Clara, Joseph Joachim, etc.) sont tous caractérisés, et tout passe comme un souffle.

Daniela Gomez Pérez, Brandon Lawrence, (c) Carlos Quezada

Au troisième acte, sortez les mouchoirs : Robert ayant sombré dans la folie, Clara-épouse doit lutter pour le voir à l’asile. La toute fin de l’œuvre, réglée sur l’adagio du premier concerto pour piano de Brahms, est bouleversante : dans l’agonie de Schumann, Brandon Lawrence est poignant d’absence désemparée (9 novembre). Avec Charles-Louis Yoshiyama (10 novembre), on remarque davantage l’antagonisme avec l’inflexible docteur Richarz (dans les deux cas l’excellent Jorge Garcia Pérez), dont la cruauté fait adhérer illico à l’antipsychiatrie.

S’il faut un petit effort pour reconnaître chacune des Clara, on s’aperçoit vite que tous les rôles ne sont pas à égalité : au deuxième acte, c’est Clara-épouse qui occupe le devant de la scène (Daniela Gómez Pérez le 9, et la très émouvante Nancy Osbaldeston le 10), alors qu’au troisième, Clara-muse partage la vedette avec Johannes Brahms (Francesca Dell’Aria et Joel Woellner, couple idéal et solaire le 9, Sujung Lim et Marià Huguet, duo presque innocent le 10). Du côté des principaux rôles masculins, Brandon Lawrence incarne un Robert Schumann mûr et tourmenté, tandis que Charles-Louis Yoshiyama est plus jazzy-scherzo (si on me permet cette association). Le différentiel d’âge de Lawrence avec Brahms-Woellner marche du coup davantage qu’entre Yoshiyama et Huguet, qui ont sensiblement la même apparence juvénile. Mais qu’importe : Cathy Marston magnifie les qualités, très incisives, presque pointues, du ballet Zürich, dans une création dont la réussite est à la fois chorégraphique, dramatique et musicale.

Francesca dell’Aria et Joel Woellner, © Carlos Quezada

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par James | 29 janvier 2024 · 9 h 46 min

Timekeepers à Zurich: Fréquences et transes

Soirée du 21 janvier 2024.

Que devient le Ballett Zürich, piloté depuis cette saison 2023/2024 par Cathy Martson, après plus de dix années sous la direction de Christian Spuck ? Sans attendre les créations de la chorégraphe d’origine britannique – notamment, en mars, la reprise de The Cellist, créé par le Royal Ballet en mars 2020, et qui fait preuve d’une prenante inventivité narrative – on était curieux de découvrir ses talents de « curation », comme on dit en franglais. Le programme Timekeepers (titre que toute appli automatique traduira en un hideux « Chronométreurs », alors que, Suisse oblige, il faudrait plutôt le rendre par « Garde-temps »), en donnait l’occasion.

For Hedy (Shelby Williams) (c) Gregory Batardon, courtesy of Ballet Zürich

Le fil rouge apparent de la soirée est musical : les trois œuvres qui s’enchaînent, dansées par le Ballet Zürich mais aussi son Junior Ballet, sont réglées sur des créations des années 1920 : le Ballet mécanique de Georges Antheil (dans une version à un piano et huit haut-parleurs), Rhapsody in Blue de George Gershwin (dans une réduction à deux pianos), et les Noces de Stravinsky (au grand complet dans l’instrumentation de 1923 à quatre pianos et percussions).

Hedy Lamarr était à la fois une actrice glamour et une inventrice. Si vous avez connu la grande époque du cinéma muet et visité sa tombe au Zentralfriedhof de Vienne, vous le savez déjà (et aussi, plus probablement, si vous avez lu les Culottées de Pénélope Bagieu). Comme l’un de ses brevets les plus tardivement célèbres a été déposé conjointement avec Antheil, lui aussi passionné de transmission par sauts de fréquences (j’ai rien compris mais c’est utilisé pour le wifi), convoquer le Ballet mécanique pour For Hedy fait sens. C’est en tout cas ce qu’a dû se dire Meryl Tankard, dont la création sonne comme un portrait-hommage de la femme fatale aux multiples inventions.

La star – à qui Shelby Williams prête son visage anguleux –, apparaît en ouvrant le rideau de scène, et fait littéralement son show : en longue robe noire et hauts talons, elle prend des poses étudiées, déploie son art de plaire dans une gestuelle surannée, mais personnelle. Puis, bientôt, c’est le chaos – à la fois musical et scénique. La musique, brutaliste, d’Antheil sursature l’espace, à quoi fait écho la profusion dansée par le corps de ballet, d’où émergent (sans doute en écho aux six mariages et nombreuses conquêtes de la belle) six musculeuses figures masculines en marcel, pantalon noir et chaussures de ville. La séduction opère aussi de ce côté, avec des poses ostentatoires, sauts impressionnants, et portés expressifs. L’explosivité en petite batterie étonne et ébaubit – on y remarque notamment la présence, la rapidité et l’expressivité de Jorge García Pérez.

Par sa construction visuelle et sonore, la pièce penche clairement vers l’expérimental – on pense aux créations avant-gardistes, dont les chorégraphies sont pour l’essentiel perdues, des Ballets suédois – mais la danse nous mène en terrain plus connu. Ce n’est pas que Bausch (dont la chorégraphe a été une des interprètes), ce n’est pas que néoclassique : Meryl Tankard a un style ; elle arrive à placer de la sensualité dans les interstices d’une partition délibérément mécanique, via un petit déhanché de-ci de-là, ou en faisant chalouper les corps, non au rythme du piano tout près et très sonore, mais avec les vibrations des sirènes au loin. La fin de la pièce ménage de poignants tombés-relevés de l’ensemble des protagonistes. On en reste groggy.

Rhapsody – L’unisson final – (c) Gregory Batardon, courtesy of Ballet Zürich

Après ce coup de poing initial, Rhapsody, de Mthuthuzeli November laisse une impression forcément moins puissante. De facture plus classique, la pièce utilise joliment un dispositif de cadres coulissants, qui, une fois déployés en paravent, donnent l’illusion d’une traversée de miroir pour les interprètes (le décor est de Magda Willi). Le chorégraphe d’origine sud-africaine se fond dans l’ambiance jazzy de la partition ; même avec deux pianistes – Robert Kolinsky et Tomas Dratva – à la place d’un orchestre, Gershwin swingue en diable (n’essayez pas de prononcer ça chez vous).

Rhapsody parle d’amour et d’ouverture (déchiffré-je après-coup dans le programme), mais une découverte naïve donne l’impression d’une (ré)partition assez marquée entre tutti masculins (très saillants, on dirait mezzo forte en musique) et féminins (plus en demi-teinte). Ce n’est que vers la seconde moitié, quand la musique délaisse Gershwin au profit d’une rythmique saccadée (créée par le chorégraphe) que les danseuses ont l’occasion de démontrer leur virtuosité via des tas d’entrechats sur pointes, mais avec une gestuelle brutale aux bras (un peu trop à mon goût). Le duo féminin qui suit ce passage, réunissant Nehanda Péguillan et Dores André, est plus intrigant. Au final, garçons et filles se rejoignent dans une vibration à l’unisson.

L’ambiance urbaine de Rhapsody fait écho à celle de For Hedy. Le sens du collectif, le tremblement – aussi bien tribal que tripal –, font signe vers la troisième pièce de la soirée.

Les Noces de Bronislawa Nijinska ont fêté leurs 100 ans l’année dernière. Comme pour les autres pièces de Timekeepers, et faute de feuille de distribution détaillée, on n’identifie pas à coup sûr les interprètes. Mais ce n’est pas gênant. Au contraire : la prégnance du collectif, la force de la tradition, l’uniformité qu’impose le groupe, s’imposent avec une puissance inégalée. Plutôt que de repérer les individualités (comme j’avais fait à Londres en 2012, reconnaissant tel ou tel semi-soliste à droite à gauche), on s’attarde sur le côté constructiviste et le hiératisme de la chorégraphie. Les pyramides collectives (entre filles lors de la séquence de la tresse, entre garçons lors de la suivante, chez le marié) convoquent à la fois le rituel collectif et la méditation intérieure.

Tout converge pour une réussite entière : côté musical, la fougue de la direction (assurée par Sebastian Schwab), la qualité quasi-coupante des percussions, l’unité du chœur, l’excellence des solistes – voix veloutées, diction affirmée – produisent un résultat remarquable ; lors du repas de noces, les sauts en parallèle, incroyablement synchrones, ainsi que l’engagement remarquable des deux invités qui dansent sur le devant de la scène (Dores André et Max Cauthorn), donnent l’illusion d’une transe collective.

Les Noces – Photo (c) Gregory Batardon, courtesy of Ballet Zürich

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par James | 6 novembre 2018 · 9 h 30 min

Winterreise: la solitude diffractée

Ballett Zürich - Winterreise - © Gregory Batardon

Winterreise – Ballett Zürich – Schubert, Zender, Spuck – représentation du 1er novembre

La découverte du Voyage d’hiver relève de l’expérience intime : un piano, une voix, une atmosphère cotonneuse, un ado sous la couette qui fait une crise de romantisme et apprend les paroles en phonétique (oui, je vous raconte ma vie avant le chauffage central) : a priori, pas besoin de mise en scène, chacun se fait son cinéma dans sa tête. Il y a pourtant eu diverses tentatives de représentation visuelle, comme celle de Trisha Brown en 2002, avec le baryton Simon Keenlyside en chanteur-danseur, dans un projet penchant plus vers l’opéra que le ballet.

Le Winterreise que présente Christian Spuck à Zurich se permet une autre audace : celle d’utiliser l’arrangement orchestral du cycle de Schubert par Hans Zender (né en 1936): cette « interprétation composée » créée en 1993 utilise percussions, saxophone, machine à vent, harmonica, guitare, trompette… et transforme la mélodie piano-chant en un étonnant foisonnement. Ainsi, la mélodie de Gute Nacht est-elle précédée de frottements évoquant un bruit de pas, puis par des pizzicati ; le compositeur ralentit le tempo, ou l’accélère furieusement (au total, le ballet dure 100 minutes, soit 20 à 30 de plus, selon les interprétations, que la partition d’origine). Il décale et désaccorde, répète, saccade ou permute. On peut trouver dans sa transformation comme un condensé du cheminement post-romantique de la musique allemande, de l’exubérance mahlérienne au Sprechgesang. La violence feutrée qui sourd du cycle éclate en mille reflets.

La proposition chorégraphique emprunte aux mêmes principes : la démultiplication, le cri, le coup. La mise en scène marque l’identification entre la voix et la danse : au tout début, le ténor Mauro Peter – très bon diseur à la voix subtile et solide, sachant projeter comme une secrète fragilité – est accolé sur scène à un des danseurs, avant de descendre dans la fosse d’orchestre. Émergeant d’une autre fosse en fond de scène, le chœur-corps de ballet figure comme un oiseau qui respire. Quelques passages sont illustratifs : au début de Die Wetterfahne / La girouette montre un danseur marchant contre le vent ; plus tard, la neige tombera, et des corbeaux apparaîtront sur scène, mais à quelques exceptions près, il faut renoncer à entendre une correspondance littérale entre parole et danse : le lien est de nature atmosphérique.

On se laisse vite prendre aux sombres métaphores. Chaque lied est souvent l’occasion d’un pas de deux sans rencontre. C’est la moins mauvaise expression que je trouve pour donner l’idée d’une interaction physiquement intense, mais sans croisement des consciences. Chaque danseur semble confronté à une opacité. Les figures inversées ou désaxées abondent. Un porté classiquement harmonieux est perturbé par des battements inattendus – comme un tressautement involontaire – des jambes de la donzelle. Il y a peu de ralentis, beaucoup de développés très rapides, qui sonnent comme des coups de poing. Les filles se retrouvent souvent tête en bas, pieds flexe. Elles s’appuient pour tourner sur la tête de leur partenaire, ou repoussent son omoplate. On reconnaît dans la troupe quelques figures familières – outre les transfuges parisiens Éléonore Guérineau, irradiante de présence, et l’incisif Yannick Bittencourt, il y a Alexander Jones, qui était auparavant à Stuttgart, et Esteban Berlanga, venu de la Compañía Nacional de Danza espagnole) – tout en demeurant frappé par l’unité de style dont font preuve l’ensemble des danseurs, quelle que soit leur origine. Tous ont des pieds remarquables.

Ballett Zürich - Alexander Jones, Eléonore Guérineau - © Gregory Batardon

Dans Auf dem Flusse / Au bord de la rivière, au déferlement torrentiel de l’orchestre (Zender suggère ainsi l’impétuosité sous la glace évoquée par le dernier couplet), répondent, chez tous les danseurs, des cris d’horreur silencieux.

La pièce convoque, de façon de plus en plus onirique, le devenir-animal du marcheur solitaire : les silhouettes en arrière-plan portent fagot sur le dos, puis ces branches envahissent leur tête ; l’un d’eux trimballe une tête de cerf naturalisé ; dans les derniers lieder, une figurante à bec, bras et jambes d’oiseau fait son apparition.

Dans Frühlingstraum / Rêve printanier, la « jolie fille » dont rêve le poète s’incarne en la sculpturale Elena Vostrotina qui, doigts écartés, gestuelle d’araignée prête à attaquer, dissipe d’emblée toute pensée-printemps. Certains passages, courus d’un côté à l’autre de la scène, évoquent comme un affolement.

L’ambiance se fait progressivement plus sombre et méditative – les filles en manteau gris nous tournent le dos, et dans Der Wegweiser / Le panneau indicateur, Éléonore Guérineau semble, à la fin, portée comme une morte par ses partenaires masculins. En sens inverse, une danseuse aux yeux bandés recouvre finalement la vue.

Le Voyage que propose Christian Spuck, en parfaite harmonie avec la proposition musicale de Zender, est singulier. La multiplication des pas de deux sur le même principe chorégraphique et narratif finit par désorienter – c’est la limite formelle d’une pièce « à numéros » –, mais le chorégraphe tient la distance, notamment grâce à une invention scénique sans cesse renouvelée. Ça pourrait être noir et blanc, et pourtant, le spectacle s’imprime dans le souvenir comme une suggestion gris-bleutée.