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par Cléopold | 3 janvier 2024 · 9 h 59 min

Giselle à Bordeaux : quand la danse a le dernier mot

Giselle. Vanessa Feuillatte. Saluts.

Giselle (Adam/Coralli-Perrot). Opéra National de Bordeaux. Nouvelle production de Matali Crasset. Représentation du 28 décembre 2023.

Avec les œuvres ressassées du répertoire, si géniales soient-elles, la tentation est grande d’y apporter un regard personnel ou nouveau – idéalement les deux. À l’Opéra, depuis la seconde moitié du XXe siècle, le lyrique est coutumier, et plus souvent qu’à son tour victime, de relectures scénographiques d’œuvres anciennes par des metteurs en scène. Mais l’Opéra n’est plus un art qui voit foisonner les créations. Il faut sortir d’une certaine monotonie du répertoire.

Dans le monde chorégraphique en revanche, les regards nouveaux portés sur le répertoire prennent le plus souvent la forme de réécritures, créations à part entière. Le ballet Giselle a ainsi maintes fois été relu. La plus célèbre mouture qui vient à l’esprit est sans aucun doute la version Mats Ek, sur la musique d’Adolphe Adam. Dernièrement, Akram Khan a même proposé sa Giselle sur une nouvelle partition.

En revanche les rhabillages de la chorégraphie originale par des metteurs en scène décorateurs sont plus rares. À l’Opéra de Paris, pour Giselle, deux interventions notables d’artistes sont restées dans les mémoires. En 1954, la mise en scène de Jean Carzou avait fait beaucoup parler d’elle. Le décorateur et costumier avait apposé son esthétique de vitrail, tellement effective dans Le Loup de Roland Petit, sur l’original d’Adam-Perrot/Coralli. Le résultat avait paru fort déplacé pour conter le triste destin de la petite paysanne trahie et la double rédemption des amants à l’acte 2. Le côté graphique semblait ne pas convenir aux brumes romantiques de Heine et de Gautier. En 1991, Patrick Dupond avait également commandé une nouvelle “vision” au peintre Loïc Le Groumelec. Giselle se trouvait transposée dans la lande bretonne. Les costumes, épurés, avaient des couleurs tranchées surtout pour la cour au premier acte. Les décors étaient réduits à leur plus simple expression (notamment la maison de Giselle, sans porte ni fenêtre et celle d’Albrecht, remplacée par une structure tubulaire en forme de demi-igloo). Le monde balletomane avait frémi lorsque la nouvelle avait fuité que l’artiste voulait affubler les danseuses de l’acte 2 de chasubles en bure. Apparemment, la direction avait négocié avec le créateur et les Willis avaient été finalement vêtues de très jolis tutus que personnellement je regrette amèrement chaque fois que je vois les Willis se croiser à l’acte 2 avec leurs tutus-sylphide trop juponnés dans la production “calendrier des postes” qui a remplacé depuis la version Le Groumellec. Avec tous ses défauts, notamment l’absence de pendrillons à l’acte 1 et 2 qui rendait la scène bien vide lorsque les danseurs n’étaient pas entourés par le corps de ballet, un certain romantisme se dégageait de la production. Giselle apparaissait au milieu d’une forêt de menhirs surmontés de croix sortis de la brume. Pourquoi pas…

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Giselle, Acte 1. Photographie Julien Benhamou

Dans la nouvelle production bordelaise de la designeuse Matali Crasset, on retrouve en un sens certaines de ces actualisations des deux versions “contemporaines” du passé que je viens d’évoquer. Les costumes par exemple sont presque schématiques dans leur structure et juxtaposent des couleurs tranchées : des verts acides pour les garçons de la campagne et des orangés pour les filles. Les personnages qui ont une importance sociale ou dramatique voient leurs oripeaux agrémentés d’appliqués de bandes de tissus verticales qui ne sont pas sans rappeler la technique chère à Carzou. Le décor est une silhouette de paysage. À l’acte 1, la maison de Giselle est une structure en bois qui ne montre que les arêtes de bâtiment (une option infiniment préférable aux maisonnettes peintes en trompe-l’œil qui tremblotent quand le prince frappe à la porte). Les arbres sont en vraies planches de pin des Landes. Ils sont réutilisés la tête en bas à l’acte 2.

Pourtant, cela ne marche pas. Que certains accolages de couleurs fassent mal aux yeux, particulièrement pour les costumes de la chasse (le pauvre Marc-Emmanuel Zanoli en duc de Courlande ressemble au roi Charles IV et 4 font 8 et 8 font 16 du Roi et l’Oiseau), est certainement question de goût. La disparition de certains accessoires ressentis comme essentiels peut encore passer (plus que l’épée, je regrette les marguerites de l’acte 2, preuves tangibles de la présence du fantôme de Giselle). Mais quelque chose d’autre vient empêcher la production de faire corps avec le ballet présenté dans une chorégraphie tout ce qu’il y a de plus traditionnelle. Matali Crasset écrit dans sa déclaration d’intention : « Mon point de départ créatif a été d’imaginer que le véritable personnage principal du ballet est le tutu. Et donc, toutes les structures créées pour faire le décor sont en forme de cône ». C’est un contresens. Le tutu n’est pas l’objet du ballet mais un des moyens d’exprimer et de magnifier l’évanescence qui est au centre du fantastique romantique. Pourquoi alors avoir surchargé la scène de motifs géométriques qui viennent rendre ce costume emblématique déplacé ? Pourquoi avoir réduit l’horizon à un cyclorama brutalement carré à l’acte 1 et en forme de manteau de cheminée à l’acte 2 ? Au milieu de ce décor pour showroom de décorateur d’intérieur, l’histoire de Giselle paraît au contraire étrangement hors-sol. Un comble pour une metteuse en scène qui prétendait réaffirmer « un paysage communautaire ».

Giselle, Acte 2. Photographie Julien Benhamou.

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Le point positif, c’est que les artistes parviennent quand même à convaincre dans le ballet.

Ashley Whittle est un Albrecht juvénile, souriant, assez lumineux, qui s’oppose bien au ténébreux Hilarion de Riccardo Zuddas. La technique de monsieur Whittle est claire et il a une jolie projection. On se demande à un moment s’il ne reste pas un tantinet sur le même registre. Mais lors de la scène de la folie, il parvient à exister et à montrer clairement ses sentiments conflictuels et ses tergiversations. Son désespoir est presque enfantin.

Giselle. Riccardo Zuddas (Hilarion)

Vanessa Feuillate quant à elle dessine une Giselle très classique aussi bien dans son expression et sa danse. C’est impeccable et romantique. Il y a du moelleux et de l’abandon aux bras de son partenaire. Sa diagonale sur pointe, sans être ébouriffante, est bien négociée.

En intermède, avant ce morceau de bravoure, le pas de deux des vendangeurs, dansé intégralement par un couple et non par plusieurs danseurs comme dans certaines autres compagnies à effectif moyen, est plutôt bien exécuté. Ryota Hasegawa a une jolie technique de jambe même si son buste et son cou pourraient être plus déliés. Marina Guizien a de belles lignes et une vraie assurance. Elle triomphe d’un costume à grosses franges, également partagé par le reste du corps de ballet féminin, qui découvre les jambes jusqu’au niveau du justaucorps et rentre en contradiction avec la technique romantique, plutôt axée sur le bas de jambe.

Dans la scène de la folie, autre morceau de bravoure, dramatique celui-là, Vanessa Feuillate dessine tout en nuance le naufrage psychique de son personnage. On passe de la simple absence au désespoir, puis du désespoir à l’accès de folie terrorisée. Tout cela est rendu visible sans être appuyé.

À l’acte 2, Feuillate et Whittle, dans un décor qui conviendrait mieux à la scène des flocons de Casse-Noisette, parviennent à nous recentrer sur la danse. Elle a de très jolis tourbillons d’entrée puis de très beaux piqués arabesques. Lui sait mettre son Albrecht dans la continuité de l’acte 1. Sa rencontre avec le spectre de Giselle est exaltée, comme s’il la croyait ressuscitée. Il sera bientôt détrompé.

Entre-temps, Anna Guého, reine des Willis dotée de ballon et de parcours, a ajouté à son autorité la corde de l’implacabilité. Hilarion-Zuccas meurt donc avec énergie et panache aux bras d’un corps de ballet féminin ganté, très bien réglé et intelligemment agencé (l’entrée pour leur traversée en sautillé arabesque masque le fait qu’elles ne sont pas 24 en employant un agencement en chevron).

Giselle. Anna Guého (Myrtha).

Dans le grand adage, Giselle et Albrecht nous gratifient d’un bel accord de lignes, de ports de bras romantiques sans aucune angularité et surtout de très beaux portés aériens. Celui du volettement est joliment suspendu. Lors de la curée finale des Willis, la traversée diagonale de Giselle soutenant Albrecht épuisé n’est pas en sautillés mais en portés-voyagés. L’effet n’en est que plus signifiant. On ne peut pas en dire autant de la sortie des Willis au petit matin, en piqué arabesque plutôt qu’en piétiné. En revanche, la scène finale où Albrecht étend Giselle sur sa tombe et la recouvre d’un linceul est très touchante.

L’amour a triomphé des ténèbres tandis que, semble-t-il, la danse a triomphé de la production. Tout est bien qui finit bien, en somme.

Giselle. Ashley Whittle (Albrecht), Vanessa Feuillatte (Giselle),

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par Cléopold | 17 mars 2013 · 17 h 25 min

Petit (ou) Pas

La soirée Roland Petit est une belle illustration du théorème de la nappe inventé il y a peu par l’ami James un soir d’abus d’Opium, de glaces au gingembre ou encore de tartan outrancier. Qui sait? Ce théorème compare les pièces du répertoire à ces linges de table de grand-mère qui prennent des marques jaunâtres à la pliure lorsqu’elles sont restées trop longtemps dans l’armoire. Cette saison, la sortie des magasins de deux ballets présentés en 2011-2012, illustrait combien la familiarité avec un répertoire peut ajouter à la valeur d’une pièce.

Il y a deux ans, le Rendez-vous montrait toutes ces taches brunes qui viennent avec l’âge (et je ne parle pas seulement des costumes savamment rustiqués par les ateliers couture de l’Opéra pour faire croire à un après-guerre famélique de pacotille). Aujourd’hui, la proposition chorégraphique et le propos restent toujours aussi pauvres… Au moment de la recréation avec Kader Berlarbi et Marie-Claude Pietragalla, Roland Petit ne s’était pas caché du fait qu’il ne se souvenait que de très peu de choses de la chorégraphie originale. Le ballet se présente donc comme un collage des différents tics du chorégraphe : le corps de figurants ainsi que le rôle du bossu évoquent Notre Dame de Paris, le pas de deux entre La plus belle fille du Monde et le jeune homme est une réminiscence du pas de deux de la chambre de Carmen, l’argument – un jeune homme rencontre son destin qui menace de l’égorger; le destin semble se laisser attendrir lorsque celui-ci lui dit qu’il n’a jamais connu l’amour charnel, mais la fille qu’il rencontre ensuite lui tranche la gorge tout aussi bien après un torride pas de deux – rappelle furieusement Le Jeune homme et la mort. Mais l’autre soir, les interprètes, comme souvent dans les ballets de Roland Petit, ont gagné la partie ; ce qu’ils n’avaient pas fait il y a deux ans. Pour sa dernière saison complète avec la compagnie, Nicolas Le Riche semble avoir retrouvé une impulsion qui lui manquait depuis 2008. A la reprise de 2010, il n’était rien d’autre qu’un éternel adulescent sans beaucoup de consistance. Ici, il a su créer un authentique personnage en quelques secondes. Sa jeunesse, interprétée enfin au lieu d’être inutilement convoquée, sa technique saltatoire miraculeusement restaurée ont eu raison de la chorégraphie pauvrette. Dans la plus belle fille du monde, Isabelle Ciaravola a pu enfin donner toute sa mesure. Il y a deux ans, elle revenait de blessure et semblait mal à l’aise perchée sur les impossibles talons hauts dont elle est affublée. Ici, chaque geste était implacablement planifié. Une main roulant sur un poignet, un déhanché, de même que les acrobatiques poses de sirène dans le pas de deux lui conféraient l’hiératisme sidérant d’une mante religieuse.

Les seconds rôles, ce qui ne gâchait rien, étaient également magistralement portés par leurs interprètes : Stéphane Phavorin, clown triste effrayant de retenue et d’économie de mouvement ou encore Hugo Vigliotti (le bossu), aux sauts explosifs et à la sensibilité à fleur de peau.

En septembre 2010, dans les décors épineux de Carzou, avec ses harmonies colorées acides si chères aux années 50, le ballet de l’Opéra avait quelque peu émoussé, par manque de précision, les piquants de la chorégraphie acerbe de Petit. Rien de tout cela hier soir. On a retrouvé avec bonheur les poursuites en grand jeté et les temps de batterie des villageois dans leurs costumes de vitrail. Valentine Colasante, la gitane, à la danse qui cingle comme une cravache à défaut d’être encore une technicienne subtile. Elle maltraite le loup de Benjamin Pech avec une sorte d’excitation nerveuse. Ce dernier, est toujours aussi admirable dans ce rôle où il bondit avec une souplesse plus féline que canine. Son premier pas de deux avec la jeune fille est superbement mené. Il décline les différentes facettes de son personnage (qui va de la bestialité à la veine romantique du jeune premier) avec subtilité. En face de lui, Laëtitia Pujol, déjà fort belle il y a deux ans, a encore gagné en substance. Ses ports de bras variés, les suspendu de ses piqués suggèrent une jeune fille à la fois innocente et ouverte à la sensualité. Mais ce qui frappe surtout, c’est l’accord entre les deux partenaires. Dans le premier pas de deux dans les bois, celui de la réalisation, au moment ou Pech-Le Loup montre ses griffes à la jeune fille-Pujol, les deux danseurs ménagent un moment d’arrêt avant que la danseuse ne prennent finalement la patte de son partenaire comme pour lui dire : « j’ai choisi ».

On a pu donc retrouver tout notre capacité d’émerveillement face à un conte dont on déroule les images à l’esthétique gothique. Mais ce conte, comme tous les contes n’est pas vraiment pour les enfants. Il parle de la cruauté des hommes et de leur haine de la différence. Et rien ne nous est épargné. Si le loup figure ses oreilles par un geste naïf proche du pied de nez enfantin, c’est pour vibrer à l’approche de ses bourreaux.
Le Loup est d’une époque, certes. Mais si sa présentation appartient incontestablement aux années 50, son message et sa chorégraphie ne sont pas datés. Et quel merveilleux exemple de symbiose entre chorégraphe, musicien et décorateur : un précieux bourgeon tardif des ballets russes grandi au soleil lifarien.

Carmen est également un ballet qui a gardé la même esthétique depuis sa création en 1949. Dans les décors et costumes délicieusement stylisés d’Antoni Clavé, l’histoire se déploie d’autant mieux qu’elle est réduite à l’essentiel. Les choix de découpage musical fait par Petit, qui n’avait jamais vu l’Opéra comique de Bizet et Halévy, tant décriés par les pudibonds du répertoire à le mérite de l’efficacité. Don José danse certes sur la Habanera chantée par Carmen dans l’opéra comique, mais cette bluette transcendée par Bizet n’est rien d’autre que l’équivalent d’une chanson à boire. La retrouver dansée dans une taverne par un mâle bien naïf tandis que les clients interlopes en ânonnent le refrain la remet en perspective. En fait, Carmen de Roland Petit, c’est la démonstration de la ductilité du langage classique : pas nécessairement quelque chose de nouveau mais un éclairage différent ; Des chaises multicolores qu’on fait tourner par quart de tour et qui servent de tremplin à une fille pour faire un grand jeté, quelques passages suggestifs de l’en dehors à l’en dedans, des talons qui martèlent le sol ou encore des cris intempestifs, et un langage vieux de plus de trois siècle retrouve son miraculeux printemps. Une leçon et un espoir en ces temps de ressassement et de grisaille chorégraphique.

Las, pour la première, le chef d’œuvre de Petit souffrait du théorème de la nappe. Le corps de ballet était bien réglé mais manquait un peu de mordant et Allister Madin était un chef brigand en mode mineur. On pourrait discuter aussi le fait d’avoir donné à une « débutante » le rôle-titre. Ludmilla Pagliero s’est lancée dans le ballet avec l’enthousiasme casse-cou qu’on lui connait mais également avec son traditionnel déficit de style. Sa Carmen, au lieu d’être solidement ancrée dans le sol et de resserrer les positions avec des adducteurs d’acier (emboités, passages en dedans, en dehors) comme le faisait Zizi Jeanmaire, semblait toujours prête à décoller du sol. Ajoutez à cela un physique un peu anguleux et vous aurez une Carmen-chat écorché sans grande sensualité. Stéphane Bullion, quant à lui, restait aussi boutonné dans Don José que le col de sa chemise dans le pas de deux de la chambre. Ce danseur sans aucune tension intérieure était des plus déplacé dans un rôle incarné jadis par Petit lui-même, Baryshnikov et, plus proche de nous, Belarbi ou Hilaire. Pour voir ce que peut-être la Carmen de Petit, il fallait regarder du côté du second brigand truculent et cinglant de Maxime Thomas ou de l’Escamillo outrageusement grimé de Guillaume Charlot, distendant presque indéfiniment son cou comme un dindon au milieu d’une basse cour.

Le ballet de l’Opéra, avec une bonne série de représentations et une reprise rapide (mais avec l’Opéra qui évacue si aisément ses morts glorieux, sait-on jamais?) devrait bientôt porter de nouveau au firmament le chef-d’œuvre de Petit.