Germain Louvet | Les Balletonautes

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par Cléopold | 12 février 2015 · 10 h 02 min

Paul-Rigal-Lock (Millepied). Le Temps et la Durée : géométrie variable

Ballet de l’Opéra national de Paris. Paul-Rigal-Lock [Millepied]. Soirée du lundi 9/02/15

Dans « Répliques » de Nicolas Paul sur des pièces de Ligeti, les huit danseurs très ancrés dans le sol au début, en un .grand exercice de barre à terre incluant des remontées en arabesque sur les pointes retournées, semblent être des individualités interagissant de manière aléatoire. Mais un premier rideau translucide descend lentement en fond de scène, isolant deux danseurs. Les autres continuent leurs évolutions ou se mettent en miroir avec les exilés. Au deuxième rideau qui descend, on a compris le principe. On finira avec 4 couples séparés par 3 rideaux translucides, sagement rangés dans leurs carrés de lumière placés dans une nette diagonale cours-jardin tendant vers l’énigmatique galet ambré géant, en avant-scène côté jardin, s’accordant parfaitement aux tons marron-glacé de costumes ; un élément de décor artistement inutilisé pendant les 23 minutes que dure l’œuvre… Nicolas Paul semble aimer les scénographies précieuses (ainsi son « D’ores et déjà » pour l’école de Danse). Mais il devrait s’en méfier. Dans le souvenir, ces artifices prennent le pas sur sa chorégraphie qui a de réelles qualités.

Avec le « Salut » de Pierre Rigal, on reste dans la géométrie, mais la dynamique est toute différente. La chorégraphie est plus basique en termes de pas mais elle joue plus sur les rythmes, les contrepoints et les groupes plastiques inattendus. Les danseurs sont sanglés dans des costumes et des perruques opposant violemment le noir et le blanc sur un sol jaune acidulé. La première partie singe des saluts sur fond d’applaudissements enregistrés. Cette démonstration formelle lentement se délite par la perte incidente de parties de costumes ou de postiches. La deuxième partie évoque plutôt une sorte d’apocalypse. Sous des bulbes d’ampoules rouges descendus des cintres, les danseurs devenus une sorte d’humanité dévoyée et grotesque par le truchement des éléments de costume qu’ils portent désormais d’une manière inappropriée, semblent enfermés dans les limbes, voire dans une Bolge de l’Enfer. Une danseuse avec un corset sur la tête marche péniblement, montée par dessus la cambrure de ses pieds nus. Mais l’ordre reprend ses droits. La section de la rédemption développe des mouvements circulaires du corps de ballet courant à rebours ; une géométrie dans l’espace, qui n’est pas sans évoquer une constellation dans l’univers après quelque hypothétique Big Bang.

Joli final ! On ne peut néanmoins s’empêcher de penser que le jeu de mots sur un titre de ballet est un peu vain et trahit un peu la vocation universelle du langage de la danse. Dans bien peu de langues autres que le français, « salut » a le double sens qu’illustre Rigal dans sa pièce.

Les danseurs d’« AndréAuria » d’Edouard Lock – les filles puis les garçons – apparaissent dans des cercles. Ils cisèlent une chorégraphie hyperactive des bras et un travail de bas de jambe graphique, à grand renfort de batterie. La composition martelée de David Lang, pour deux pianos posés en fond de scène, vient ajouter au sentiment d’urgence, même si les filles s’immobilisent parfois dans la pose couchée de l’Ariane endormie antique. Les références balanchiniennes viennent aussi affleurer parfois comme dans ce trio entre Stéphane Bullion, Valentine Colasante et Mélanie Hurel. Mais en dépit d’une distribution de haute tenue (Heymann, Hoffalt, le jeune Louvet, et surtout Hurel), comme à la création en 2002, on crie grâce à mi-chemin. Au bout de vingt-cinq minutes de cette agitation pyrotechnique – le ballet en fait 43 au total –, l’intérêt s’étiole et on n’en peut plus de voir les cercles de lumière alterner avec les descentes de paravents blancs ajourés. On manquerait presque, au bord de l’exaspération, le très beau, le très violent pas de deux final entre Alice Renavand, vibrante statue de chair aux prises avec Stéphane Bullion. Mais que de redites entre les deux!

Était-il besoin de rallonger cette soirée d’atmosphère sombre et languissante par un opus supplémentaire dans la même tonalité? Mis à part la volonté d’équilibrer la durée des deux parties du spectacle, on ne voit pas l’intérêt de ce « Together Alone » de Benjamin Millepied. Les jolis enroulements-déroulements du couple sur la musique de Philip Glass ont été vus cent fois. Aurélie Dupont s’y montre toujours aussi précise, juste techniquement (avec une belle maîtrise du poids au sol) qu’indifférente à son partenaire attentif (Marc Moreau).

Le temps est une notion bien subjective… Lors de cette soirée d’ennui perlé, la durée semblait s’étirer à l’infini sans hélas faire gagner de substance au temps qui passe.

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Tagué Alice Renavand, AndréAuria, Ballet de l'Opéra de Paris, Benjamin Millepied, David Lang, Edouard Lock, Germain Louvet, Gyorgy Ligeti, Josua Hoffalt, Mathias Heymann, Mélanie Hurel, Nicolas Paul, Paris Opera Ballet, Philip Glass, Pierre Rigal, Répliques, Salut, Stéphane Bullion, Together Alone, Valentine Colasante

par James | 22 décembre 2014 · 4 h 34 min

Un Casse-Noisette sans sucre est possible

J’ai mis quelque temps à aimer le Casse-Noisette de l’Opéra de Paris, mais je l’apprécie chaque fois plus. Cette année, j’ai surtout été frappé par la cohérence d’ensemble de la production : le décor et les costumes de Nicholas Georgiadis, nous transportent dans la Mitteleuropa d’un temps où l’on revêtait l’habit – voire l’uniforme – pour sortir. Les garçons des rues sont des larrons, les fils de bonne famille ne sont pas à l’abri d’une taloche : nous sommes à mille lieux du règne de l’enfant-roi. L’appartement, grand mais austère, a des ombres effrayantes quand la lumière s’éteint. Cette atmosphère va comme un gant à la lecture psychanalytique développée par Noureev, où le rêve-cauchemar de Clara – en lieu et place de l’innocente excursion à Confiturembürg – nous transporte dans la psyché d’une petite jeune fille qui fantasme sur son parrain. Les enfants n’y verront que du feu, mais le spectateur adulte peut repérer la ré-élaboration dans le sommeil des multiples incidents de la soirée. La surcharge symbolique fait écho à la richesse de la chorégraphie, et le décor de la scène de bal est aussi profond qu’un cuir de Cordoue. Ce Casse-Noisette ne se donne pas d’emblée (je parlerai plus loin d’un défaut important, et réparable), mais comme un bon vin, il a de la charpente.

Autant vous dire que j’ai été passablement énervé de lire son éreintage par Roslyn Sulcas. Partant du postulat que seules les versions sucrées de Casse-Noisette sont possibles, la critique se met dans le cas de ne rien comprendre, jusqu’au contresens. Ce serait comique si ce n’était écrit dans le New York Times. C’est exprès que Georgiadis a choisi des teintes profondes pour les costumes des adultes, et sobres pour les enfants, et que le sapin reste discret ! C’est sans anachronisme que le magique et le fantastique sont présents : les jouets qui interviennent dans la bataille contre les rats sont des soldats de plomb d’époque et de surannés chevaux-jupons ; dernières les panneaux qui cachent le sapin, luit une inquiétante lumière d’absinthe ; les petites pattes blanches des rats grattant le plancher font, par réflexe, lever les pieds du sol, et le moment où ils arrachent sa petite robe bleue à la jeune fille est glaçant.

Pas de logique ? Pas de sens théâtral ? Pas de musicalité ? D’autres options, simplement. Le moment généralement associé au développement de l’arbre de Noël est ici le lieu d’une bataille pathétique de Clara contre les rats, qui croit faire diversion en leur jetant des poupées (à cinq reprises et non pas durant « un temps infini »), et le climax musical sonne la victoire apparente du Roi des rats (qu’on retrouvera à nouveau lorsque, au second acte, le rêve virera à nouveau momentanément au cauchemar).

Sans surprise, la critique du NYT juge aussi qu’il y a trop de pas et trop d’accents, et semble hermétique – tant pis pour elle, au fond – au charme des pas de deux, et aux difficultés crânement insufflées dans les ensembles. Puisqu’elle a le culot de demander à Benjamin Millepied un nouveau Casse-Noisette, je lui décerne, à l’unanimité, le prix McDo (« je me promène dans le monde entier, il me faut les mêmes frites partout »).

Mais passons aux choses sérieuses. Léonore Baulac et Germain Louvet composent un petit couple de scène qu’on a envie de revoir très vite. Ils se jouent comme des chats des subtilités de la chorégraphie (ah, les petits battements devant-derrière lors des retirés du premier pas de deux ; ah, la façon dont leurs pieds lèchent le sol de conserve lors du premier tableau de l’acte II). Elle a des épaulements charmants, et une délicieuse façon de ralentir la fin de ses ronds de jambe lors de la variation au célesta (dont le manège final est malheureusement bien trop languissant). Lui s’inscrit assurément dans la lignée des danseurs nobles : en Drosselmeyer/Prince, on n’a récemment pas vu quelque chose d’aussi joli depuis Mathieu Ganio (soirée du 17 décembre). Alors que Baulac/Louvet font glisser leurs trois pas de deux vers le sentimental, le duo formé par Mélanie Hurel et Hugo Marchand raconte une autre histoire, du fait de leur différence de taille. Le décalage n’est pas gênant – il est même un sérieux avantage dans les portés, que Marchand enlève comme s’il manipulait une brindille –, mais pas un instant on n’oublie que Clara est une petite fille, ni ce grand gaillard un produit de son imagination nocturne (matinée du 20 décembre).

Concluons par mon petit conseil pour les prochaines reprises. Je vois le plus souvent la production de loin, et à certains moment, me crève littéralement les yeux pour voir les danseurs. Les lumières de la version de 1985 ont sans doute été pensées pour Garnier : j’ai pu faire l’expérience cette semaine qu’au 15^e rang, tout fonctionne parfaitement, alors que depuis le 30^e, on peine à distinguer certaines nuances. C’est sans doute une simple question de réglage. Pour le reste, certains effets sont somptueux, comme le jaune très chaud de la scène du bal, qui participe de l’ambiance capiteuse de ce passage. Il s’achève d’ailleurs par un très réussi fondu au noir tandis que les danseurs s’agglutinent au centre, figurant de leurs bras joints l’agitation suspecte d’une pieuvre libidineuse.