Archives de Catégorie: France Soirs

Retours de soirées dansées ici ou là dans tout le pays.

par | 18 septembre 2013 · 10 h 15 min

Silhouettes de l’entre-deux

photo (24) ForsytheQuel meilleur écrin, pour Limb’s Theorem, que le sépulcral Opéra de Lyon ? Dans le caisson de bois noir brillant imaginé par Jean Nouvel, il fait si sombre que, même en plein jour, les ouvreuses orientent le spectateur à l’aide d’une lampe de poche. Aussi, quand la lumière s’éteint, est-on déjà habitué à percevoir le lointain comme perdu en halo, et ne s’étonne-t-on pas de devoir plisser des yeux et allonger son cou pour croire mieux voir l’entre-deux-mondes ou moins mal deviner le semi-caché de Limb’s I.

Depuis longtemps, le Forsythe chorégraphe-scénographe s’ingénie à forcer l’attention, en obturant l’espace scénique ou en éclairant ailleurs que les danseurs. Limb’s Theorem, pièce académique du maître de Francfort, porte ce jeu à son comble, à coup de plans inclinés tournants et de contre-jours ne laissant voir que l’ombre du mouvement. Dans la pénombre des premières minutes du Théorème, les danseurs sont tout de noir vêtus, et on ne distingue que les parties du corps laissées nues (épaules et bras pour les garçons, jambes en plus pour les filles). Ça commence bien : les interprètes dansent grand, et les bribes du souvenir de la création de la pièce, en 1990, affleurent très vite ; l’hypnose rythmique alliée à l’invention formelle créent un effet de fascination, et le regard s’épuise à retenir, de chaque instant, le thème et sa dislocation instantanée.

D’où vient que le plaisir n’est pas complet ? De ce que la troupe du Ballet de Lyon, bonne et même très bonne, n’a pas toujours le fini et l’acéré qu’il faudrait. Quand l’éclairage à contre-jour écrase les corps en silhouette, le moindre manque de tension – les sauts des garçons, les doigts des filles, les pieds de tout le monde  – saute au visage.

Quand j’avais vu Quintett dansé par la même compagnie au Théâtre de la Ville en 2011, j’avais trouvé que les danseurs faisaient preuve de trop d’individualité dans une pièce qui doit, au contraire, faire ressortir leur cohésion et leur connexion. Ici rien ne s’oppose à l’effet waouh, mais, curieusement, peu de danseurs explosent vraiment, et les intermèdes adagio – notamment celui de Enemy in the Figure, à l’atmosphère presque hindoue – manquent de mystère. Limb’s Theorem, au répertoire du Ballet de Lyon depuis 2005, est une grande pièce à voir et à revoir, mais qui ne pardonne rien.

Limb’s Theorem. William Forsythe (chorégraphie et costumes)/Thom Willems (musique). Scénographie : Michael Simon, 1e et 3e parties ; William Forsythe, 2e partie). Lumières : Michael Simon & William Forsythe. Représentation du 15 septembre en matinée.

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par | 1 août 2013 · 10 h 00 min

Etés de la Danse : Kitri(s) et Basilio(s)

40x60-vienne2013-jpegComme nous l’avions déjà plusieurs fois évoqué dans les articles de cette saison sur le Don Quichotte de Rudolf Noureev, une grande part de nos attentes pour cette série viennoise venait du fait que Manuel Legris a décidé de reprendre la production Georgiadis sottement jetée aux orties à Paris lors du transfert de ce ballet de Garnier à Bastille. La scène des Dryades de la production parisienne actuelle est l’une des plus piteuses qu’ait connues la maison ces dernières décennies. Ces considérations plâtre et chiffons peuvent paraître bien futiles, mais avouons qu’après l’expérience douloureuse que nous a infligé l’Opéra en décembre, revoir la chorégraphie de Don Quichotte ne faisait pas partie de nos rêves les plus fous. On se motive comme on peut.

C’est donc avec joie qu’on a donc pu retrouver sur les dryades les corsages lacés vert d’eau très XVIe siècle, les corolles légèrement tombantes ainsi que les coiffures très élaborées dans le genre des portraits renaissants. Dans cette production, infusée par la peinture de Goya, la seule référence à l’époque du roman de Cervantès se trouve là, comme pour marquer l’anachronisme des rêves du Don. Les retrouvailles n’ont pas pour autant été pleinement satisfaisantes. Le souvenir, certes, vient tout embellir mais certains détails ne trompent pas. Les Viennois n’ont vraisemblablement pas acheté tout le décor : les côtés manquent ainsi cruellement dans la scène du rêve et les ciels, vantés par James, découpent moins les décors de fond de scène qui, en passant, semblent plus légers. Les costumes n’ont pas toujours le tombé ni le fini de leurs parèdres parisiens –le tutu de Cupidon a d’ailleurs perdu sa résille dorée. Les éclairages enfin n’ont pas la transparence atmosphérique qui caractérisait ceux de l’Opéra. Mais le dessin inspiré de Georgiadis reste intact. L’ensemble a gardé un lustre et une élégance qui nous fait regretter d’avoir perdu ce bijou pour les fanfreluches attendues de décorateurs et costumiers peu inspirés.

P1030117De plus, la compagnie viennoise a su plus d’une fois faire rougeoyer, chez le balletomane désabusé que je suis en cette fin de saison, les braises de la passion que suscitait autrefois chez moi ce spectacle. Un corps de ballet homogène et vivant à défaut d’être toujours au dessus de la chorégraphie, des solistes et demi-solistes à l’identité bien marquée, voilà la recette de ce retour de flamme.

Don Quichotte, a fortiori revu par Rudolf Noureev, est l’un de ces rares ballets classiques où l’on est conduit à parler du rôle principal masculin (Basilio) avant sa partenaire féminine. En dépit de ses nombreux ensembles et variations, Kitri, fiancée contrariée, est un peu obligée d’adapter son jeu au type de flirt de son partenaire. Robert Gabdullin (vu les 18 et 24), le plus récent promu de la compagnie après seulement neuf mois passés dans ses rangs, a ainsi eu l’occasion d’incarner Basilio avec deux Kitri différentes. Imaginez la fougue d’un Noureev à ses débuts, cette faim de mouvement jusqu’à parfois perdre un peu le sens de la ligne (il faudra faire par exemple attention aux manèges de coupés jetés déparés par un vilain bras opposé, trop projeté en arrière; Manuel Legris donnera, on l’espère, un peu de poli à sa danse). En revanche, il est doté d’une excellente musicalité et d’un sens théâtral instinctif. Au premier acte, dans l’épisode du menuet, il joue avec humour l’incompréhension puis l’indifférence feinte à l’égard de sa Kitri. Dans la scène gitane, il fait claquer le fouet comme personne et sa scène de suicide est un petit délice de drôlerie : il replace consciencieusement sa cape du pied avant de s’étaler au sol. On a largement préféré sa deuxième prestation aux côtés de Nina Poláková (le 24) à la danse facile et au tempérament bien trempé. Ce couple semblait formé depuis déjà longtemps et ce n’était pas la première fois qu’il déjouait les projets matrimoniaux de Lorenzo. Mademoiselle Poláková ne fait pas d’œillades dans le vide et a un important registre du battu d’éventail. Elle nous gratifie également d’une très jolie scène des dryades : le buste tour à tour projeté en avant vers son Don Quichotte (Kamil Pavelka qui semble encore tout ébaubi de sa rencontre quand il rentre dans la taverne à l’acte suivant), ou lui échappant par de jolis tours attitude renversés. On ne pouvait hélas pas en dire autant de Kiyoka Hashimoto (la Kitri du 18). Tout est pourtant là, en principe : fine, longue, de jolis jetés (variation aux castagnettes), musicale. Mais l’ensemble de ses qualités ne projette pas très loin. On se prend parfois à penser à autre chose lorsqu’elle exécute – parfaitement – ses variations. Plus regrettable encore est le fait qu’elle danse exactement pareil quel que soit son partenaire : Basilio ou Don Quichotte au sein d’une même soirée mais également lorsqu’elle change de Basilio. Lors de la matinée du 20, elle a délivré exactement la même représentation aux côtés de Davide Dato.

C’est dommage, car Mr Dato, pour son unique date, aura été le plus homogène et satisfaisant Basilio de ma série. Tout d’abord, il a la technique de son petit gabarit : rapidité d’exécution, tourneur émérite et temps de saut impressionnant – ses temps levés dans la coda du troisième acte étaient époustouflants. Il a également une ligne ébouriffante – son arabesque au démarrage de la variation du troisième acte était tendue de la pointe du doigt à la pointe du pied en l’air comme le caoutchouc d’une fronde avant le tir. Mais surtout, il est doté d’une personnalité solaire. Son Basilio n’est pas tant un Figaro qu’un Cherubino monté en graine. On l’imagine en garnement avec un bon fond qui en aurait fait des vertes et des pas mûres pendant l’enfance. Sa capacité à être un partenaire est évidente même si Mlle Hashimoto nous interdit de nous prononcer sur sa capacité à former un couple avec sa danseuse.

Avec Vladimir Shishov (vu le 26), on était sur un tout autre registre. Son barbier facétieux était absolument un Figaro, un « Figaro de ces dames »,  sûr de son charme. Shishov est un danseur-acteur. Son interprétation était des plus drôles, truffée de détails attachants. Dans la première scène avec Lorenzo, le père atrabilaire, on peut le voir passer la tête entre les jupes des deux amies de Kitri pour voir comment sa bien-aimée s’en sort avec son paternel. Son badinage amoureux est irrésistible. Shishov regarde ses danseuses comme personne. Ce charisme est venu contrebalancer une technique pas toujours à la hauteur des – grandes – attentes de Noureev. Dans la variation du 3e acte, avec ses forts ingrats tours en l’air finis arabesque, on a bien cru le voir finir dans la fosse d’orchestre. Cela lui interdit-il d’être un excellent Basilio ? Non. Après avoir survécu de justesse à cette « noureevade », on l’a vu soulever la salle avec un impeccable manège de coupés jetés durant la coda. Shishov n’est pas un subtil technicien mais c’est assurément un artiste complet. De surcroît, on lui sait infiniment gré de nous avoir permis de découvrir – enfin ! – la Kitri de Maria Yakovleva. La demoiselle, débarrassée du survolté cabot Cherevyshko, a en effet délivré une incarnation convaincante de Kitri. Elle trépigne avec grâce, écrase les pieds des importuns avec gourmandise et cisèle le registre du feu sous la glace avec un certain humour; elle sait qu’elle est la seule à pouvoir contrôler son beau fiancé coureur de jupons. Sa Dulcinée a cette qualité minérale, un peu lointaine, chic pour tout dire, qui rappelle les beaux soirs de l’Opéra. Un seul être manque … et tout est transformé en somme.

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Le ballet était également servi par une myriade de rôles demi-solistes de grande qualité. Il est difficile de choisir entre les lignes infinies, la régalienne assurance d’Olga Esina dans le rôle de la reines des Dryades et la fraîcheur encore un peu verte de la très jeune Prisca Zeisel (17 ans !) dans le même rôle. Mademoiselle Zeisel n’a qu’à se reposer sur sa technique suprêmement bien menée pour séduire. En Cupidon, la blonde et mutine Natasha Mair (les 18 et 20) et la brune et tendre Maria Alati (Le 24 et le 26) font également mouche dans des registres pourtant très différents. Dans le chef gitan, Dato (le 18 et le 24), chic et précis, Alexander Szabo (le 20), élégant et racé ou Shoshnovski, jouant à fond le registre de l’âme slave (le 26) nous ont tous trois séduit. On doit par contre avouer un faible pour l’Espada ciselé de Kiril Kourlaev (le 24 et 26) comparé à ceux d’Eno Peci (très flamenco) et de Roman Lazik (trop empêtré dans sa cape pour avoir le temps de faire sortir un personnage). La Danseuse de rue était le plus souvent interprétée par Ketevan Papava, mais on préférera à son incarnation un peu bourgeoise de ce rôle l’ardente et incisive Alice Firenze (le 26), beaucoup plus à l’aise au milieu des poignards. Enfin, dans la demoiselle d’honneur, Nina Tonoli, grands jetés précis et pleins de souffle (le 18 et 20) ne le cède en rien à la très musicale Ioanna Avraam (le 24) et à la toujours adorable Prisca Zeisel (le 26).

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Il y a décidément de bien belles soirées à passer à Vienne… Une leçon à méditer pour la saison prochaine où Manuel Legris remonte le Lac des Cygne de Noureev, version 1964.

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par | 18 juin 2013 · 12 h 30 min

Jeunes Chorégraphes de l’Opéra : tambours et trompettes

P1050184En addition à la soirée danseurs-chorégraphes du mois de mars, Incidences chorégraphiques s’est vu donner sa chance pour une soirée unique sous les ors du Palais Garnier le 7 juin, lors du programme Percussion et Danse réunissant des danseurs et des musiciens de l’Opéra. Dans Trio per Uno, Sébastien Bertaud, comme il y a deux ans lors de la soirée danseurs-chorégraphes, a développé une gestuelle dans la veine « néo-forsythienne » sur la partition de Nebojsa Jovan Zivkovik. Le duo entre Audric Bézard et Vincent Chaillet, fort dévêtus, permettait aux deux solistes de montrer la qualité explosive de leur danse ; une sorte de combat tauromachique où chacun serait à son tour le matador ou la victime. Le second mouvement, plus calme musicalement, voyait l’entrée d’Amandine Albisson. Elle déambulait, pirouettant de manière serpentine autour des garçons affalés d’épuisement. Sébastien Bertaud a un sens inné de la musicalité. Il sait mettre en valeur ses danseurs. Sa maîtrise du plateau est également sûre. Les carrés et rectangles lumineux qui s’affichaient au sol en recomposaient l’espace. Sa pièce n’aboutit cependant pas complètement. Dans le dernier mouvement, les danseurs ne parviennent pas à se mettre au diapason de la musique devenue frénétiquement percussive.

Bruno Bouché est un chorégraphe dans la veine sérieuse. Ses pièces sont cérébrales. Elles veulent être « comprises ». Dans Soi-Atman, un solo pour Aurélia Bellet et quatre percussionnistes, le chorégraphe, très intelligemment, ne cherche pas la parité avec l’intensité sonore des tambours. Aurélia Bellet évolue gracieusement entre les quatre pôles percussifs qui encadrent le plateau. Malheureusement la gestuelle, avec beaucoup de ports de bras, n’évolue guère sur l’ensemble de la pièce. On finit par plus s’intéresser à la belle scénographie et aux musiciens (notamment lorsqu’un cinquième pôle apparaît constitué d’une vasque transparente où les musiciens trempent parfois leurs gongs et tambours en obtenant des sons mouillés) qu’aux évolutions réflexives de l’interprète. La chorégraphie tourne également un peu court dans Music for Pieces of Wood (Steve Reich). Le principe est pourtant bien trouvé : quatre danseurs et cinq percussionnistes frappant sur deux morceaux de bois. Chaque danseur est couplé à un musicien. Il reste donc une percussionniste orpheline. Elle devient le pivot des évolutions des quatre binômes qui se sont formés ; l’astre d’une constellation. Tout cela est bien pensé. Mais on attend une surprise, des décalages qui n’arrivent pas.

 Au fond, l’aspect le plus positif de la soirée aura sans doute été l’osmose dans laquelle les artistes de ces deux mondes habituellement si clivés ont travaillé : elle s’est d’ailleurs terminée avec les danseurs, chorégraphes et percussionnistes interprétant de concert le Clapping music de Steve Reich. Mais dois-je l’avouer, l’impression chorégraphique la plus inoubliable fut le ballet de mains – celles de trois percussionnistes de l’Opéra interprétant une œuvre de Thierry de Mey – qui a ouvert la soirée. Les trois artistes percussionnistes, assis derrière une table frappaient, tapotaient ou frottaient des boites rectangulaires. L’exposition des paumes, des dessus, des tranches des mains ou la mise en valeur des doigts était proprement fascinante.

P1050204À Reuil-Malmaison, un autre groupe mené par un danseur-chorégraphe se produisait dans le cadre sans doute moins prestigieux du Théâtre André Malraux. Mais il a bénéficié d’une publicité beaucoup plus développée et efficace que l’unique soirée « Danses et percussions ». Samuel Murez, chorégraphe fondateur de la Compagnie troisième étage en 2004 a clairement haussé d’un ton ses ambitions. Son groupe, qui se produisait dans les débuts à Vieux Boucau a depuis été invité au prestigieux Jacobs Pillow festival ; et la troupe, qui reste une structure ouverte (Audric Bézard, reconnaissable sur les affiches du métro parisien pour la compagnie 3e étage dansait à l’Opéra pour Bertaud) dégage désormais l’énergie d’une vraie compagnie. C’était surtout la première fois que Samuel Murez se voyait donner la possibilité de créer une soirée au programme fixe entièrement composée de ses œuvres.

On retrouve donc tout le petit monde de Samuel Murez, a commencer par son emblématique Trickster, cet inquiétant « monsieur (dé)loyal » à la gestuelle rap et mécanique qui sourit lorsqu’il arrache des cœurs. On retrouve aussi le désopilant duo lunaire de Me1 et Me2, les mimes jumeaux survoltés sur le poème bilingue délicieusement absurde de Raymond Federman. Mais à force de se déconstruire et de se reconstruire, Trickster et surtout Me1 et Me2 se sont dédoublés et se sont multipliés à l’échelle de la compagnie entière. Car Samuel Murez à composé avec Désordres une sorte de thème et variations du répertoire de sa compagnie. Ces thèmes apparemment hétéroclites sont comme de multiples fils d’Ariane qui nous guident on ne sait où mais qui nous récupèrent toujours avant qu’on ne se sente totalement perdu.

L’humeur est toujours sur le fil du rasoir ; entre noirceur, humour potache et tendresse. La section « La danse des livres – Thirst » est à ce titre exemplaire. Deux gars pas très dégourdis (Takeru Coste et François Alu) s’accrochent à leur « Les filles pour les nuls » afin de trouver le mode d’emploi de Lydie Vareilhes. Lorsque leur enthousiasme va trop loin, les bruitages indiquent clairement que la donzelle leur a envoyé une décharge électrique. Un paisible tintement de clochette les encourage lorsqu’ils sont sur la bonne voie. Mais ce tableau drolatique n’est pas dénué de tendresse. Lorsque enfin Cassandre (la fille) embrasse Pierre, c’est Louis qui se touche la joue. Le pas de deux Thirst, quant à lui, nous tire vers la mélancolie. Cassandre et Pierre-Louis y traversent vraisemblablement une pénible crise de couple…

Il en est ainsi pendant tout le spectacle. Les procédés a priori comiques sont porteurs de sens. Dans « Processes of Intricacy », la salle rit de bon cœur lorsqu’un dialogue s’engage entre un danseur et l’éclairagiste en voix off tandis que Ludmila Pagliero et Takeru Coste dansent dans le silence un pas de deux dans la veine d’In the Middle Somewhat Elevated de Forsythe. Mais les commentaires qui pourraient vendre la mèche de la chorégraphie avant qu’elle n’ait été dansée finissent par provoquer l’effet inverse. On se concentre sur les danseurs eux-mêmes en se demandant quel va être ce grand moment qui doit être souligné par les éclairages et finalement, on se met à l’écoute de leur respiration, également amplifiée. La fin du ballet, ce n’est pas tant le black out lumineux que l’expiration finale des danseurs allant chercher leur dernier soupçon d’énergie.

C’est que la virtuosité est également un fil conducteur du spectacle Désordres : une virtuosité débridée et bouffonne à même d’enthousiasmer aussi bien les amateurs de galas que ceux de belle danse. « La valse infernale », sur une fantaisie de Liszt sur des thèmes du troisième acte de Robert le Diable, est menée jusqu’au point de rupture par François Alu, un diable qui sait comme personne oublier la correction académique sans pour autant sombrer dans la vulgarité. Il est entouré par un démon qui Jette (Fabien Révillon qui teinte son habituel air de bon garçon d’un sens de l’humour sardonique) et d’un démon qui Bat (Jeremy-Loup Quer : belle gueule, belle ligne, belle danse). Et Léonore Baulac est une « succube »  qui tourne avec tellement de charme ! Dans « Quatre », des gaillards à poussée d’adrénaline font des concours de virtuosité comme des petits garçons qui jouent à celui qui fait pipi le plus loin. Alu gagne la partie technique mais Hugo Vigliotti, omniprésent tout au long de la soirée (il reprend de nombreux rôles créé par Murez) gagne la palme de la pitrerie poétique. Ce danseur sait triturer la technique au point de la rendre tout à la fois méconnaissable et familière. Lorsqu’il adopte la marche mi-primate mi-créature de Frankenstein inventée par Murez, on croirait que ses mains sont des mouchoirs qui prolongent ses bras déjà longs. Il faut aller chercher très loin dans sa mémoire pour se souvenir que cette créature hybride et ébouriffée est l’harmonieux danseur qui, lors du concours du corps de ballet en octobre dernier, s’est coulé avec aisance et charme dans la variation de Baryshnikov de Push Comes to Shove.

Le seul regret qu’on pourrait exprimer sur cette soirée est justement que le « Premier Cauchemar » créé sur Vigliotti aux soirées danseurs chorégraphes n’ait pas reçu une suite. C’est la pièce qui nous a fait venir à Reuil et c’est celle qui s’intégrait le moins bien à l’ensemble.

On attend avec impatience ce que Samuel Murez sera capable de donner dans un autre format que celui du patchwork virtuose.

Soirée Percussions et Danse : Opéra Garnier, le Vendredi 7 juin 2013
Désordres de Samuel Murez : Théâtre André Malraux de Rueil-Malmaison, le Dimanche 9 juin 2013.

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par | 21 Mai 2013 · 9 h 31 min

Belarbi pour le Ballet du Capitole : Un Corsaire épuré

 

Photo Patrice Nin / Théâtre du Capitole

Photo Patrice Nin / Théâtre du Capitole

Théâtre du Capitole – Matinée du 18 mai – Le Corsaire – Ballet en deux actes inspiré du poème de Lord Byron.

Kader Belarbi a voulu créer un Corsaire sans chichi sur le front. Rien que pour ça, il mérite de sauter deux grades dans l’ordre de la Légion d’honneur. Débarrassé de toute sa meringue ABT/Bolchoï, librement recréé, le ballet respire, exhale de jolis parfums, et enchante du début à la fin.

Le livret concocté par le chorégraphe centre la narration sur les amours contrariées du Corsaire et de la Belle Esclave. Achetée par le Sultan (Takafumi Watanabe) sur la place du marché, la demoiselle au joli rond de jambe et à la si douce montée sur pointes s’avère une menace pour la Favorite (Juliette Thélin) : à chaque occasion, cette dernière s’emploie à favoriser les rencontres entre les deux tourtereaux, tout en les dénonçant trois secondes après. La jalousie de cette mauvaise camarade de harem fait avancer l’histoire à coups de rebondissements cousus de fil blanc. Qu’importe, car ces péripéties donnent aux amants autant d’occasions d’exprimer leurs sentiments, avec fraîcheur (premières agaceries dans la scène du marché), fougue (retrouvailles au Palais), sur un air de complainte (la scène du rêve) ou de joie sans mélange (le fameux pas de deux dans le repaire des corsaires) puis enfin de désespoir (la scène du naufrage qui finit mal, comme les histoires d’amour en général).

La partition, remaniée par David Coleman, principalement sur la musique d’Adolphe Adam, est mise au service du drame. L’orientalisme se manifeste par les costumes – colorés et fluides – d’Olivier Bériot, ainsi que des décors légers, transparents, idéels (dus à Sylvie Olivé). À la fin de la scène du marché, la tente de bédouin s’évanouit en mousseline. Au seuil de la danse des Odalisques, le paravent de papier se déplie en éventail. Et quand on le déplace, le pouf blanc du harem se replie comme fait une tulipe la nuit.

Le monde extérieur ainsi suggéré, l’attention se concentre sur la danse. Belarbi dit avoir voulu créer un grand ballet académique, tout en l’inscrivant dans notre époque. Sa création alterne les passages solistes et les danses pour le corps de ballet. Il crée son acte blanc – ou plutôt vert d’eau – en convoquant les fées orientales : douze Péris viennent visiter en rêve le Corsaire emprisonné, construisant autour de lui de subtiles géométries (lors de la matinée du 18 mai, elles manquaient malheureusement d’unité et d’évanescence), tandis que le souvenir de sa bien-aimée vient le consoler. Les danses de caractère sont aussi au rendez-vous, avec la fête très bondissante des corsaires (masculins et féminins). La chorégraphie ne craint pas la sophistication  – il y a des jolis pas pour tout le monde – mais rien n’est là que pour faire joli.

C’est d’ailleurs ce qui fait l’agrément qu’on prend à chaque interaction entre les personnages. Comme de juste, le Corsaire passe son temps à l’abordage, mais ses sauts disent toujours quelque chose, et on ne se lasse pas de les regarder. Dans la fameuse variation du Corsaire (celle qu’on peut voir en gala 1000 fois par an, et en concours 10 fois par jour), Belarbi montre que le Corsaire danse pour sa belle, et ce détail change tout. L’histrionisme du passage en devient jubilatoire : « regarde comme je suis en homme libre », dit le type, dont on partage l’exubérance temporaire. La fille répond avec toutes les promesses de tendresse dont elle est capable, ondulant bras et doigts, multipliant les caresses des yeux (à ce moment-là, Maria Gutierrez, gracieuse gazelle, fait fondre la banquise). Davit Galstyan danse jusqu’au naufrage final avec une fougue inentamée, et la répétition à chaque fois enlevée de certaines figures – le double-tour en l’air en retiré poursuivi par un tour en attitude, notamment  – place le spectateur sur un petit nuage.

Le Corsaire version Belarbi exploite intelligemment les ressources du Ballet du Capitole. Dans un pays qui soignerait ses chorégraphes, l’ancien danseur étoile de l’Opéra de Paris aurait reçu des tas de commandes après son Wuthering Heights (2002), et on lui aurait plusieurs fois donné les moyens qu’a eus Jean-Guillaume Bart pour La Source. Après une Reine morte un peu tarabiscotée la dernière saison – elle ne marchait qu’avec une distribution sur deux, et souffrait du choix d’airs déjà trop utilisés de Tchaïkovski –, il offre à sa troupe de quoi briller sans chiqué.

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par | 7 avril 2013 · 19 h 07 min

Programme Bournonville-Cramér à Toulouse. Style vivant et évocation vibrante.

P1040291Ballet du Capitole de Toulouse : Programme Napoli-La Fille mal gardée. Samedi 30 mars 2013 à 20 heures et Dimanche 31 mars à 15 heures.

Dans la Ville rose, en ce mois de mars finissant, il ne faut pas espérer passer une soirée de ballet sous les ors du Théâtre du Capitole, abrité à droite derrière la façade du bâtiment principal aux majestueux alignements classiques de la place éponyme.

Non ; il faut prendre place dans les tonitruants cars rouges du casino Barrière qui vous emmènent gratuitement sur l’île qui abrite également le Stadium du club de foot toulousain, supporter à l’entracte les néons des machines à sous et surtout une lénifiante pop internationale dispensée dans les lobbys de ce Vegas sur Garonne.

Ma foi, quand on rentre dans le théâtre, on est convié à une expérience toute différente. La salle est moderne, confortable et sobre. Des lustres entourés d’abat-jours translucides se relèvent au plafond lorsque le spectacle commence – un effet très « Raymonda-3e acte pour le balletomane impénitent que je suis. Enfin l’acoustique est bonne et la direction d’orchestre d’Enrique Carreón-Robledo alerte.

Kader Belarbi, un danseur que j’ai beaucoup apprécié, accomplit ici sa première saison en tant que directeur de la danse. Il a concocté un programme à la fois ambitieux et intelligent.

Pour une compagnie qui sort du long règne de Nanette Glushak – et qu’on attend donc rompue au vocabulaire balanchinien –, le « pas de six de Napoli » de Bournonville s’inscrit presque dans la continuité. Mister B. lui-même était très féru de danseurs danois et adorait confronter les danseurs masculins de la compagnie avec les tarabiscotages intriqués du Français de Copenhague quand il n’engageait pas directement certains d’entre-eux (Peter Martins, Adam Lüders, Ib Andersen ; plus récemment, Peter Martins a perpétué la tradition avec l’engagement de Nikolaj Hübbe).

Le Napoli-Divertissement présenté ici est en fait un collage entre le pas de deux de la fête des fleurs à Genzano (musique de Pauli) et le pas de six du troisième acte de Napoli (musique de Helsteld) augmenté de la Tarentelle qui clôture ce ballet d’action. C’est une démonstration de musicalité et de style. Les grandes caractéristiques du style bournonvilien s’y donnent rendez-vous : temps levés, sissonnes, batterie à tout va, pirouettes en dehors et en dedans initiées de toutes les positions (quatrième, cinquième, seconde…) avec un effet d’enroulement et de déroulement perpétuel. Les bras se tiennent le plus souvent sagement placés dans une seconde un peu basse en anse de panier et les fins de variation mettent l’emphase sur les fermetures de position et de gracieux port de bras. Les danseurs terminent souvent sereinement quelques mesures avant l’orchestre.

Dans le programme, Dinna Bjorn, la répétitrice du ballet annonce fièrement : « Le style Bournonville […] est avant tout une tradition vivante et non pas une reconstitution de quelque chose qui a été créé au XIXe siècle. […] Lorsque je remonte ces ballets […], je les remonte toujours avec l’idée que ce sont des ballets d’aujourd’hui, pas des pièces de musée ». De ce point de vue, les danseurs de la compagnie toulousaine ont donc relevé le défi qui leur était proposé avec une indéniable qualité d’engagement et une vraie fraîcheur à défaut de faire montre d’une véritable unité de style. Lorsqu’on regarde les biographies sommaires de ses membres, on remarque tout d’abord l’étendue du bassin de recrutement de la compagnie (des Suédois, des Russes, des Italiens, des Japonais, des Kazakhs et quelques Français), puis sa jeunesse et enfin la multiplicité des expériences professionnelles de ses membres.

Maria Gutierrez et Davit Galstyan - photo David Herrero

Maria Gutierrez et Davit Galstyan – photo David Herrero

Certains se détachent nettement. Le soliste masculin du Pas de deux, l’Arménien Davit Galstyan, bien qu’un peu râblé, possède un beau ballon et une batterie précise. Il parvient à dompter dans le carcan formel danois une nature qu’on devine bouillonnante. Dans la première variation du pas de six, l’Ouzbek Tatyana Ten est, quant à elle, la seule à vraiment posséder cette qualité voletante du travail de pointe de Bournonville. Elle a dû être fort agréable à regarder dans le pas de deux dans lequel elle était aussi distribuée.

Dans ce rôle, sa collègue, la soliste principale Maria Gutierrez, nous a semblé, malgré de réelles qualités de précision, manquer de naturel. Les mains étaient un tantinet crispées et la connexion avec son partenaire quasi-inexistante. On a préféré Juliette Thélin, la soliste de la quatrième variation (en rouge/celle aux jetés à la seconde) qui bien qu’un peu grande pour ce type de technique, tirait partie de chaque pas de la chorégraphie. Chez les garçons, dont certains sont encore un peu verts, on a apprécié les lignes et l’élévation du jeune Shizen Kazama.

Lauren Kennedy (Lison) et Valerio Mangianti (Ragotte) - Photographie de David Herrero

Lauren Kennedy (Lison) et Valerio Mangianti (Ragotte) – Photographie de David Herrero

Avec La fille mal gardée d’Ivo Cramer, on n’est plus à priori dans la « transmission ininterrompue d’une tradition vivante » puisque le ballet n’a guère survécu que par son synopsis. Ivo Cramér, le chorégraphe de cette Fille, montée opportunément pour le ballet de Nantes l’année du bicentenaire de la Révolution française, ne voulait pas du terme reconstitution et lui préférait celui d’interprétation; et plus de vingt ans après, on comprend encore exactement ce qu’il voulait exprimer par là. Car la Fille de Cramér, loin d’être un travail d’archéologie érudite versant dans la froide conférence doctorale, prend le parti de nous offrir les couleurs et le parfum d’une évocation.

L’évocation est bien sûr scénographique. Les décors et costumes de Dominique Delouche nous conservent l’essentiel d’une mise en scène pré-romantique : les décors changent à vue, de petits lustres malingres surplombent les décors même pendant les scènes d’extérieur et Lison nourrit une brochette de poulets mécaniques montés sur roulette. Pour les couleurs, on oscille entre les paysages champêtres d’Hubert Robert (ceux à l’origine du hameau de Trianon) et Mme Vigée-Lebrun pour la blancheur d’albâtre des teints et le nacré des costumes. Les références visuelles au ballet d’origine sont utilisées avec parcimonie et à bon escient. Colas fait son entrée en bras de manche mais coiffé d’un coquet chapeau à plume jaune ; on pense alors à la gravure russe représentant Didelot dans le même rôle. Dans la scène des moissons, un pas de trois pour un paysan et deux paysannes évoque immanquablement cette gravure où l’on voit Dauberval, Melles Allard et Guimard dans une pastorale. On l’aura compris, à la différence de la version Spoërli un temps au répertoire de l’Opéra, la Fille de Cramér n’est pas « révolutionnaire ». Quand un danseur porte un toast au Tiers État, il s’adresse aux riches financiers qui battaient le haut du pavé à Bordeaux à la fin de l’Ancien Régime. Pour Ivo Cramér, si la fille était bien représentative de la fin d’un monde, c’était par son sujet (mettant en scène des bergers plutôt que des dieux) et par sa chorégraphie, première efflorescence en France des principes de Noverre.

Cette dernière est fidèle aux intentions de la production. Ce n’est pas un traité de technique oubliée. Certes, les danseurs dansent en talons, il y a des pas glissés et de fréquents passages par de profonds pliés à la seconde mais tout cela sous forme d’un vibrant hommage au style de l’époque. Ce sont surtout les principes défendus par Dauberval qui sont honorés. La pantomime y est en effet développée d’une manière claire, comme un prolongement naturel de la gestuelle quotidienne. C’est ainsi que, sans être aussi élaborée que chez Ashton, la première scène entre Lison et Colas, sur les mêmes musiques réutilisés plus tard par Hérold, a toute la fraîcheur de la nouveauté. Plutôt que de jouer les Albrecht truculents, Colas n’accule pas Lison au baiser, il baise le ruban rouge qu’elle lui a cédé comme pour demander humblement une permission.

Les interprètes rendaient parfaitement justice à ce travail. À part le premier soliste, Valerio Mangianti, qui prête ses grands abatis et son expressivité à Ragotte, une mère à la fois querelleuse et tendre, les principaux rôles étaient tenus par de nouveaux venus. Lauren Kennedy, une Bostonienne, a cette finesse d’attache alliée à la rondeur que prisait tant le XVIIIe siècle. Elle semble née pour porter de la poudre. Elle est une Lison à la fois tendre, effrontée et par accident cruelle. Elle sait jouer de son petit panier de fraises porté sur l’épaule aussi bien pour désarmer que pour persécuter son prétendant non désiré : l’Alain de Nicolas Rombaud, un petit marquis poudré qui parvient à nous émouvoir en dépit de ses ridicules. Le partenaire selon son cœur de Lison, le Russe Alexander Akulov, à la ligne claire et à la batterie trépidante, est un Colas délicat sans affèterie, raffiné et mâle tout à la fois.

Doit-on voir un signe dans le fait qu’ils sont pour la plupart de jeunes recrues de la compagnie ? Kader Belarbi serait-il déjà en train déjà de façonner son Ballet du Capitole? C’est une question qui traverse l’esprit alors qu’on regagne la Ville rose dans les cars rouge du casino Barrière, aux côtés des danseurs logés à la même enseigne que nous.

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par | 16 avril 2012 · 15 h 10 min

Coppélia ou la libido automatique

Coppélia, ou La Fille aux yeux d’émail.

Ballet de l’Opéra national du Rhin – Chorégraphie et décors : Jo Strømgren; Musique : Léo Delibes (Orchestre symphonique de Mulhouse sous la direction de Daniel Klajner); Costumes : Mona Grimstad ; Lumières : Olivier Oudiou – Strasbourg, le 15 avril.
Dans la version de Coppélia que présente le Ballet national du Rhin, Coppélius (Miao Zong) rate tous ses automates. S’ils étaient vivants, on dirait qu’ils ont un grain. À peine terminée, sa Coppélia manque de l’étrangler et s’enfuit. Elle tombe sur Frantz, qu’elle attire immanquablement par sa plastique. Swanilda, jalouse mais aussi fascinée, va en prendre l’apparence. Le nigaud, pris au piège, sera bien penaud, mais tout de même pardonné, à la fin de la farce.

Jo Strømgren, chorégraphe norvégien né en 1970, explique que son histoire est celle du « rêve de perfection » : « je souhaite envahir la scène avec des poupées stéréotypées représentant d’une part le processus de recherche vers cette perfection et d’autre part, l’échec de cette expérience », indique-t-il.

N’aurait-on pas lu le programme, on aurait pensé, plus classiquement, que l’histoire oppose l’automate à l’innocence. Car en fait, Coppélia (dansée par Érika Bouvard) est moins parfaite que sexuelle. Frantz lui colle sa main aux fesses, alors que ses caresses à Swanilda sont toute délicatesse : le premier pas de deux, fluide et rond, entre les deux jeunes gens, est d’ailleurs un des passages les plus légers, qui permet d’apprécier les qualités des danseurs incarnant le couple principal, Céline Nunige et Alain Trividic.

Par la suite, Swanilda déguisée en Coppélia en profite pour embrasser son amoureux plus goulûment qu’avant (ou bien est-ce lui qui passe aux choses sérieuses ?).

Strømgren met plus en valeur le corps de ballet masculin (les 10 amis de Frantz, très sauteurs) que ses membres féminines (les 6 amies de Swanilda, en bottines à talons hauts). Il faut dire qu’elle sont engoncées dans des blouses grises bouffantes : le décalage est sans doute voulu avec les poupées mécaniques hypersexuées, mais n’avantage guère les villageoises. Et la chorégraphie qui leur est réservée manque de la vivacité que la musique – très bien interprétée – suggère. Le langage est néoclassique, les développements manquent parfois de mordant (la valse longuette des éléments de décor) et on aurait aimé plus de virtuosité et moins d’agitation pour dire l’emballement de la fête, mais l’ensemble reste plaisant. Petits et grands rient, sans forcément voir la même chose.

La direction de l’OnR a la joyeuse perversité d’organiser une matinée pour enfants  où apparaissent une poupée gonflable aux formes protubérantes (on imagine les questions au retour : « Maman, pourquoi la dame a des ballons sur les fesses ? ») et une Catwoman qui fouette le derrière de tous les types. Ce gentil spectacle, sans trouble arrière-fond, dure 80 minutes et sera représenté à nouveau à Colmar les 2 et 3 juin.

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