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par | 18 septembre 2025 · 9 h 28 min

Le Temps d’Aimer la Danse 2025. Temporalités (2/3). Avoir été…

Le Temps d’Aimer la Danse 2025

Ce premier week-end de l’édition 2025 du Temps d’Aimer la Danse était décidément sous le signe du temps qui passe. Une rencontre en deux temps était en effet programmée, à cheval sur le Théâtre du Colisée et du Casino de Biarritz. Le célèbre duo phare de la Jeune Danse française, Claude Brumachon et Benjamin Lamarche, offrait au Festival ce qui sera –peut-être- son ultime création. En préambule, les deux danseurs présentaient une conférence dansée.

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Compagnie Sous la peau. Claude Brumachon et Benjamin Lamarche. Une passion dévoilée. Conférence dansée. Théâtre du Colisée. Biarritz. 6 septembre 2025.

Sur le plateau du Colisée, tout un bric-à-brac d’oripeaux et d’accessoires épars, deux chaises accueillent le public. La performance commence par l’entrée des deux compères, en discussion. La Jeune danse a pris de la bouteille. Dans cette conférence dansée qu’on aurait plutôt envie d’appeler confession dansée, Claude Brumachon est celui qui raconte le plus tandis que Benjamin Lamarche illustre le récit par des extraits chorégraphiques. C’est une curieuse expérience pour votre serviteur qui, il faut bien l’avouer, a passé sa vie de balletomane à éviter les salles de spectacles où se produisaient les artistes de la mouvance de Brumachon-Lamarche.

Cette représentation était donc la bienvenue pour se préparer au plat de résistance programmé le lendemain au Casino municipal. Le récit mélange anecdotes personnelles (la rencontre et le coup de foudre mutuel des deux danseurs-créateurs, au Palais Royal, au tout début des années 80) et itinéraire de formation.

Avec beaucoup d’honnêteté et d’humour, Claude Brumachon confesse avoir connu le succès critique avant de savoir vraiment où il allait en tant que créateur. Mais comment s’en étonner ? L’époque était à la déconstruction pour la déconstruction. Elève aux Beaux-Arts de Rouen, n’ayant jamais pensé à la Danse, Brumachon fut repéré par Catherine Atlani qui lui proposa d’apprendre à danser. Une semaine plus tard, alors qu’il ne savait pas, à ses dires, poser un pied devant l’autre, il était en charge d’enseigner l’expression corporelle à des enfants.

Le duo égraine le récit de ses créations et passe parfois, non sans humour, de vieux costumes de productions passées qui, désormais, gênent aux entournures.

Une section est particulièrement intéressante : celle où Brumachon et Lamarche parlent de la création de leur barre au sol et en font la démonstration. Cette alternance d’étirements respirés auxquels succèdent des contractions violentes, d’abord exécutées sur 4 puis sur 2 et enfin sur 1 temps, offre une clé précieuse pour comprendre la gestuelle du chorégraphe. Dans le courant de la conférence-confession, l’évocation des grands succès de Brumachon offre des fenêtres sur l’univers intime du créateur : Texane, par exemple, premier grand succès en 1988, est l’occasion de convoquer la figure glaçante de l’oncle maltraitant qui l’a suscité. L’univers esthétique est également abordé : Brumachon, ex-élève des Beaux-Arts, sera pionnier dans l’intervention des danseurs au sein des musées. On y reconnait enfin la dimension politique : le duo puis la compagnie Brumachon devint à travers le monde l’ambassadeur de la France auprès des différentes cultures dansées, de l’Afrique à la Chine en passant par le Chili où le duo est revenu créer plusieurs fois.

La représentation n’est pas sans longueurs. Certaines « blagues à papa » pourraient être coupées. La section des anecdotes, qui serait intéressante durant une conversation ou bien couchées sur les pages d’une autobiographie, rallonge inutilement la sauce. Quant à l’énumération exhaustive des pays et des compagnies où le duo est allé créer ou remonter ses œuvres, elle est carrément fastidieuse.

Conversations dévoilees. Brumachon-Lamarche. Photographie©Frederique_Jourdaa1

L’évocation du CCN de Nantes, obtenu en 1992, à peu près à l’époque où un Jean-Christophe Maillot quittait le sien à Tours, de guerre lasse, faute de subventions de la DRAC parce qu’on lui avait collé une étiquette conservatrice, offre aussi une fenêtre sur un autre présent, celui de Thierry Malandain.

En 2015, Brumachon-Lamarche durent en effet céder leur place à Nantes après 23 ans de direction et avec ce départ, ressentir le déchirement après tant d’années, faire l’expérience de la fin de la manne des subventions publiques, et avoir le sentiment enfin de n’être plus au centre des préoccupations des décideurs. Il leur a fallu également réapprendre à créer pour des effectifs réduits (celui de l’actuelle compagnie Sous la Peau, basée aux alentours de Limoges) après avoir nourri plus d’une vingtaine de danseurs. Autant de problématiques qui sont sans doute à l’heure actuelle celle du maître de danse de Biarritz. Toutes ces questions se résument en une seule, énoncée par Benjamin Lamarche: « Alors, Continuer ? Arrêter ? ». A cet atermoiement lancinant, Thierry Malandain semble avoir trouvé la réponse. A un membre du public qui lui posait la question il répondait : « arrêter, sans doute… »

On ne peut que le regretter.

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Compagnie Sous la peau. Hors Normes. Chorégraphie Claude Brumachon. Théâtre du Casino. Biarritz. 7 septembre 2025.

HORS NORMES. COMPAGNIE SOUS LA PEAU. Photographie de Stéphane Bellocq.

Le jour suivant, au Théâtre du Casino, la Cie Sous la Peau présentait son ultime (?) création. Cette pièce pour cinq interprètes semble en fait être le prolongement de la conférence dansée et forme avec elle une sorte de diptyque.

Sur le plateau, tout un fatras d’objets, vaguement ethniques, nous évoque les décors qu’Isamo Nogushi créait autrefois pour les grands ballets archaïco-psychanalytiques de Martha Graham. Mais on comprend vite qu’il ne faut pas chercher une logique narrative dans l’objet scénique qui nous est présenté. En revanche, quantité de bribes font écho au parcours conté la veille par les partenaires en création.

Certes, il faut oublier la narration. Une  captation d’un extrait de Texane, par exemple, montre bien une confrontation violente entre un homme et une femme sur fond de bande-son lancinante mais l’élément biographique de l’enfance violente de Claude Brumachon, en contact avec l’oncle maltraitant, n’y est pas décelable. Il en est de même pour Folie, une pièce de 1989 commandée à l’occasion du bicentenaire de la Révolution, censée évoquer la marche des femmes des Halles sur Versailles en octobre 1789. Le spectacle illustre plus, une heure durant, la cruauté et la violence de la sujétion que le sanglant événement historique lui servant de prétexte.

Durant Hors Normes, on a pu néanmoins se raccrocher à des planches de salut chorégraphiques tel ce lent  agenouillement avec le buste qui s’étire vers le ciel et les bras projetés en arrière de manière angulaire issu de Folie dont le duo avait fait la démonstration la veille.

Car à la réflexion on retrouve dans Hors Normes quantité d’images extraites d’Une passion dévoilée. La danseuse Fabienne Donnio, qui apparaît au début de la pièce à jardin, comme suspendue la tête en bas, les seins dénudés, n’est pas sans évoquer les corps suppliciés de la peinture baroque ainsi que, peut-être, ceux « humiliés » de Phobos, une création de 2007. A un autre moment, Claude Brumachon se pare d’un grand tapis qui n’est pas sans faire penser au costume pour les Larmes des Dieux (1994), sur le Niger, évoqué la veille durant la conférence.

Claude Brumachon est apparu au début de Hors Normes sur une grande table tournante qui convoque son passé de plasticien et les interventions dansées pionnières que son CCN fit dans les musées.

En termes de gestuelle, les danseurs semblent au départ se partager en deux le vocabulaire du chorégraphe. Brumachon, Lamarche et Donnio, en blanc, utilisent en priorité le respiré démontré lors de la barre au sol de la conférence dansée, tandis qu’Ernest Mandap et Elisabetta Gareri, vêtus de noir, endossent plutôt la geste saccadé. Mandap embrasse d’une manière particulièrement captivante ces évolutions de la geste de Brumachon. Sa danse évolue même vers une respiration scandée qui devient bientôt haka sur fond de musique percussive.

HORS NORMES. COMPAGNIE SOUS LA PEAU. Photographie de Stéphane Bellocq.

La technique des différents interprètes va s’unifier en un tout dans le courant du spectacle à l’instar des costumes. Benjamin Lamarche passe du blanc au noir tandis qu’Ernest Mandap se retrouve sur la table tournante drapé du même imprimé que Claude Brumachon.

A la fin d’Une Passion dévoilée le duo Brumachon-Lamarche nous avait prévenus que leur création comporterait des improvisations, une pratique inhabituelle pour eux. C’est sans doute l’aspect le plus discutable de Hors Normes. Ce détour par le Tanztheater conduit souvent à des répétitions potaches (Elisabetta Gareri chantant à tue tête Bella Ciao) ou des déclarations politiques peu effectives (Lamarche énumère les noms d’espèces d’oiseaux éteintes, en danger ou en diminution tandis que Mandap fait de même pour les métiers du spectacle vivant et que Donnio se lamente à l’unisson sur l’appauvrissement du vocabulaire). Une longue séquence dansée sur un pot-pourri disparate de chansons populaires comportant le mot « danse » dans leurs paroles (de Dalida à Madonna en passant par Stromae) qui a du coûter une fortune en droits de Sacem, épuise la bonne volonté du spectateur. Le coup de grâce est donné avec un interminable échange répétitif entre Claude Brumachon et une des danseuses répétant sur tous les tons « T’as peur ? »

Peut-être en effet y-a-t-il un temps où il n’est plus temps de se renouveler. Les décideurs institutionnels qui demandent à la Danse de toujours coller à l’époque, condamnent souvent les créateurs à  tenter des expériences peu concluantes pour justifier de leur existence. Car ces mêmes décideurs sont aussi prompts à ringardiser qu’à porter –parfois trop- vite aux nues les artistes.

Reste quelques grands classiques des Brumachon qui parleront encore longtemps au public et aux danseurs comme ce duo des Indomptés datant de 1992 et que même des danseurs de formation néoclassique se sont appropriés.

HORS NORMES. COMPAGNIE SOUS LA PEAU. Photographie de Stéphane Bellocq.

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par | 15 septembre 2025 · 9 h 11 min

Le Temps d’Aimer la Danse 2025. Temporalités (1/3)

Au Temps d’Aimer la Danse, au Colisée, la salle de spectacle dédiée aux formats plus courts, la compagnie Gilles Baron présentait Aïon, un spectacle destiné aux enfants, mêlant la danse (Noémie Jaffro), l’acrobatie (le très élastique et rebondissant Etienne Decorde) et le cirque (le chapiste Elouan Vancassel). La pièce, vue le dimanche 7 septembre devait prendre a posteriori, dans mon esprit porté vers la nostalgie, la force d’un sommaire de mon édition 2025 du Festival.

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Aïon, Compagnie Gilles Baron. Théâtre du Colisée. le 7 septembre 2025.

Aïon traite, comme son nom l’indique, du temps. Au début du spectacle, un vieux magnétophone à bobine, suspendu en l’air, dévoile les prémices de l’histoire. Le héros Soraki (Decorde), voyage à travers l’espace pour sauver sa planète, coincée dans la répétition immuable de la même journée. Au travers de la bande son, il demande à son jeune public d’ouvrir les portes du rêve en leur indiquant les gestes : les deux mains sont d’abord jointes dans la position de l’orant, puis l’une des deux paumes s’insère entre les doigts de l’autre main avant que les deux ne s’écartent. Les petits s’exécutent. Le spectacle est truffé de jolies images développées en dépit de l’économie de moyens : la frontière du monde des rêves est marquée par une simple bâche de chantier translucide ; les dieux du temps se déplacent parfois cachés sous de vieilles carpettes pour un effet très Sacre du Printemps de Nicolas Roerich (une impression visuelle renforcée par le costume intégral du héros qui tire également vers l’esthétique Manga). Les bâtons de sourcier tenus par la danseuse et le chapiste tiennent debout tout seul. On apprécie aussi l’effet combiné de la gestuelle et du texte en voix-off sur Soraki-Decorde qui, bien que couvert de la tête aux pieds par son imposant costume, semble être celui qui conte son aventure. La section de jonglage aux trois chapeaux symbolisant les trois temps des Grecs (Chronos, Kaïros et Aïon) est très poétique.  On regrette néanmoins que passé l’introduction participative, les enfants soient cantonnés dans le rôle du spectateur classique. La résolution de l’aventure, toujours commentée en voix off, n’échappe pas à  la grandiloquence et semble laisser la salle un peu froide. Aïon, avec toutes ses bonnes idées, mériterait d’être un peu retravaillé dans une veine plus interactive pour tenir toutes ses jolies promesses.

Compagnie Gilles Baron. Aïon. Elouan Vancassel, Etienne Decorde et Noémie Jaffro. Saluts.

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La Chambre d’Amour, Thierry Malandain, Peio Çabalette, Jorge Gallardo et François Menou. Malandain Ballet Biarritz. Théâtre de la Gare du Midi. 6 septembre 2025.

Thierry Malandain. Bord de Scène de La Chambre_d’Amour. Photographie Stéphane Bellocq.

Le Temps d’Aïon, le temps cyclique, est justement celui dont on s’approchait le plus quand il s’agit de la dernière création de Thierry Malandain pour la compagnie qu’il a fondé et qu’il nourrit de son génie depuis vingt-cinq ans. Recréation serait le terme le plus adéquat pour La Chambre d’Amour puisque ce ballet n’est autre que le tout premier créé par Malandain après avoir été nommé à la tête du tout nouveau CCN de Biarritz. Représenté pour la première fois le 13 mai 2000, il a été peu vu depuis et, avant de quitter son propre ballet, l’équipe artistique a décidé, comme pour boucler la boucle, de le reprendre.

Il est doublement intéressant d’assister à une telle recréation. Tout d’abord, on peut voir comment des interprètes d’une génération vont rentrer dans le moule créé pour leurs aînés (des créateurs, seul Giuseppe Chiavaro, qui interprétait le premier duo, est encore dans la compagnie mais en tant que maître de ballet). La pièce, créée pour les 14 danseurs de la formation initiale est aujourd’hui dansée avec l’effectif de 22 qu’a atteint le très acclamé Malandain Ballet Biarritz. On peut également observer les permanences et les évolutions du style du chorégraphe durant ce quart de siècle.

Dans les permanences, on retrouve les décors et des costumes créés par le complice de toujours, Jorge Gallardo, un mélange de minimalisme et de poésie. Les costumes sont toujours un compromis entre un temps jadis (les imprimés des robes des filles par exemple) et le temps présent (la coupe des vêtements, ainsi que l’usage de justaucorps chair évoquant la nudité). Le décor unique, offrant une coulisse supplémentaire aux danseurs (ici un mur au motif de flots marins muni de portes qui s’ouvre et se referment en deux panneaux à la fin du ballet) et jouant par moment sur la translucidité, nous place d’emblée en territoire connu. On regrettera simplement que l’effet magique du mur de fond ne bénéficie pas d’éclairages plus aboutis, un imprévu ayant empêché François Menou de faire les ajustements nécessaires à sa recréation des lumières à l’origine conçues par Jean-Claude Asquié, un autre compagnon de la première heure de Thierry Malandain, aujourd’hui disparu.

Dans les permanences chorégraphiques, on retrouve l’alternance entre les mouvements d’ensemble (ici, le groupe est à la fois chœur antique, foule, ou sac et ressac des vagues entre six galets tavelés surdimensionnés qui apparaissent les uns après les autres sur le plateau, poussés par les danseurs) et les soli ou duos que les danseurs interprètent avant de rejoindre le groupe.

LA CHAMBRE D’AMOUR. Photographie Stéphane Bellocq.

On note au passage des figures ou des combinaisons de pas qu’on a aimé dans d’autres pièces. La chaîne de danseurs des deux sexes qui semble s’égrainer entre la diagonale de galets nous évoque celles de Noé sur le banc ou la frise chorégraphique de Nocturnes; le corps de ballet féminin exécute ce piqué en petite seconde qu’on retrouve entre autres chez les princesses du récent Oiseau de feu du chorégraphe.

Pour le reste, les danseurs de la récente génération ont dû être surpris par l’usage quasi sémaphorique des bras et des mains. Le Malandain de La Chambre d’Amour employait en effet une gestuelle plus intriquée : les roulis de poignets et les poses anguleuses des bras sont nombreux. Les filles dansent parfois avec une main sur leur épaule. A la fin du ballet, elles marchent vers le devant de scène en se couvrant les yeux.

Plus inhabituelle encore est la quantité de portés et, qui plus est, de portés « genrés ». Ceux des pièces récentes sont en effet plus subreptices et sollicitent aussi bien les filles que les garçons. Thierry Malandain lui-même reconnait que sa chorégraphie a évolué avec sa capacité à montrer les pas à ses danseurs.

Mais qu’en est-il, passé ces comparaisons, de la Chambre d’Amour ? Pour les habitués du Pays basque, le titre évoque immédiatement une plage à Anglet, au-delà du phare de Biarritz. Une légende lui aurait donné son nom : au XVIIe siècle, deux jeunes amants, Ura et Ederra, qui avaient choisi la plage pour leurs premiers ébats, furent surpris par la marée montante et se noyèrent. Difficile de tirer la matière d’un ballet d’une durée d’une heure de ce fait divers aussi tragique qu’anecdotique.

Pendant toute La Chambre d’amour, on observe des pas de deux ou des pas de trois qui pour certains évoquent une violence exercée sur l’un des protagonistes. Elle ne tarde pas à poindre par exemple dans le duo qui réunit Claire Lonchampt et Mickaël Conte, particulièrement après qu’ils aient été rejoint par Léo Wanner. Les tensions s’accumulent même entre les deux garçons. A un moment, Conte semble faire le geste de couper en deux Lonchampt, couchée au sol, le visage couvert d’un voile. Ce même voile est comme avalé par Wanner avant qu’il ne suive Lonchampt derrière une porte du décor. Un premier duo entre deux garçons, Guillaume Lillo et Julen Rodriguez Flores s’achève par l’un écrasant la tête de l’autre sous un rocher. Ce meurtre minéral se reproduira dans le cours du ballet. Patricia Velazquez subit également des violences. Je crois voir des poignards. Enfin, Irma Hoffren se montre très véhémente en face du sculptural Raphaël Canet…

LA CHAMBRE D’AMOUR. Photographie de Stéphane Bellocq.

Ayant soigneusement, comme à mon habitude, omis de lire la description d’intention, je découvre à posteriori l’argument. Le couple d’ouverture du ballet qui le clôt également (Hugo Layer et Allegra Vianello) représentait Adam et Eve ainsi que les malheureux Ura et Ederra. Les deux garçons n’étaient autre que Caïn et Abel tandis que le trio Conte-Lonchampt -Wanner représentait Othello, Desdemone et Iago : « Bon sang mais c’est bien sûr ! » Irma Hoffren incarnait Didon abandonnée par Enée : « Mais oui… Pourquoi pas… ». Patricia Velazquez était Juliette. Quant à Orphée et Eurydice (Loan Frantz et Laurine Viel), une seule représentation du ballet ne m’a pas permis de deviner les indices chorégraphiques qui les caractérisaient.

Lors de la rencontre avec le public, Thierry Malandain, avec cette franchise candide qu’on lui connait, annonce que le ballet n’avait pas eu de succès à sa création et qu’il n’avait ni beaucoup tourné ni été repris. La musique, créée pour l’occasion par le compositeur basque Peio Cabalette avait été complétée au dernier moment et, dixit Malandain, « la musique contemporaine ne m’a jamais réussi ». Il a néanmoins été décidé de donner à La Chambre d’Amour « une deuxième chance ».

On pourra donc regretter que cette deuxième chance à un moment tellement symbolique n’ait pas donné lieu à la présence d’un orchestre à la Gare du Midi. La partition, qui n’est pas sans évoquer l’impressionnisme musical d’un Ravel ou d’un Debussy, n’évite pas néanmoins l’écueil de la sur-orchestration : les percussions sont parfois très présentes et les cordes apparaissent souvent pléthoriques et alambiquées. Elle voit ces défauts aggravés par l’enregistrement, très plat, diffusé dans la salle. La pâte orchestrale y apparaît trop épaisse. De nouvelles représentations en direct auraient pu être l’occasion de renouveler la prise de son.

Enfin, une subtile réévaluation de la couleur des costumes  aurait pu aider le public à repérer l’individualité des couples emblématiques évoqués sans pour autant briser l’harmonie des ensembles.

LA CHAMBRE D’AMOUR. Photographie de Stéphane Bellocq.

Avec cette Chambre d’Amour, on peut néanmoins mesurer le chemin parcouru par Thierry Malandain à la tête du CCN de Biarritz.

Le temps d’Aïon illustré ici est loin d’avoir été un simple cycle répétitif. Il aura été au contraire proche de l’Aïon Bergsonien : un Temps qui gonfle et s’enrichit en avançant.

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par | 23 septembre 2024 · 9 h 39 min

Au Temps d’Aimer la Danse 2024 : Mont Ventoux (Kor’Sia). De l’Art du montage

Comme pour chaque édition, le théâtre de la Gare du midi, dont les espaces techniques abritent les salles de répétition du Malandain Ballet Biarritz ainsi que ses bureaux administratifs, est utilisé pour les représentations les plus exigeantes en termes de nombre de danseurs ou bien de scénographie. Le dimanche 8 septembre, le plateau accueillait ainsi le collectif Kor’Sia, cofondée par les chorégraphes Mattia Russo et Antonio de Rosa.

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La compagnie, dont l’ambition est de « créer des dispositifs artistiques, autour du corps, donnant un nouvel accès à des manières d’être et d’être dans le monde », s’attaquait ici à un texte de Pétrarque où l’auteur relatait son ascension, réelle ou symbolique, du Mont Ventoux en 1336.

La pièce n’est pas sans qualités. La scénographie, léchée, présente sur le proscenium une façade en béton à grandes baies vitrées d’une maison moderne. On penserait presque à l’architecture futuro-montagnarde de la villa où Cary Grant vient sauver Eva-Marie Saint dans « North by Northwest » d’Alfred Hitchcock (1959).

Kor'sia©CdeOtero_01

Kor’Sia. Mont Ventoux. Photographie ©CdeOtero

Les rideaux qui occultent l’intérieur de la bâtisse s’ouvrent sur une scène dantesque. Derrière la baie vitrée, évoluant au ralenti, des danseurs et danseuses vêtus de camaïeux de gris et tee shirts transparents ressemblent en effet à une horde de damnés à moins qu’il ne s’agisse de flocons de neige poussés par le vent. Une toile représentant une montagne s’élève lentement dans les airs. La chorégraphie est fascinante et la gestion des flux et des masses de corps diablement maîtrisée. La troupe nous paraît nombreuse quand elle ne compte au final que neuf danseurs.

Dans une seconde section cette fois-ci devant la façade qui a subrepticement reculé, on regarde, hypnotisé, les courses échevelées des danseurs. qui sautent et tourneboulent les uns sur les autres. Ils chutent sur le dos, et se relèvent, s’entremêlent et défont tous les nœuds corporels apparemment inextricables. Les frimas de la première section sont devenus des vagues sous la houle, effet renforcé par longues chevelures qu’arborent certains garçons et filles.

Mais l’image du flux et reflux nous éloigne un peu du sujet du ballet à savoir de « changer de paradigme et de système, retrouver les valeurs fondatrices […] et remettre au centre l’humanité et la nature ». L’esthétique en frise ne nous semble pas embrasser l’idée d’une ascension et installe, plutôt que l’idée de changement, une anxiogène impression de sur-place.

Après un passage précieux avec une preuse en armure qui se dénude entièrement pendant que deux danseurs simulent chorégraphiquement un combat de bélier, on perd le fil puis l’intérêt. La pièce, qui s’éternise, nous paraît pétrie de redite et de poncifs : on n’échappe pas au traditionnel tableau à contre-jour de cyclo et au solo final sur musique de chœur.

Pour revenir à la référence cinématographique hitchcockienne, on aimerait parfois que les créateurs de danse apprennent l’art de la coupure au montage, si central au cinéma, au lieu de présenter, comme c’est la tendance actuelle, des additions de belles gestuelles et de bonne idées qui ne demanderaient qu’un peu de resserrement pour atteindre véritablement leur but et rendre intelligible leur propos.

LE TEMPS D'AIMER 2024 - KOR'SIA - MONT VENTOUX

MONT VENTOUX Collectif KOR’SIA, chorégraphes MATTIA RUSSO et ANTONIO DE ROSA. Photographie de Stéphane Bellocq.

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par | 16 septembre 2024 · 8 h 47 min

Le Temps d’Aimer la Danse 2024 : Cie Manuel Liñán. Féminins Pluriels

LE TEMPS D'AIMER 2024 - COMPANIA MANUEL LINAN - VIVA

¡VIVA!COMPAÑIA MANUEL LINAN Photographie de Stéphane Bellocq.

Biarritz, le 7 septembre 2024.

Le temps n’était pas avec nous en ce premier week-end du Temps d’Aimer la Danse à Biarritz. Il aura fallu jouer avec l’incertitude des averses surprises et donc avec l’incessante épée de Damoclès de l’annulation des évènements en extérieur. On profite néanmoins d’une jolie éclaircie sur le jardin Pierre Forsans, en face de la Gare du Midi, pour la répétition publique de la Cie Manuel Liñán.

Le chorégraphe-directeur présente sa pièce Viva ! comme une invitation dans sa chambre d’enfant où il se cachait pour danser les soli flamenco féminins. En effet, dans un monde chorégraphique très genré, vouloir danser les chorégraphies féminines, était des plus mal vu. On ne peut s’empêcher de penser à l’un des épisodes du seul en scène de Guillaume Gallienne, « Les garçons et Guillaume, à table ! » où le narrateur se rend compte un peu tard qu’il a fait se tordre de rire une salle des fêtes entière parce qu’il a appris la Sévillane avec des femmes qui lui ont inculqué leurs roulés de poignets fruités et leur bas de jambe repousse traine à volants. On se demande si c’est sur une registre comique ou volontairement outrancier (à la manière du récent Car-Men des Chicos Mambo) que Manuel Liñán se propose d’interroger l’assignation au genre dans sa pièce pour six danseurs-danseuses et cinq musiciens.

Pour cette présentation en extérieur, seul le chorégraphe danse sur de la musique enregistrée, ses acolytes restant assis sur un banc.

Sur un bourdonnement de corde en ostinato et des chants masculins, Liñán, d’abord en chaussettes, commence sa chorégraphie de dos. Poignets et bras ondulent comme un cygne du Lac classique. Le danseur recule lentement vers le bord de la scène. Puis, il se présente de face en position d’orant. La jupe de répétition noire, très sobre est relevée dans un froufrou très étudié. Les bras et les poignets sont beaucoup plus sollicités que pour un solo masculin. Cette répétition publique laisse beaucoup de questions en suspens sur la forme que prendra le spectacle.

Le soir, lors de la représentation au Casino Municipal, Manuel Liñán débute ¡Viva ! par le premier solo qu’il avait présenté dans la matinée mais en robe rouge, perruque  et peigne. On est surpris par la présentation absolument littérale de l’esthétique flamenca. Il en est de même pour les autres danseurs-danseuses, tous habillés de robes à volants de couleurs différentes, qui apparaissent sur des bancs et font des palmas pendant le solo de la danseuse rouge. Excepté la scénographie, avec ses musiciens qui s’inscrivent d’abord en filigrane à jardin derrière un rideau à frange, la représentation est très caractéristique d’un spectacle de flamenco traditionnel avec son alternance de danses, de chants et de solos musicaux. La pièce, pas dénuée d’humour, notamment lorsque le chorégraphe-danseuse en rouge voit ses jupes soulevées par ses acolytes et les repousse par les crépitements endiablés de ses talons ferrés, ne joue pas sur le registre de parodie. Le plus grand des danseurs, également chanteur, vêtu d’une robe rose, marche sur un chemin de bancs tracé par ses partenaires. On se croirait dans un tablao. Dans le courant de la représentation, cette danseuse gratte-ciel forme un duo avec l’un des chanteurs d’une tête plus court qu’elle. L’association ne nous paraît pas pour autant loufoque. On se concentre sur les interactions entre les interprètes et non sur la question du travestissement. Une danseuse en vert, très aguicheuse, retrousse ses jupes avec gusto. Avec la danseuse à la robe brune, on perçoit toute la puissance de la danse féminine. C’est gracieux sans minauderies. Les zapateados claquent à l’oreille d’une manière plus que martiale. Les palmas vous sonnent l’oreille. On se rend compte, à la mi-temps de la pièce, qu’on a cessé de se demander quel était le genre de ses danseuses en robes à volant. Après tout, dans le monde du flamenco où les carrières durent longtemps, il n’est pas rare d’admirer le métier de danseuses aux corps solides et aux visages anguleux.

LE TEMPS D'AIMER 2024 - COMPANIA MANUEL LINAN - VIVA

¡VIVA! COMPAÑIA MANUEL LINAN. Photographie de Stéphane Bellocq.

On regrette donc presque, tout en l’appréciant pour ce qu’il est, un passage comique aux deux tiers de la pièce où une Fanny Elssler – Cachucha et une Marie Taglioni – Gitana font assaut d’œillades de pacotille et de virtuosité à grands renforts de fouettés, de pirouettes attitude et de sauts. Cet intermède « Trocks » nous parait déplacé tant on était passé à autre chose.

On se replonge donc prestement dans l’ambiance pendant une séquence avec le guitariste. Le solo expressif et sans afféterie d’une danseuse en vert gagne subtilement en puissance dramatique sur la durée. Le final de la pièce, peut-être un peu long, voit tous les danseurs-danseuses arborer une robe blanche à pois noirs et un châle vert à franges tellement attendus qu’ils nous paraissent totémiques. Au fur et à mesure, les interprètes se dévêtissent et se démaquillent, offrant au regard leurs corsaires de lycra chair et leurs corsets surmontés de soutiens gorges rembourrés. Sans infléchir à proprement parler leur danse, Ils nous confrontent de nouveaux à la virilité de leurs évolutions. Le poignant dialogue que Manuel Liñán engage avec une des robes à pois, sorte de Toison d’or, à la fois objet de fascination et sujétion, termine la pièce sur une note puissamment émotionnelle.

LE TEMPS D'AIMER 2024 - COMPANIA MANUEL LINAN - VIVA

¡VIVA! par la COMPAÑIA MANUEL LINAN. Photographie de Stéphane Bellocq.

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par | 14 juin 2024 · 8 h 40 min

A Biarritz, Concours de jeunes chorégraphes #4 : convergences

A Biarritz, à la Gare de Midi, en ce dimanche de juin où le ciel était d’humeur chafouine, se tenait la finale de la quatrième édition du concours de jeunes chorégraphes de ballet, organisé par le Ballet de l’Opéra National de Bordeaux et le Centre Chorégraphique National Malandain Ballet Biarritz. Ce concours, avec pour les lauréats l’opportunité de remporter des résidences de création au Ballet de Bordeaux, au Ballet du Rhin et, cette année, au Ballett X de Schwerin en Allemagne ou encore d’obtenir des bourses (dont le très généreux prix de « Biarritz / Caisse des dépôts » : 15000€) est une occasion de tester le pouls de la création d’expression classique au sens large.

Finale Concours de Jeunes Chorégraphes de Ballet #4 © photo Olivier Houeix OHX_7272-2

Finale Concours de Jeunes Chorégraphes de Ballet #4 © photo Olivier Houeix

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Comme pour la troisième édition, il y a deux ans, on remarque et on apprécie le beau sens de la composition dont font preuve les finalistes. Toute cette jeune génération sait, sur ces pièces d’un peu plus d’une dizaine de minutes, pour 4 à 6 danseurs, organiser des entrées et des sorties de scène de manière fluide et créer des effets de masse mouvante avec leurs interprètes. C’est le cas par exemple pour la pièce du Suisse Benoît Favre (Prix du Public : 3000€), 30 ans, Second Nature où les trois couples, qui apparaissent d’abord dans une position statuaire très Rodin, les filles juchées sur l’épaule de leur partenaire, se retrouvent à un moment agglutinés en une sorte de magma mouvant ; une image assez efficace.

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Second Nature. Benoit Favre. Photographie Olivier Houeix.

Dans la pièce du Duo Créatif, réunissant la Tchèque Vera Kvarcakova et le Français Jérémy Galdeano, qui obtient le prix des professionnels (5000€) et la résidence 2024-2025 au CCN – Ballet de l’Opéra national du Rhin, Blíz, on apprécie particulièrement un moment où deux groupes de trois danseurs se lovent les uns sur les autres de part et d’autres d’un carré lumineux projeté au sol. Pour le reste la gestuelle employée est assez conforme à celle déjà observée chez Benoît Favre. Les finalistes utilisent tous une technique « post classique » héritée des expérimentations de William Forsythe dans les années 90 et du lyrisme sombre et acrobatique de Jiri Kylian durant la même période.

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Bliz. Le Duo créatif (Vera Kvarcakova – Jeremy Galdeano). Photographie Olivier Houeix.

Les six danseurs et danseuses en short bardés de cuir de Blíz développent une chorégraphie aux décentrements forsythiens, dansent parfois sur les genoux, oscillent entre souple liane (gracieux ports de bras)  et ballet mécanique à force de brusques changements de position. Le glissé au sol, l’alternance ou la juxtaposition de danses exécutées au ralenti ou très rapidement, les portés « astronaute » (où le partenaire semble flotter sans destination apparente) sont de mise. On remarque aussi une tendance issue de la danse contemporaine à demander aux danseurs de fixer leurs yeux dans le public pour briser la distance.

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Overload. Manoela Gonçalves.Photographie Olivier Houeix.

La  mouture 2024 du concours s’est également montrée particulièrement « à la pointe ». Trois des pièces présentées intégraient des interprètes qui utilisaient la technique des pointes, si attachée au ballet classique. A chaque fois, ces artistes se mélangeaient à d’autres sur demi-pointe : volonté d’opposition de techniques ou difficulté à trouver des professionnels assez avancés dans cette pratique ? Dans Overload, une pièce où les quatre danseurs adoptent des postures anxieuses, Manoela Gonçalves, récipiendaire du Prix jeune public et du Prix ville de Biarritz – Caisse des dépôts oppose une fille en noir sur pointes à une autre sur demi-pointes. La grammaire de la pointe nous semble un peu limitée. La jeune chorégraphe fait faire des piétinés et de lentes promenades arabesque à son interprète. C’est peu ou prou le même vocabulaire de base qu’emploie le très jeune Lasse Graubner, 24 ans, dans I am lost to the world, même s’il se propose courageusement de dégenrer la pointe en faisant danser un garçon au très beau cou de pied et au beau lyrisme. Sa pièce n’est pas sans promesses. Il fait rentrer une fille en nuisette qui marche très naturellement, le dos un peu voûté bien qu’elle porte des chaussons de pointe. Dommage que son ballet tombe à la fin dans ce lyrisme un peu grandiloquent qu’appellent souvent les lieder de Mahler qu’il utilise (le chorégraphe est aussi danseur à Hambourg chez Neumeier, passionné par ce compositeur).

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I am lost to the world. Lasse Graubner. Photographie Olivier Houeix.

Pour périlleux qu’il soit, le choix de Lasse Graubner d’utiliser Mahler était presque rafraichissant tant les autres concurrents usaient et abusaient des montages sonores à base de musique en ostinato et voix off. Ana Isabel Casqhuilho, la gagnante de la Résidence de création à Bordeaux, réunit un peu toutes les tendances observées pendant cette après-midi de découverte chorégraphique. A deriva, dansé notamment par une interprète sur pointes faisant face à une collègue sur demi, développant une belle gestuelle fluide, toute en oscillations des bras et du buste et prompte à la démonstration de la laxité de l’ensemble des interprètes, se pose sur une partition à mouvement perpétuel entrecoupée par la récitation en voix off d’extraits de la Déclaration universelle des droit de l’Homme de 1948.

On se demandera ce que ces beaux corps sanglés de coquets costumes rosés  ont à voir avec ce texte emblématique ainsi qu’avec la déclaration d’intentions du programme parlant d’émotion commune en dépit des différences extérieures.

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A deriva. Ana Isabel Casquilho. Photographie Olivier Houeix.

La déconnexion de la plupart des créations observées avec leur glose de programme nous a paru assez flagrante à l’exception peut-être du ballet de l’Italienne Lucia Giarratana, If you hold him close, you hear soft sweet sounds, qui colle à son sujet. Quatre gaillards en blanc adoptent une gestuelle mécanique, faite d’oscillations brusque du chef au son d’une machine à écrire remplaçant l’ordinateur qui, nous dit une voix off, « is broken ». La chorégraphie mécanique sait montrer également une certaine fluidité. Les danseurs semblent actionner les départs de mouvements de leurs partenaires. Le groupe ressemble parfois à des clusters qui cherchent à se recomposer dans le bon ordre pendant un reboot informatique.

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If you hold him close, you hear soft sweet sounds. Lucia Giarratana. Photographie Olivier Houeix.

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Le palmarès est annoncé après le visionnage de l’aimable film à  Dive, malin et arty, inspiré de la pièce Art de Yasmina Reza et du bleu d’Yves Klein, que Sophie Laplane, lauréate du prix du public et des professionnels il y a deux ans, a réalisé avec les danseurs du Scottish Ballet.

On souhaite à tous les participants une carrière fructueuse lorsqu’ils auront inventé, à force de créations pour des compagnies d’expression classique qui se font hélas de plus en rares, un univers personnel libéré des conventions et automatismes héritées de leur formation.

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par | 5 octobre 2023 · 9 h 01 min

Le Temps d’Aimer la Danse 2023 : les temps du partage

LE TEMPS D'AIMER 2023 - O CAPTAIN MON CAPITAINE - QUEEN A MAN

QUEEN A MAN et l’association O CAPTAIN MON CAPITAINE Photographie de Stéphane Bellocq.

Le Temps d’Aimer, ce ne sont pas que des spectacles en salle. Comme tout bon festival, il y a des spectacles de rue et des animations ouvertes à tous. Et dans ce domaine, Biarritz excelle. Arpenter les rues de la ville balnéaire d’un point à un autre, c’est en soi déjà s’exposer à des vues exceptionnelles ou à des découvertes architecturales. La ville est un peu spectacle. Mais surtout, le Festival s’emploie à vous donner un sentiment de communauté. Chaque jour, un joli journal couleur avec les événements de la journée, faisant pour certains l’objet d’un article, et le programme du lendemain est distribué par des bénévoles souriantes qui ne manquent pas de vous reconnaître d’une manifestation à l’autre. Sur les lieux de représentation, des conversations s’engagent et on fait aussi éventuellement des retrouvailles d’une année sur l’autre. On peut enfin être appelé à participer à des expériences dansées.

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C’est le cas cette année avec mon premier spectacle gratuit. Pour cette édition, Le Temps d’Aimer investissait encore de nouveaux lieux de la ville, telle la Villa Natacha, un tantinet excentrée sur les hauteurs de la ville. Pour s’y rendre, on passe devant la Gare du midi, siège de prochains spectacles, mais on dépasse aussi avec un petit pincement au cœur Plaza Berri, ce très beau trinquet où se tient le Tremplin corps et Graphique, un concours pour jeunes chorégraphes lors duquel le vote du public est pris en compte dans les délibérations du jury. Cette année, on sait qu’on ne pourra s’y rendre car il a fallu faire des choix cornéliens.

On arrive enfin à la Villa Natacha, l’ancien parc, aujourd’hui jardin public, d’une maison cossue de style néo-basque avec colombages rouges.

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Christine Hassid. Souffles. Photographie, CdeOtero

Christine Assid : Souffles

Sur une sorte de clairière, des chaises de jardins sont installées en deux arcs de cercle. Une musique de bongos un peu planante joue déjà tandis que des machinistes tendent entre les arbres une bâche plastique de chantier ; de celles très légères et fragiles qui servent à protéger les meubles restés en place pendant les travaux de peinture. Le grand voile translucide  une fois tendu, il oscille au gré du vent.

Avant la pièce, la chorégraphe Christine Hassid explique le contexte de la création de Souffles #1, lié à la pandémie et au besoin de rendre la danse visible dans l’espace public. Contrairement aux habitudes de la chorégraphe, qui aime « écrire » ses spectacles, la pièce a largement recours à l’improvisation : les aléas du vent ainsi que les interactions entre les danseurs détermineront le choix aléatoire de 32 courts modules chorégraphiques préétablis.

Sur l’herbe, trois interprètes, deux garçons et une fille, commencent alors à se mouvoir sur la musique enregistrée de Damien Delpech tandis que la grande bâche les occulte, ou les découvre, selon la position de chacun. La chorégraphie est à base de marches ; les danseurs y ajoutent des contorsions d’épaules ou des ondulations des bras et de la colonne vertébrale. On croit remarquer des bribes de passes hip hop (le danseur au top orange). Parfois ils se figent dans des poses statuaires ou se meuvent au ralenti. Deux des interprètes pratiquent de petites courses tandis que le troisième reste au ralenti.

Ils jouent aussi avec le voile. Tirant sur la bâche, le danseur au tee-shirt bleu lui impulse une nouvelle énergie. Soulevée entièrement en l’air, elle ressemble soudain à ces chapelets de nuages à putti des toiles baroques. À un moment, la danseuse entre littéralement dans la voile ondoyante. Elle y laisse une trace de rouge à lèvres…

Les danseurs se touchent relativement peu au début puis à un moment forment une chaîne humaine. Les interactions physiques se multiplieront à la mesure que la musique devient plus percussive.

La bâche est de plus en plus malmenée notamment par le gars au top bleu. Des déchirures apparaissent. Lors de la transe finale, elle est littéralement déchiquetée. Adieu l’effet aérien. Il ne reste plus qu’un espace désolé, pollué visuellement. Un des trois danseurs a disparu dans ce chaos final.

Après les applaudissements, Christine Hassid explique la symbolique assez évidente (pandémique et écologique) de sa pièce avant d’inviter les membres du public volontaires à faire l’expérience de l’improvisation qui a présidé à la création de Souffles #1.  On se retrouve à marcher dans tous les sens, puis à se regarder les uns les autres, à courir, à courir « avec bulle de champagne sous les pieds » avant de se figer à l’injonction de la chorégraphe; on danse avec « le sentiment de la gravité » puis « sans le sentiment de gravité ». Une battle générationnelle est organisée, obligeant, après avoir dansé dans sa bulle, à recevoir en retour l’énergie du groupe qui fait face. Puis il faut danser pour ou avec un partenaire, proposer un geste beau puis un geste bizarre. On finit tous couchés dans l’herbe fraîiche, les yeux plantés dans un ciel bleu pollué de lambeaux de bâche plastique.

Souffles #1 est rejoué une seconde fois à la suite. La chorégraphe invite le public à rester pour refaire l’expérience de la pièce après avoir soi-même été initié. La proposition est tentante mais j’ai pris d’autres engagements.

 Et me voilà redescendant le pied léger vers le front de mer.

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2023/09/17 GIGABARRE JPG ©OLIVIER HOUEIX

GIGABARRE du 17 septembre. Richard Coudray, maître de ballet. Photographie ©OLIVIER HOUEIX

Le Dimanche, le ciel est chafouin et on a le sentiment qu’il pourrait bien lui prendre l’envie de gâcher la fête. Cela serait dommage puisque, là encore, le festival se propose d’impliquer le public dans des activités de plein-air. C’est le « le Temps d’Aimer l’Océan » et, en plus de la traditionnelle Gigabarre, il est également possible de participer à un éveil corporel sur la grande plage à partir de 9 heures. À 11 heures, la grand-messe commence sur le promenoir. Richard Coudray, le maître de ballet du Malandain Ballet, propose cette année des exercices ambitieux si l’on considère que la Gigabarre est ouverte à tous : des temps liés en avant et en arrière, des piqués attitudes etc. Pour son mini-ballet loufoque, sur le thème de « la petite sirène au pays de Barbie, reine du plastique », il demande même des piqués arabesques et des pirouettes attitude. Aucun accident n’a été à déplorer et tout le monde a travaillé dans la bonne humeur.

C’est seulement à l’heure du déjeuner que les cieux se sont emballés et qu’il a fallu s’abriter. Les jeunes apprentis danseurs classiques du Centre de formation de Biarritz avaient pu présenter entre temps leur travail sans inconvénients météorologiques.

Et le reste de l’après-midi, on aura pu jouir des spectacles de rue sans cuire au soleil, ce qui est appréciable.

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LE TEMPS D'AIMER 2023 - ARNAU PEREZ - VIBRA

VIBRA par le chorégraphe ARNAU PEREZ, en collaboration avec DANTZA HIRIAN – ARTEPEAN. Photographie de Stéphane Bellocq.

Arnau Peréz : Vibra

Sur la place Bellevue qui, comme son nom l’indique offre une vue de l’Océan comme mis en perspective par une sculpture contemporaine en métal d’Oteiza, le chorégraphe catalan Arnau Pérez proposait une pièce qui, à sa manière loufoque, n’était pas sans faire écho à la pièce de Christine Hassid.

Deux danseurs en blanc arborent des costumes improbables : vestes larges matelassées et bonnets à oreilles de lapin. L’un des deux porte une sorte de jupe plissée par dessus son pantalon cargo. Les deux danseurs s’avancent dans le public massé et assis sur un côté la place. L’un d’eux s’assoit sur une chaise dans le public. Les deux danseurs désignent tour à tour deux inconnus avant de passer à autre chose …

La chorégraphie commence, dynamique, à base de petits sauts. C’est une succession de twerks facétieux sur une musique percussive. Puis, une voix off démarre une glose (en voix artificielle de serveur internet) sur « les vibrations et la dynamique des lieux où l’on danse » : ceci justifie le titre de la pièce.

La marche des deux danseurs devient robotique. Ils scandent le sol de leurs pieds. C’est sans doute le passage où la tension de l’œuvre s’effiloche. Quelques petites minutes coupées n’auraient pas fait de mal. Les deux interprètes, dans une troisième section, initient enfin une sorte de slow. Ils invitent enfin les deux membres du public désignés au passage au début de leur performance à danser avec eux puis, sans crier gare, ils les assemblent avant de s’effacer. Les deux inconnus se retrouvent seuls au milieu de la place Bellevue et c’est à eux de terminer la représentation. La chute et plaisante et poétique à la fois.

LE TEMPS D'AIMER 2023 - ARNAU PEREZ - VIBRA

VIBRA, ARNAU PEREZ, en collaboration avec DANTZA HIRIAN – ARTEPEAN. Photographie de Stéphane Bellocq.

Les agapes chorégraphiques trouvent leur conclusion à 17 heures, sur le parvis du Casino.

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Queen a Man : O Captain Mon capitaine

Sur le parvis du Casino, une sorte de petit véhicule à roulettes de vendeur de glaces ambulant, dont l’enseigne arbore lunettes de soleil et  moustache, est installé depuis le début de l’après-midi.

LE TEMPS D'AIMER 2023 - O CAPTAIN MON CAPITAINE - QUEEN A MAN

QUEEN A MAN et l’association O CAPTAIN MON CAPITAINE Photographie de Stéphane Bellocq.

Sur le papier, la proposition paraît pour le moins fantaisiste. Un groupe de non-danseurs entre deux âges se propose de présenter une parade de majorette sur des tubes du groupe Queen.

Et pourtant, on comprend vite qu’un petit miracle est en train de se produire. Mené par Cécile le Guern (la fondatrice de cette compagnie masculine réunissant des intermittents venus des arts du cirque), le groupe de garçons moustachus parfois légèrement bedonnants et grisonnants, tous plus petits que leur maîtresse de cérémonie, arborant lunettes de type aviateur, jeans, tennis blanches à scratch et, bien sûr, moustaches fournies, parvient à enflammer le parvis du Casino.

Tout fait mouche. De l’adoubement aux bâtons de majorette (qui se transforment à l’occasion en micro de pop star ou en cadre d’écran télé), aux marches en rang serrés sur les tubes ressassés du groupe, en passant par une tendre parodie d’une célèbre interview de Freddy Mercury. Les danseurs sont toujours sur le fil, dans le clin d’œil amusé. Leur maladresse est calculée. Les moments bouffons (par exemple un tea time avec un serveur particulièrement maladroit) succèdent à ceux émouvants ou tendres (tel cette espèce de funérailles d’un danseur porté en catafalque). Chacun des sept garçons incarnera à son tour Freddy Mercury.

On se dit aussi que la parade de majorette va bien aux tubes de Queen souvent très appuyés (voire monotones) au niveau des basses et dont les fioritures orchestrales, souvent en digressions, décourageaient jusqu’ici chez moi l’envie de danser. J’ai certainement changé d’avis depuis.

Mais ce qui est le plus beau, c’est de voir le public (qui déborde largement de la place du Casino) rire, battre des mains, chanter les paroles des chansons tandis que la valeureuse troupe de moustachus continue son numéro.

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Voilà une fin dans la communion avec le public, parfaitement dans le ton du Temps d’Aimer qu’on pourrait tout aussi bien renommer le Temps du Partage.

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par | 25 septembre 2023 · 9 h 46 min

Le Temps d’Aimer la Danse 2023 : crépuscules au Midi

Biarritz, Gare du Midi.

Hessisches Staatballett Wiesbaden – Darmstadt : I’m Afraid to Forget your Smile / Boléro. Samedi 16 septembre. Andrés Marín & Jon Maya : Yarin. Dimanche 17 septembre.

À la Gare du Midi, la salle de spectacle principale de Biarritz en termes de jauge, le festival Le Temps d’Aimer accueillait pour son dernier week-end deux spectacles aux tonalités sombres.

Le samedi, la Hessisches Staatsballett Wiesbaden – Darmstadt, une compagnie d’expression néoclassique qui, comme la Beaver Dam Company, présentait plusieurs programmes au festival (celui de la veille comportait d’ailleurs une pièce de Martin Harriague, le précédent artiste associé du Malandain Ballet Biarritz), présentait un double bill.

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Boléro. Hessisches Staatsballett. Photo CdeOtero

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La première pièce, I’m Afraid to Forget your Smile, une création de 2022 par Imre et Marne van Opstal, frère et sœur dans le civil, s’interrogeait sur la notion de perte et de deuil. Dans un espace monacal souligné par deux grands rectangles lumineux, l’un horizontal à jardin et l’autre vertical suspendu en l’air, et par un alignement de bancs à jardin et en fond de scène, des danseurs apparaissent d’abord couchés sur le dos, mimant à l’unisson une marche sonore. Toujours dans cette position, ils finissent par changer leur orientation par quarts de tour. Toujours au sol, ce sont bientôt les poitrines qui font sonner le plateau, puis les flancs. Ces reptations sautées sont d’une grande force et impriment aussi bien l’oreille que la rétine.

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Hessisches Staatsballett. I’m Afraid to Forget your Smile. Photographie ©Olivier Houeix

La compagnie s’appuie sur une troupe d’interprètes aux qualités saisissantes. Durant la deuxième section, un danseur au physique de liane musculeuse, agenouillé sur une demi-pointe, effectue en équilibre un développé 4e devant.

Cependant, il faut bien avouer qu’on reste un peu à l’extérieur d’I’m Afraid to Forget your Smile. Passé la première scène, on retombe dans la succession de soli et duos serpentins, dans les passes à noeuds coulants entre partenaires qui sont attendus désormais dans les chorégraphies post-classiques. Le duo de créateur a travaillé notamment au Nederland Dans Theater et leur travail n’est pas sans évoquer les pièces du duo Léon-Lightfoot. Les bras peuvent être hyperactifs puis en positions contemplatives. Ces poses statiques regardent directement vers la peinture religieuse. On reconnaît des corps de saints suppliciés et des pietà. Les jambes développent derrière l’oreille artistement placées en dedans avec des pieds positionnés de manière tout aussi affectée en serpette.

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Hessisches Staatsballett I’m Afraid to Forget your Smile. Photographie CdeOtero

À l’instar de la bande-son (à la création, les bancs étaient occupés par le chœur) dont on peine à croire qu’elle a été écrite par plusieurs compositeurs, la chorégraphie, finement écrite pourtant, tombe dans la monotonie.

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2023/09/16 WIESBADEN ©Olivier Houeix

Hesisches Staatsballett. Boléro. Photographie ©Olivier Houeix

Boléro, la deuxième œuvre présentée, nous a paru plus intrigante. On apprécie toujours qu’un chorégraphe relève la gageure de faire sienne une partition musicale moult fois illustrée par ses prédécesseurs. Le chorégraphe israélien Eyal Dadon, qui prenait un risque, relève cependant le gant avec les honneurs.

Il offre tout d’abord un Boléro « déstructuré ». La musique de Ravel – enregistrée – apparaît tout d’abord avec des mélodies tronquées. Le rythme passe parfois à l’avant. Certaines phrases musicales sont incomplètes. L’oreille, tellement habituée à ce morceau qu’elle se repose dessus, est perturbée. Sur scène, un grand gaillard, parfois immobile, parfois lancé dans une chorégraphie forsythienne très rapide avec oppositions des directions et épaulements très croisés, distille des éléments chorégraphiques discontinus : une sorte de fibrillation du buste, les bras en l’air poings fermés comme mimant la colère, des marches-sautillements en rectangle sur la scène, des sortes de petites menées reculant en parallèle. Sur la fin, il semble même adopter les oscillations béjartiennes. Le crescendo orchestral ne semble pas appeler une chorégraphie de groupe. Lorsque un deuxième danseur apparaît enfin, c’est sur le tutti d’orchestre sur lequel s’achève le Boléro. Le danseur, un sourire de chorus line aux lèvres, effectue une marche piétinante en parallèle qui n’est pas sans évoquer les Nijinsky ; la Bronislava de Noces (qui fut la première chorégraphe du Boléro en 1925), mais aussi le Sacre, le Faune et même le Petrouchka de Vaslaw.

Mais voilà qu’achevé, le Boléro est repris, cette fois sans omission musicale. Le désormais duo de garçons est bientôt rejoint par tout un corps de ballet. Les propositions chorégraphiques des deux solistes sont reprises, notamment la marche Nijinsky. Le deuxième partie est donc plus « conventionnelle » (même si chacun des danseurs du groupe s’échappe en solo comme des instruments en liberté) mais pas sans puissance. Sur le tutti final, le corps de ballet s’en va. Le soliste, tremblant, reste seul dans le silence. Prêt à recommencer?

On sort donc de la Gare du Midi conquis par l’excellence du Hessisches Staatsballet et sa trentaine d’interprètes. La compagnie est bien représentative de la vitalité de la scène d’expression moderne-néoclassique en Allemagne et en Europe du Nord ; un exemple qu’on aimerait voir suivre en France.

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LE TEMPS D'AIMER 2023 - ANDRES MARIN & JON MAYA - YARIN

YARIN (ANDRÉS MARÍN et JON MAYA). Photographie de Stéphane Bellocq.

Notre deuxième soirée à la Gare du Midi était très différente en termes d’horizons chorégraphiques bien que tout aussi crépusculaire par son ambiance scénographique. Jon Maya, artiste associé au Malandain Ballet Biarritz depuis 2022, spécialiste de la danse traditionnelle basque et directeur-fondateur de la Kukai Dantza rencontrait une figure du Flamenco contemporain, Andrés Marín.

Yarin, la contraction de Maya et Marín, une oeuvre à trois mains (aux deux danseurs-chorégraphes s’ajoute Sharon Fridman), est censée mettre en scène la rencontre entre deux traditions marquées. Mais il se veut surtout une symphonie de noirs, un Soulages chorégraphique (scénographie de David Bernuès), dans l’atmosphère feutrée et japonisante à base de percussions et cordes crissées suggérée par la musique de Julen Achiary, lui aussi sur scène.

Dans de très belles lumières au scalpel, des bribes d’instruments de musique et de corps apparaissent d’abord. Puis les deux danseurs se font face : le chapeau à large bord d’Andrés Marín s’oppose au béret de Jon Maya. L’Andalou entoure le Basque de la grande ceinture traditionnelle, semblant ainsi l’adouber. Puis la sonorisation nous permet d’entendre les talons du danseur flamenco ainsi que le crissement du cuir de ses chaussures. Marín effectue un premier zapateado de jardin à cour aussi sonore que la danse basque en espadrilles de Maya restera silencieuse. Presque tout oppose en effet les deux techniques : Le flamenco est ancré dans le sol tandis que la danse basque est aérienne (petits sautés attitudes, grands temps de flèches et entrechats six). Même les claquements de doigts des deux interprètes s’opposent. Lors d’une sorte de dispute les claquements susurrés de Maya contrastent avec ceux crépités de Marín.

LE TEMPS D'AIMER 2023 - ANDRES MARIN & JON MAYA - YARIN

YARIN (ANDRÉS MARÍN et JON MAYA). Photographie de Stéphane Bellocq.

Si vous avez le sentiment de lire un catalogues d’images, c’est certainement parce que c’en est un.

Car si dans les déclarations d’intention de la brochure on peut lire que « Yarin est racine, Yarin est rencontre, Yarin est dialogue », on peine à trouver déceler une quelconque rencontre. Chacun des interprètes semble rester sur son quant à soi. On assiste plutôt à un jeu de chiens de faïence qui dure indéfiniment, sans développements ni résolution…

Et au bout d’un moment, à la mi-temps du spectacle, on se lasse de toute cette esthétique léchée et froide qui vous invite à rester à l’extérieur.

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Il est regrettable que le Temps d’Aimer la Danse se soit achevé sur ce spectacle, car le festival, caractérisé par un sens du partage, est exactement à l’opposé de cette démarche excluante.

Mais nous y reviendrons d’ailleurs dans un prochain article…

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par | 21 septembre 2023 · 8 h 50 min

Le Temps d’Aimer la Danse 2023 : Beaver Dam Company; le léger et le grave

img_4045Le week-end dernier s’achevait la trente-troisième édition du Temps d’Aimer la Danse, à Biarritz et désormais dans tout le Pays basque ; l’occasion pour l’amateur de danse de faire des découvertes tout en arpentant les lieux culturels et autres agoras de la ville balnéaire. La direction du festival se défend de rechercher des thèmes pour chaque édition afin de préserver la diversité des propositions et l’étendue de la palette des découvertes. Mais mon esprit d’archiviste prévaut le plus souvent et, à mon corps défendant, les articles me viennent par thèmes.

Pour cette édition, une jeune compagnie franco-suisse (jeune par son fondateur, Edouard Hue, un trentenaire, plus que par sa date de création, 2014) a décidé, dans une optique éco-responsable très en accord avec la philosophie du festival, de présenter plusieurs spectacles et animations à Biarritz au lieu de ne faire qu’une simple apparition. C’était l’occasion de découvrir deux pièces très contrastées du chorégraphe-directeur dans deux théâtres biarrots et de réunir ainsi un premier bouquet d’impressions pour un article.

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Yume. Beaver Dam Company. Photo ©Olivier_Houeix

Au Colisée, la salle plus particulièrement dédiée aux spectacles courts ou peu gourmands en décors lors du festival, quatre danseurs de la Beaver Dam Company présentaient Yumé, un spectacle chorégraphique à destination des enfants dès l’âge de 4 ans. S’inspirant de l’esthétique des films d’animation japonais, Edouard Hue nous raconte la loufoque et touchante histoire d’une jeune fille à la recherche de son ombre fugueuse.

Le rideau se lève découvrant une danseuse debout lisant un livre. Au sol, un corps tout emmitouflé de gaze gris anthracite, la tête cagoulée, les pieds connectés à ceux de la danseuse, lit également un livre en négatif. C’est l’ombre de la jeune fille. Mais voilà que trois autres ombres en goguette (gestuelle cartoonesque avec marche les genoux très haut levés et mouvements de bras saccadés) entraînent l’ombre lectrice dans leur sillage. La jeune fille, employant un vocabulaire contemporain plus fluide à base de grandes ellipses initiées par les bras se communiquant au torse, part à la recherche de son double gyrovague.

La quête de l’ombre élusive qui dure trois-quarts d’heure, un format idéal pour le public visé, est prétexte à des images poétiques qui séduisent par leur minimalisme et par la fluidité de leur enchaînement. La jeune fille sera aux prises avec un champ de fleurs mouvantes (trois des ombres portent sur le dos des sortes de couvertures articulées hérissées de fleurs pourpres rigides). De petits nuages actionnés au bout de bâtons par les danseurs-ombres, rendus invisibles dans la pénombre, deviennent tour à tour des bébêtes à poil, un truc en plume ou encore une perruque de marquise rococo. Un papillon-poudrier ne cesse de s’échapper au milieu d’une cohorte de nuages montés sur tubes sonores. On rencontre aussi un dragon de nouvel an chinois et un monstre marin, sorte de piranha atrabilaire, lors d’une scène de tempête marine.

Durant cette odyssée à travers les éléments (la terre, l’air, le feu et l’eau), les ombres, qui poussent parfois des petits cris de souris en détresse s’humanisent peu à peu : le contact des mains et du bout du nez entre la jeune fille et l’une d’entre elles est particulièrement touchant de même que le final où la fille prodigue rejoint sa propriétaire, non sans imposer à celle-ci ses trois camarades d’école buissonnière. Yumé est incontestablement un spectacle gracieux.

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Yumé. Beaver Dam Company. Photo ©Olivier_Houeix

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Le lendemain, cette fois-ci au Théâtre du Casino, la Beaver Dam Company présentait All I Need, une pièce créée la même année que Yumé (2021), cette fois-ci à destination des adultes. Edouard Hue, qui a dansé, comme beaucoup de chorégraphes de la jeune génération, pour Hofesh Shechter, est très marqué par le style puissamment physique et ancré dans la terre de la danse israélienne. Les neufs danseurs de la compagnie, aux physiques très individualisés, scandent la musique percussive ou atmosphérique de Jonathan Soucasse en accomplissant de petits sauts ancrés dans le sol, projettent bras et épaules dans toutes les directions et font osciller leur buste de manière très expressive.

Dans un espace brut, sans décors ni effets d’éclairages superflus, les danseurs d’All I Need semblent interroger la notion d’appartenance au groupe ainsi que la constante recherche de l’approbation d’autrui qui l’accompagne.

Lors de la première section, les danseurs, en sous-vêtements croquignolets, dansent d’ailleurs en ordre rangé avec des petits pas sautés, dans une marche quasi militaire appuyée par des poses martiales de porteurs de piques ou d’enseignes. Les contrepoints chorégraphiques dans le groupe sont très efficaces, les interprètes avançant soit par vagues soit en plus petites formations. La référence au jeu de Go, invoquée par le chorégraphe, paraît évidente.

LE TEMPS D'AIMER 2023 - BEAVER DAM COMPANY - ALL I NEED

ALL I NEED par la BEAVER DAM COMPANY, chorégraphie EDOUARD HUE, LE TEMPS D’AIMER LA DANSE. Photographie de Stéphane Bellocq.

Dans le deuxième tableau, les danseurs et danseuses, cette fois complètement habillés, développent une gestuelle globalement très mécanique ou psychotique mais également toute personnelle. S’avançant par vagues successives ils viennent quérir l’approbation du public. Même fractionné, le groupe semble toujours soudé jusque dans les épisodes de conflits. Un grand gaillard tombe de scène. Pour surmonter sa gêne, il se lance une fois remonté sur le plateau dans une série d’improbables impros mi-cuites. L’ambiance semble être à la farce. Mais après qu’un type longiligne a réclamé moult fois des applaudissements pour lui et pour la troupe, le climat de la pièce bascule.

Lors d’une scène à la puissance quasi-insoutenable, une fille poussée sur le devant de la scène essaye de prendre la parole. Elle murmure « bonjour » mais l’idée de s’adresser au public provoque des spasmes de tout le corps ; des torsions et des oscillations du tronc au-dessus des jambes qui paraissent impossibles à force de défier la gravité.

Après cette scène pour le moins frappante, All I Need, s’étiole quelque peu. Edouard Hue ne parvient pas vraiment à pousser l’intensité de sa pièce au-delà de cet épisode traumatique. Le tableau de « Make America Safe Again » (un danseur mime cet extrait de discours répété en boucle tandis que  son costume est déchiré au fur et à mesure par les autres danseurs affublés d’oripeaux divers et improbables) traine un peu en longueur et a un petit air de déjà-vu. On n’échappe pas non plus à la scène « de l’Enfer de Dante » où les danseurs se contorsionnent au ralenti en poussant des cris muets ; un des poncifs chorégraphiques de notre époque.

Edouard Hue a les grandes qualités mais aussi les travers de sa génération qui s’enivre de la puissance de sa gestuelle mais oublie trop souvent la nécessité d’éditer et de couper ce qui est redondant ou superflu.

On reste néanmoins confiant en son avenir de chorégraphe et dans celui de sa belle et expressive troupe.

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par | 26 septembre 2022 · 8 h 50 min

Le Temps d’Aimer la Danse 2022 (4) : Traditions participatives

Cette édition 2022 du Temps d’Aimer la Danse se proposait d’apposer les traditions de la danse basque à celles de la culture caribéenne. Peut-on bâtir des ponts entre ces deux cultures, certes rattachées à la nation française mais à la spécificité culturelle très marquée et unique ? Lors du premier week-end du Temps d’Aimer, les 10 et 11 septembre, nous n’avons pas pu suivre en profondeur cette thématique mais quelques représentations nous ont tout de même donné à voir et à penser.

Pour un article en anglais de Fenella sur les mêmes spectacles, c’est ici.

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Kukai Dantza. « Eta orain zer? » Photographie ©stephane Bellocq

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Proyecto Larrua : « Idi begi »

Proyecto Larrua : « Idi Begi » (« œil de bœuf »). Samedi 10 septembre. Parvis du Casino municipal.

Placé en plein soleil, à 14 heures (midi au soleil) un jour de canicule sur le Parvis du Casino municipal, on n’est pas loin de se demander si le festival ne s’est pas lancé dans un grand concours d’insolation sur public. Pourtant, la courte représentation finie – elle dure une petite quinzaine de minutes – on trouve que le lieu et l’heure avaient finalement un sens. S’inspirant des Probaks, ces concours entre paysans utilisant des bêtes de la ferme, source de fierté, les chorégraphes Jordi Vilaseca et Artiz Lopez ont créé une chorégraphie à la fois mystérieuse et captivante.

Au son d’une cloche puis de l’Agnus Dei de la Messe en Si de Bach, deux danseurs masculins avancent lentement comme liés par un joug invisible. On comprend qu’ils figurent une paire de bœufs. Une danseuse incarne le paysan. La chorégraphie, lente et mesurée, évoquant un travail pénible, l’effet du soleil, à moins que ce ne soit les deux à la fois, alterne les passages au sol et des mouvements initiés par impulsion d’un des partenaires. La danseuse s’assied sur le dos d’un des garçons et le traîne à elle. Un des garçons, quittant son rôle de bovin, fait tournoyer le bâton du vacher. Les bruits de cloches alternent désormais avec des pièces pour viole de gambe. Puis c’est au tour de la fille d’agiter le bâton. Assiste-t-on bien à une révolte de la paire de bœufs ? La pièce se termine quand les deux garçons sont affublés d’une corde, évocation des épreuves de tirage de pierre ou peut-être d’un retour paisible à l’étable après une dure journée de labeur.

En quittant le parvis du Casino, un temps transformé en probaleku, on pense aux racines des danses paysannes et festives, toujours un peu teintées de défis, qui ont infusé le vocabulaire même du ballet.

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LE TEMPS D'AIMER 2022 - COMPAGNIE DIFE KAKO - CERCLE EGAL DEMI-CERCLE AU CARRE

CERCLE EGAL DEMI-CERCLE AU CARRE. COMPAGNIE DIFE KAKO, chorégraphe CHANTAL LOIAL., Photographie de Stéphane Bellocq.

Difé Kako : « Cercle égal demi-cercle au carré ». Samedi 10 septembre. Théâtre du Casino municipal.

Le samedi soir, cette fois-ci à l’intérieur du théâtre du Casino municipal, on était invité à un autre rituel festif certes venu d’une toute autre aire culturelle mais néanmoins fortement ancré dans l’univers de la fête de village et du monde animal. La compagnie de danse Difé Kako proposait  Cercle égal demi-cercle au carré, une chorégraphie de Chantal Loïal. Une troupe de danseurs de tous âges, présente les différents métissages qui ont accouché de la danse créole. En fond de scène, une sorte de dispositif de toiles qui vont devenir écrans de cinéma : cela commence par des vagues mais, très vite, apparaissent à l’écran des chevaux qui exécutent un quadrille. Une danseuse sonorisée nous rappelle que les premiers ballets étaient équestres. Les danseurs (une petite dizaine) rentrent à jardin, en ligne. De l’autre côté, se tiennent les musiciens. Illustrant le propos de la narratrice, un des danseurs caracole seul comme un équidé. Le monde agricole ne sera d’ailleurs jamais loin. Les chevaux (1er quadrille) bien sûr, mais aussi la basse-cour. Ça caquète allègrement et ça chaloupe entraînant la salle dans son sillage.

Toute la pièce tourne autour des métissages multiples des danses caribéennes. La troupe elle-même rassemble des danseurs de trois continents (américain, africain et de métropole). À un moment, entrent des danseurs plus âgés en costumes traditionnels. Ils exécutent leur version la danse devant un film de quadrille « européen », beaucoup plus guindé. On en reconnaît le dessin mais le chaloupé s’y rajoute et rend la danse beaucoup plus inflammable.

Les jeunes, hommes et femmes, portent des costumes blancs, très simples, où seulement des pans de tissus traditionnels à carreau apparaissent de-ci de-là : un le porte en ceinture, l’autre sur une jambe de pantalon, l’autre en tee shirt.

Les garçons s’affublent de la coiffe nouée féminine et expliquent la signification du nombre de coins (du « je suis pris » à « je suis à prendre » en passant par « pris, mais… »).

Les danseurs et danseuses dansent aussi sur de la musique percussive électronique qui dénote l’influence des danses afro-étasuniennes, pas si éloignées. D’ailleurs, les quadrilles, même dansés par les aînés, ne sont pas sans rappeler les square-dances américains, avec sa commentatrice qui s’adresse en rythme aux participants.

À la sortie du spectacle, un groupe de danseurs basques et de musiciens de la compagnie Oinak Arin nous propose ses propres danses de groupe. Si le chaloupé est remplacé par des bustes droits et le traditionnel travail des pieds incluant de la batterie pour les garçons, on reconnaît, là encore, la structure du quadrille. À la fin de cette représentation sur le parvis, le public est convié à se joindre à ces danses. On s’émerveille toujours, même si on y a déjà assisté, de voir combien de personnes entrent dans la danse sans appréhension car ils connaissent les pas et le dessin de ces danses de village.

Pendant ce temps, les danseurs de la compagnie Difé Kako se préparent à emmener le public pour continuer la fête à la Plaza Berri où, entre deux danses, ils proposeront aux néophytes d’apprendre quelques rudiments pour participer à la bombance.

LE TEMPS D'AIMER 2022 - COMPAGNIE DIFE KAKO - CERCLE EGAL DEMI-CERCLE AU CARRE

CERCLE EGAL DEMI-CERCLE AU CARRE. COMPAGNIE DIFE KAKO, chorégraphe CHANTAL LOIAL., Photographie de Stéphane Bellocq.

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Barre des Etoiles. Marie-Claude Pietragalla. Dimanche 11 septembre. Promenoir de la Grande plage.

Le dimanche, mis dans l’état d’esprit participatif, on observe la « barre des étoiles » menée par la danseuse et chorégraphe Marie-Claude Pietragalla qui présentera plus tard dans la semaine au festival La femme qui danse, d’un œil presque biaisé. Là aussi, les non-danseurs sont invités à s’accrocher à la giga-barre dressée sur la grande plage. Le nom de la flamboyante étoile de l’Opéra et chorégraphe, qui dispense une classe étonnamment sage, très « école française », a attiré encore plus de monde que d’habitude. Les amateurs font même les exercices sur le bord du parapet…

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Gigabarre des Etoiles. Marie-Claude Pietragalla. Photographie Olivier Houeix

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Kukai Dantza : « Eta orain zer ? » Dimanche 11 septembre. Atabal.

C’est pourtant le soir du dimanche qu’on pense boucler la boucle. À la salle de concert Atabal, la compagnie basque Kukai Dantza présentait « Eta orain zer ? » (« Et maintenant ? »), un opus de son chorégraphe fondateur Jon Maya Sein. J’étais curieux. L’an dernier, le solo chorégraphique autobiographique de Jon Maya Sein, jadis multiple champion d’Aurresku (concours de danse basque) m’avait paru déprimant et excluant. Qu’en serait-il d’une œuvre avec l’ensemble de sa compagnie ?

Dans la  salle de concert sans sièges, avec une scène en hauteur, 6 réverbères (4 dans la salle, 2 sur scène) de part et d’autre, dessinent un espace qui pourrait être un parking de supermarché la nuit. Le public est invité à entrer et même à monter sur scène si cela lui chante. Les attroupements se forment donc par affinité. Les plus aventureux montent sur scène, peut-être titillés par la perspective d’être intégrés à la chorégraphie. Des musiciens se joignent au public, faisant des petites vocalises personnelles en une curieuse cacophonie. Dans ce chaos sonore, les danseurs apparaissent subrepticement, d’abord sur scène. Ils allument des lampes portatives et les braquent sur le public, depuis la scène puis dans la salle. Les musiciens, éparpillés un peu partout, servent d’abord de pivots aux danseurs pour leurs évolutions. Pour moi, ce sera le violoncelliste.

Car on comprend que, en ce début de spectacle, il est illusoire de vouloir tout voir. Sous mes yeux, un solo puis un duo dynamique, une sorte de battle avec les battus spécifiques du répertoire de la danse basque, ont lieu tandis que sur la scène un pas de deux semble se dérouler au ralenti. C’est l’orchestre et les corps en liberté.

Le public quant à lui reste étonnamment statique. Je décide de me déplacer alors même que les danseurs décrochent de longs bâtons couverts de leds et, tels des bergers, regroupent l’essentiel du public sur une étroite section centrale de l’espace salle-scène. Sur une estrade, le chef d’orchestre apparaît et commence à diriger ses musiciens. Des lumières laser ferment l’espace et séparent le public des danseurs. Ceux-ci, derrière ces belles frontières lumineuses, semblent devenir des hologrammes. De chaque côté du couloir, des garçons portent une fille en l’air.

Le couloir holographique se dissout enfin. Mais on ne retourne pas pour autant au schéma initial. Les danseurs vous repoussent d’autorité au-delà de l’espace délimité par les réverbères.

On assiste alors à la ronde dynamique des très beaux danseurs de la Kukai Dantza qui évoque, tout en la réactualisant, les traditions de la fête populaire basque. La chaîne se mêle et se démêle. Chacun à son tour, un danseur ou une danseuse fait un solo d’Auressku. Les danseurs masculins notamment font des tours en l’air suivis de grand battements jusqu’au visage. Mais il y a aussi des références au vocabulaire contemporain, avec des passages au sol.

À un moment, une des rondes est stoppée net par un danseur qui crie une sorte de stop d’épuisement. Le public y voit le signal de la fin et applaudit. Pourtant la pièce reprend. Ce n’est jamais bon signe quand le public se méprend ainsi. La dernière partie paraît du coup un peu longue même si le crescendo des soli (notamment le dernier, carrément hip hop sur de la musique percussive) séduit. À la fin, après les applaudissements, la musique reprend. Le public met du temps à comprendre qu’on lui demande aimablement de quitter la salle…

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Kukai Dantza. « Eta orain zer? » Photographie ©stephane Bellocq

On a été captivé. On ne s’est pas ennuyé. Pourtant quelque chose chiffonne. On réalise qu’en dépit du brouillage de l’espace salle-scène (l’essentiel de la deuxième partie du spectacle se déroulant dans la salle), la classique césure public-interprètes n’a jamais été rompue. On a sans cesse été renvoyé à sa condition de spectateur.

Il y a près de deux décennies, sous la grande halle de la Villette, on avait déjà foulé le sol de danse en compagnie de danseurs. C’était avec la Forsythe Company. On était invité à circuler au milieu des interprètes. Il n’y avait pas de lumières laser mais des cloisons mouvantes qui vous enfermaient avec certains danseurs et vous en occultaient d’autres. À la fin de la pièce, on avait été à notre insu rassemblé en cercle autour de la troupe qui avait achevé la soirée par une sorte de transe anxiogène. On était ressorti avec le sentiment d’avoir été « chorégraphiés ».

Au fond, cette expérience avec Forsythe était plus proche de l’esprit des danses festives basques que ce très bel objet chorégraphique de la Kukai Dantza…

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par | 22 septembre 2022 · 8 h 54 min

Le Temps d’Aimer la Danse 2022 (3) : Tumulus. Wondering in the round

Sunday, September 11, 7 p.m.

Théâtre Quintaou in Anglet near Biarritz

François Chaignaud and Geoffroy Jourdain

“Tumulus”

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Tumulus. François Chaignaud et Geoffroy Jourdain. Photographie ©Olivier_Houeix

Did you know that the origin of the word audience is “audio” aka “to hear?” In the choral work that is “Tumulus,” the sound-scape, the landscape, the dance-scape, and the potentially fertile soil that we also call the public must merge or else…

Throughout, you could hear coughing and rustling of programmes and little rude guffaws of incomprehension. Sometimes, you just get it or you don’t. Even I am not sure that I “got it.” And while I hate that I probably got most of it wrong, I am glad this company challenged me to surrender to their mysterious ritual.

All about this solemn, otherworldly, and vaguely creepy realm – the dry clack of wood blocks, eerie soprano voices, and tinkling Renaissance glissandi and ostinatos of movement and sound — evoked the out of time world of the fairies in Britten’s Midsummer Night’s Dream, not the easiest of operas.

At the start, the cast silently descends the aisle sporting what seem to be puffy Elizabethan brigandines and fraises geometrically cut from darkly-colored down coats. Now clustered onstage in front of the towering tumulus from which the piece takes its name, fingers began to play 12345, 12345. And a counter-clockwise procession took shape, one that would appear only to disappear and continue to evolve in subtly shifting shapes for the next hour and a half.

Are they lost pilgrims?

Voices emerge from the bodies misshaped by fat fabric, ancient sounding melancholy melody thrummed. The a-cappella voices both disturbed and reassured, as in a requiem (I could only check the program afterwards, it was one! What had seemed vaguely familiar were beautiful live renditions of not only Byrd and Desprez, but even more obscure Renaissance composers).

The dancer-singers disappeared one by one behind the mound, only to re-emerge, their costumes reconfigured into what can only be described as Renaissance space suits.  And the roundelay continued.

Is this going to be dance of death about global warming?

Rounding the hill, they re-emerge one by one, – their costumes now dismantled to reveal calves ensconced in ragged “greaves” (ankle-to-knee knightly leggings) – they proceed onwards. Often leaning forward in parallel on bent knees, low developée heel first, hands stretched forwards as if advancing in the dark. Hands describe small shapes.

Are these peasants fleeing the Swedes during the Thirty Years War?

You are now sucked in – or absolutely not — by the soundscape produced by these bodies, in light or shadow, which grew bigger with little clicks of sticks on metal or wood, with the sound of thirteen silhouettes breathing and panting, murmuring, whispering and threading to their own lulling liturgical chants. And their basse dance/baixa continues in triple or double time, with some plies in seconde, round and round the earthen mound.

Are these elves in exile?

A soprano ascended the hillside and suddenly the energy shifted from horizontal to vertical. Three others of the group re-appear wielding three gigantic straw hats, vaguely Mexican and start to climb.

Are these people supposed to be from Chichen Itza?

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Tumulus. François Chaignaud et Geoffroy Jourdain. Photographie ©Olivier_Houeix

No, the hat thing goes nowhere.

 But the alternation between sound and silence, thwacks and squawks and chant gets more pronounced. Bodies push and pull and gain sharper angles with elbows spiking out and delicate hands.

Suddenly they all begin to stamp their feet: 1 2 3 4, 1  2, 1 2, and hop as if their ankles are tied. They clump together, they go tiptoe. A person is lifted for the first time, only to be swooped back face down to the ground, then another. The dancer-singers strew themselves, exhausted, on the hill, then burst into wild runs as if in a game of tag, up and down and around it.

Was that a reference to The Adoration of the Earth from Stravinsky’s Rite of Spring?

First running down the hill, now sliding, now all are sprawled atop the mound, heads dangling down, utterly still.

Is it over?

No. One hand starts clapping. They all slip under the hill and disappear.

Is it over?

No. They all come out and slowly restart, walking in backbends increasingly as if pulled by invisible strings, stripped to the bust, now wearing sparkly gamboised knight’s cuisses (Medieval quilted over the knee leggings).  Aha, here come the hats again.

The roundelay seems to be dancing backwards, bent knees, arms akimbo, and then around and around and in and out of the cleft in the hill and up and down and sliding.

Sitting in a row with their backs to us, the company slowly remove their leggings and stare up at those straw hats strewn upon the side of a random hill.

Is it over?

Yes. Did I want it to end? Strangely, no. Stepping back out into the sun, I was still wondering.

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Tumulus. François Chaignaud et Geoffroy Jourdain. Photographie ©Olivier_Houeix

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« Tumulus » : « Tourner en rond » [libre traduction, Cléopold]

Saviez-vous que l’origine du mot « audience » [« public » en langue anglaise] est « audio », c’est-à-dire « entendre » ? Dans cette œuvre chorale qu’est Tumulus, l’espace sonore, le paysage, le plateau de danse et le terreau potentiellement fertile qu’on appellera le public doivent fusionner.

Tout du long, vous pouviez entendre des toux, des bruissements de programmes et de petits pouffements impolis d’incompréhension. Personnellement, je ne suis pas sûre d’avoir « compris ». Et bien que je haïsse l’idée que j’ai presque tout faux, je suis heureuse que cette compagnie m’ait mis au défi de m’abandonner à son mystérieux rituel.

Tout dans ce solennel, d’un autre monde et vaguement menaçant royaume – clacs secs sur wood blocks, voix de soprano haut perchées et tintements renaissants en ostinato de mouvements et de sons – évoquait le monde des fées du Midsummer Night’s Dream de Britten, pas le plus accessible des opéras.

Au commencement, la troupe descend silencieusement les allées de la salle, arborant ce qui semble être des brigandines et des fraises élisabéthaines coupées géométriquement dans des doudounes joufflues de teintes sombres. Désormais agrégés devant l’imposant tumulus qui donne son nom à la pièce, les doigts commencent à compter 12345, 12345. Et une procession évoluant dans le sens inverse des aiguilles d’une montre se forme, n’apparaissant que pour disparaître et évoluer en subtiles variations de forme pendant l’heure et demie suivante.

Sont-ils des pèlerins égarés ?

Des voix émergent de ces corps déformés par le tissu gonflé, des mélodies mélancoliques marmonnées sonnant ancien. Les voix a capella perturbent et rassurent à la fois, comme dans un requiem (n’ayant pu consulter le programme je n’ai réalisé qu’après que c’en était un ! Ce qui avait paru vaguement familier était en fait la belle interprétation en direct non seulement de Byrd et Desprez, mais de compositeurs encore plus obscurs de la Renaissance).

Les danseurs-chanteurs disparaissent un à un derrière le monticule pour en émerger avec des costumes reconfigurés qui peuvent seulement être décrits comme des combinaisons spatiales de la Renaissance. Et le rondeau de reprendre.

Va-t-on assister à une danse de mort au sujet du réchauffement climatique ?

Tournant autour du monticule, ils ré-émergent un par un – leurs costumes maintenant déchirés révélant des mollets enserrés dans des jambières en loques –, ils avancent toujours. Penchés le plus souvent vers l’avant en parallèle sur genoux pliés, avec des développés bas partant du talon, mains tendues vers l’avant comme s’ils avançaient dans l’obscurité. Les mains dessinent de petites formes.

Sont-ils des paysans fuyant les Suédois durant la guerre de trente ans ?

On est englouti, ou pas du tout, par l’univers sonore produit par ces corps, dans la lumière ou l’ombre, qui s’enfle de petits cliquetis de baguette sur du métal, par le son de ces treize silhouettes respirant, haletant, par leurs murmures, leurs chuchotements, et des bribes de leur apaisant chant liturgique. Et leur basse danse (Baixa) continue sur des comptes de 3 ou de 2, avec quelques pliés à la seconde, tournant et tournant encore autour du monticule en terre.

Sont-ils des elfes exilés ?

Une soprano grimpe enfin la colline et soudain l’énergie bascule de l’horizontal au vertical. Trois autres comparses apparaissent brandissant trois gigantesques chapeaux de paille vaguement mexicains et commencent à escalader la colline.

Ces gens sont-ils supposés venir de Chichen Itza ?

Non, la piste des chapeaux ne mène nulle part.

Mais l’alternance entre son et silence, entre sourd, strident et scandé devient toujours plus prononcée. Les corps poussent, tirent et gagnent en angularité avec coudes en position saillantes. Les paumes de mains, frottées l’une contre l’autre, susurrent.

Soudain, ils commencent tous à taper du pied, 1.2.3.4, 1.2, 1.2, et à sauter comme si leurs pieds étaient liés. Ils s’agglutinent, marchent sur la pointe des pieds. Une personne est soulevée en l’air pour la première fois avant d’être redirigée vers le sol la tête en bas, et puis c’est le tour d’une autre. Les danseurs-chanteurs se répandent pendant un moment sur la colline, épuisés, puis éclatent en courses folles comme pour une partie de « chat » de bas en haut et autour du monticule.

Etait-ce une référence à l’Adoration de la terre du Sacre du printemps de Stravinski ?

D’abord courir en bas de la colline, maintenant glisser, et maintenant tous étalés la tête vers le bas, complètement immobiles.

C’est fini ?

Non. Une main commence à frapper. Tout le monde glisse sous la colline et disparaît.

C’est fini ?

Non. Les voilà qui réapparaissent et ils recommencent à marcher le dos toujours plus courbés, comme s’ils étaient tirés par des fils invisibles, le torse dépouillé, portant désormais de scintillantes chausses matelassées de chevalier. Oh ! Et revoilà encore les grands chapeaux de paille !

Le rondeau semble désormais se dérouler à l’envers, genoux pliés, mains sur les hanches, et puis autour et puis dans et puis hors de la faille dans la colline, et puis encore en haut puis en bas et puis on se laisse glisser…

Assis en rang, dos au public, la compagnie retire lentement ses leggings et fixe intensément les chapeaux de paille disséminés sur le flanc de la colline.

C’est fini ?

Oui. Voulais-je que cela soit fini ? Étonnamment non. Retournant au soleil, mon esprit errait encore en cercle, en quête de sens.

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