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par Cléopold | 25 septembre 2023 · 9 h 46 min

Le Temps d’Aimer la Danse 2023 : crépuscules au Midi

Biarritz, Gare du Midi.

Hessisches Staatballett Wiesbaden – Darmstadt : I’m Afraid to Forget your Smile / Boléro. Samedi 16 septembre. Andrés Marín & Jon Maya : Yarin. Dimanche 17 septembre.

À la Gare du Midi, la salle de spectacle principale de Biarritz en termes de jauge, le festival Le Temps d’Aimer accueillait pour son dernier week-end deux spectacles aux tonalités sombres.

Le samedi, la Hessisches Staatsballett Wiesbaden – Darmstadt, une compagnie d’expression néoclassique qui, comme la Beaver Dam Company, présentait plusieurs programmes au festival (celui de la veille comportait d’ailleurs une pièce de Martin Harriague, le précédent artiste associé du Malandain Ballet Biarritz), présentait un double bill.

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Boléro. Hessisches Staatsballett. Photo CdeOtero

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La première pièce, I’m Afraid to Forget your Smile, une création de 2022 par Imre et Marne van Opstal, frère et sœur dans le civil, s’interrogeait sur la notion de perte et de deuil. Dans un espace monacal souligné par deux grands rectangles lumineux, l’un horizontal à jardin et l’autre vertical suspendu en l’air, et par un alignement de bancs à jardin et en fond de scène, des danseurs apparaissent d’abord couchés sur le dos, mimant à l’unisson une marche sonore. Toujours dans cette position, ils finissent par changer leur orientation par quarts de tour. Toujours au sol, ce sont bientôt les poitrines qui font sonner le plateau, puis les flancs. Ces reptations sautées sont d’une grande force et impriment aussi bien l’oreille que la rétine.

Hessisches Staatsballett. I’m Afraid to Forget your Smile. Photographie ©Olivier Houeix

La compagnie s’appuie sur une troupe d’interprètes aux qualités saisissantes. Durant la deuxième section, un danseur au physique de liane musculeuse, agenouillé sur une demi-pointe, effectue en équilibre un développé 4^e devant.

Cependant, il faut bien avouer qu’on reste un peu à l’extérieur d’I’m Afraid to Forget your Smile. Passé la première scène, on retombe dans la succession de soli et duos serpentins, dans les passes à noeuds coulants entre partenaires qui sont attendus désormais dans les chorégraphies post-classiques. Le duo de créateur a travaillé notamment au Nederland Dans Theater et leur travail n’est pas sans évoquer les pièces du duo Léon-Lightfoot. Les bras peuvent être hyperactifs puis en positions contemplatives. Ces poses statiques regardent directement vers la peinture religieuse. On reconnaît des corps de saints suppliciés et des pietà. Les jambes développent derrière l’oreille artistement placées en dedans avec des pieds positionnés de manière tout aussi affectée en serpette.

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Hessisches Staatsballett I’m Afraid to Forget your Smile. Photographie CdeOtero

À l’instar de la bande-son (à la création, les bancs étaient occupés par le chœur) dont on peine à croire qu’elle a été écrite par plusieurs compositeurs, la chorégraphie, finement écrite pourtant, tombe dans la monotonie.

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Hesisches Staatsballett. Boléro. Photographie ©Olivier Houeix

Boléro, la deuxième œuvre présentée, nous a paru plus intrigante. On apprécie toujours qu’un chorégraphe relève la gageure de faire sienne une partition musicale moult fois illustrée par ses prédécesseurs. Le chorégraphe israélien Eyal Dadon, qui prenait un risque, relève cependant le gant avec les honneurs.

Il offre tout d’abord un Boléro « déstructuré ». La musique de Ravel – enregistrée – apparaît tout d’abord avec des mélodies tronquées. Le rythme passe parfois à l’avant. Certaines phrases musicales sont incomplètes. L’oreille, tellement habituée à ce morceau qu’elle se repose dessus, est perturbée. Sur scène, un grand gaillard, parfois immobile, parfois lancé dans une chorégraphie forsythienne très rapide avec oppositions des directions et épaulements très croisés, distille des éléments chorégraphiques discontinus : une sorte de fibrillation du buste, les bras en l’air poings fermés comme mimant la colère, des marches-sautillements en rectangle sur la scène, des sortes de petites menées reculant en parallèle. Sur la fin, il semble même adopter les oscillations béjartiennes. Le crescendo orchestral ne semble pas appeler une chorégraphie de groupe. Lorsque un deuxième danseur apparaît enfin, c’est sur le tutti d’orchestre sur lequel s’achève le Boléro. Le danseur, un sourire de chorus line aux lèvres, effectue une marche piétinante en parallèle qui n’est pas sans évoquer les Nijinsky ; la Bronislava de Noces (qui fut la première chorégraphe du Boléro en 1925), mais aussi le Sacre, le Faune et même le Petrouchka de Vaslaw.

Mais voilà qu’achevé, le Boléro est repris, cette fois sans omission musicale. Le désormais duo de garçons est bientôt rejoint par tout un corps de ballet. Les propositions chorégraphiques des deux solistes sont reprises, notamment la marche Nijinsky. Le deuxième partie est donc plus « conventionnelle » (même si chacun des danseurs du groupe s’échappe en solo comme des instruments en liberté) mais pas sans puissance. Sur le tutti final, le corps de ballet s’en va. Le soliste, tremblant, reste seul dans le silence. Prêt à recommencer?

On sort donc de la Gare du Midi conquis par l’excellence du Hessisches Staatsballet et sa trentaine d’interprètes. La compagnie est bien représentative de la vitalité de la scène d’expression moderne-néoclassique en Allemagne et en Europe du Nord ; un exemple qu’on aimerait voir suivre en France.

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LE TEMPS D'AIMER 2023 - ANDRES MARIN & JON MAYA - YARIN

YARIN (ANDRÉS MARÍN et JON MAYA). Photographie de Stéphane Bellocq.

Notre deuxième soirée à la Gare du Midi était très différente en termes d’horizons chorégraphiques bien que tout aussi crépusculaire par son ambiance scénographique. Jon Maya, artiste associé au Malandain Ballet Biarritz depuis 2022, spécialiste de la danse traditionnelle basque et directeur-fondateur de la Kukai Dantza rencontrait une figure du Flamenco contemporain, Andrés Marín.

Yarin, la contraction de Maya et Marín, une oeuvre à trois mains (aux deux danseurs-chorégraphes s’ajoute Sharon Fridman), est censée mettre en scène la rencontre entre deux traditions marquées. Mais il se veut surtout une symphonie de noirs, un Soulages chorégraphique (scénographie de David Bernuès), dans l’atmosphère feutrée et japonisante à base de percussions et cordes crissées suggérée par la musique de Julen Achiary, lui aussi sur scène.

Dans de très belles lumières au scalpel, des bribes d’instruments de musique et de corps apparaissent d’abord. Puis les deux danseurs se font face : le chapeau à large bord d’Andrés Marín s’oppose au béret de Jon Maya. L’Andalou entoure le Basque de la grande ceinture traditionnelle, semblant ainsi l’adouber. Puis la sonorisation nous permet d’entendre les talons du danseur flamenco ainsi que le crissement du cuir de ses chaussures. Marín effectue un premier zapateado de jardin à cour aussi sonore que la danse basque en espadrilles de Maya restera silencieuse. Presque tout oppose en effet les deux techniques : Le flamenco est ancré dans le sol tandis que la danse basque est aérienne (petits sautés attitudes, grands temps de flèches et entrechats six). Même les claquements de doigts des deux interprètes s’opposent. Lors d’une sorte de dispute les claquements susurrés de Maya contrastent avec ceux crépités de Marín.

YARIN (ANDRÉS MARÍN et JON MAYA). Photographie de Stéphane Bellocq.

Si vous avez le sentiment de lire un catalogues d’images, c’est certainement parce que c’en est un.

Car si dans les déclarations d’intention de la brochure on peut lire que « Yarin est racine, Yarin est rencontre, Yarin est dialogue », on peine à trouver déceler une quelconque rencontre. Chacun des interprètes semble rester sur son quant à soi. On assiste plutôt à un jeu de chiens de faïence qui dure indéfiniment, sans développements ni résolution…

Et au bout d’un moment, à la mi-temps du spectacle, on se lasse de toute cette esthétique léchée et froide qui vous invite à rester à l’extérieur.

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Il est regrettable que le Temps d’Aimer la Danse se soit achevé sur ce spectacle, car le festival, caractérisé par un sens du partage, est exactement à l’opposé de cette démarche excluante.

Mais nous y reviendrons d’ailleurs dans un prochain article…

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par Cléopold | 21 septembre 2023 · 8 h 50 min

Le Temps d’Aimer la Danse 2023 : Beaver Dam Company; le léger et le grave

Le week-end dernier s’achevait la trente-troisième édition du Temps d’Aimer la Danse, à Biarritz et désormais dans tout le Pays basque ; l’occasion pour l’amateur de danse de faire des découvertes tout en arpentant les lieux culturels et autres agoras de la ville balnéaire. La direction du festival se défend de rechercher des thèmes pour chaque édition afin de préserver la diversité des propositions et l’étendue de la palette des découvertes. Mais mon esprit d’archiviste prévaut le plus souvent et, à mon corps défendant, les articles me viennent par thèmes.

Pour cette édition, une jeune compagnie franco-suisse (jeune par son fondateur, Edouard Hue, un trentenaire, plus que par sa date de création, 2014) a décidé, dans une optique éco-responsable très en accord avec la philosophie du festival, de présenter plusieurs spectacles et animations à Biarritz au lieu de ne faire qu’une simple apparition. C’était l’occasion de découvrir deux pièces très contrastées du chorégraphe-directeur dans deux théâtres biarrots et de réunir ainsi un premier bouquet d’impressions pour un article.

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Yume. Beaver Dam Company. Photo ©Olivier_Houeix

Au Colisée, la salle plus particulièrement dédiée aux spectacles courts ou peu gourmands en décors lors du festival, quatre danseurs de la Beaver Dam Company présentaient Yumé, un spectacle chorégraphique à destination des enfants dès l’âge de 4 ans. S’inspirant de l’esthétique des films d’animation japonais, Edouard Hue nous raconte la loufoque et touchante histoire d’une jeune fille à la recherche de son ombre fugueuse.

Le rideau se lève découvrant une danseuse debout lisant un livre. Au sol, un corps tout emmitouflé de gaze gris anthracite, la tête cagoulée, les pieds connectés à ceux de la danseuse, lit également un livre en négatif. C’est l’ombre de la jeune fille. Mais voilà que trois autres ombres en goguette (gestuelle cartoonesque avec marche les genoux très haut levés et mouvements de bras saccadés) entraînent l’ombre lectrice dans leur sillage. La jeune fille, employant un vocabulaire contemporain plus fluide à base de grandes ellipses initiées par les bras se communiquant au torse, part à la recherche de son double gyrovague.

La quête de l’ombre élusive qui dure trois-quarts d’heure, un format idéal pour le public visé, est prétexte à des images poétiques qui séduisent par leur minimalisme et par la fluidité de leur enchaînement. La jeune fille sera aux prises avec un champ de fleurs mouvantes (trois des ombres portent sur le dos des sortes de couvertures articulées hérissées de fleurs pourpres rigides). De petits nuages actionnés au bout de bâtons par les danseurs-ombres, rendus invisibles dans la pénombre, deviennent tour à tour des bébêtes à poil, un truc en plume ou encore une perruque de marquise rococo. Un papillon-poudrier ne cesse de s’échapper au milieu d’une cohorte de nuages montés sur tubes sonores. On rencontre aussi un dragon de nouvel an chinois et un monstre marin, sorte de piranha atrabilaire, lors d’une scène de tempête marine.

Durant cette odyssée à travers les éléments (la terre, l’air, le feu et l’eau), les ombres, qui poussent parfois des petits cris de souris en détresse s’humanisent peu à peu : le contact des mains et du bout du nez entre la jeune fille et l’une d’entre elles est particulièrement touchant de même que le final où la fille prodigue rejoint sa propriétaire, non sans imposer à celle-ci ses trois camarades d’école buissonnière. Yumé est incontestablement un spectacle gracieux.

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Yumé. Beaver Dam Company. Photo ©Olivier_Houeix

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Le lendemain, cette fois-ci au Théâtre du Casino, la Beaver Dam Company présentait All I Need, une pièce créée la même année que Yumé (2021), cette fois-ci à destination des adultes. Edouard Hue, qui a dansé, comme beaucoup de chorégraphes de la jeune génération, pour Hofesh Shechter, est très marqué par le style puissamment physique et ancré dans la terre de la danse israélienne. Les neufs danseurs de la compagnie, aux physiques très individualisés, scandent la musique percussive ou atmosphérique de Jonathan Soucasse en accomplissant de petits sauts ancrés dans le sol, projettent bras et épaules dans toutes les directions et font osciller leur buste de manière très expressive.

Dans un espace brut, sans décors ni effets d’éclairages superflus, les danseurs d’All I Need semblent interroger la notion d’appartenance au groupe ainsi que la constante recherche de l’approbation d’autrui qui l’accompagne.

Lors de la première section, les danseurs, en sous-vêtements croquignolets, dansent d’ailleurs en ordre rangé avec des petits pas sautés, dans une marche quasi militaire appuyée par des poses martiales de porteurs de piques ou d’enseignes. Les contrepoints chorégraphiques dans le groupe sont très efficaces, les interprètes avançant soit par vagues soit en plus petites formations. La référence au jeu de Go, invoquée par le chorégraphe, paraît évidente.

LE TEMPS D'AIMER 2023 - BEAVER DAM COMPANY - ALL I NEED

ALL I NEED par la BEAVER DAM COMPANY, chorégraphie EDOUARD HUE, LE TEMPS D’AIMER LA DANSE. Photographie de Stéphane Bellocq.

Dans le deuxième tableau, les danseurs et danseuses, cette fois complètement habillés, développent une gestuelle globalement très mécanique ou psychotique mais également toute personnelle. S’avançant par vagues successives ils viennent quérir l’approbation du public. Même fractionné, le groupe semble toujours soudé jusque dans les épisodes de conflits. Un grand gaillard tombe de scène. Pour surmonter sa gêne, il se lance une fois remonté sur le plateau dans une série d’improbables impros mi-cuites. L’ambiance semble être à la farce. Mais après qu’un type longiligne a réclamé moult fois des applaudissements pour lui et pour la troupe, le climat de la pièce bascule.

Lors d’une scène à la puissance quasi-insoutenable, une fille poussée sur le devant de la scène essaye de prendre la parole. Elle murmure « bonjour » mais l’idée de s’adresser au public provoque des spasmes de tout le corps ; des torsions et des oscillations du tronc au-dessus des jambes qui paraissent impossibles à force de défier la gravité.

Après cette scène pour le moins frappante, All I Need, s’étiole quelque peu. Edouard Hue ne parvient pas vraiment à pousser l’intensité de sa pièce au-delà de cet épisode traumatique. Le tableau de « Make America Safe Again » (un danseur mime cet extrait de discours répété en boucle tandis que son costume est déchiré au fur et à mesure par les autres danseurs affublés d’oripeaux divers et improbables) traine un peu en longueur et a un petit air de déjà-vu. On n’échappe pas non plus à la scène « de l’Enfer de Dante » où les danseurs se contorsionnent au ralenti en poussant des cris muets ; un des poncifs chorégraphiques de notre époque.

Edouard Hue a les grandes qualités mais aussi les travers de sa génération qui s’enivre de la puissance de sa gestuelle mais oublie trop souvent la nécessité d’éditer et de couper ce qui est redondant ou superflu.

On reste néanmoins confiant en son avenir de chorégraphe et dans celui de sa belle et expressive troupe.

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par Fenella | 26 septembre 2022 · 8 h 54 min

Le Temps d’Aimer la Danse 2022 (5) : « A Carnival of the Animals »

Le Temps d’aimer festival in Biarritz

Saturday-Sunday, September 10-11

When you will go to Biarritz’s fall dance festival next September, you will be trying to run from place to place as fast as a thoroughbred. Be prepared: You will spend your time running around the town and its ‘burbs like a headless chicken unless you hire a limo, and even with a blessed limo you can’t be in two places at the same time.

For an article in French by Cléopold on the same shows, click here.

LE TEMPS D'AIMER 2022 - COMPAGNIE DIFE KAKO - CERCLE EGAL DEMI-CERCLE AU CARRE

CERCLE EGAL DEMI-CERCLE AU CARRE par la COMPAGNIE DIFE KAKO, chorégraphe CHANTAL LOIAL, Photographie de Stéphane Bellocq.

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OXEN

Proyecto Larrua. « Idi Begi »

Saturday, September 10

14h on the esplanade Théâtre du Casino Municipal

Proyecto Larrua: Idi Begi

The entire piece seems to be taking place in slowed-down motion inside your head. Have you ever milked a cow? Felt the warm, silent, yet titanic weight of that flank as you rested your head against it? Those ten minutes feel completely out of time, just as this piece did.

Idi Begi means “ox eye.” Idi probak” means “pull bull,” a competition between farmers. A lot of Basque games – and this is Basque country — seem to be about skilful shows of force. I’d have called this perfectly formed 15 minute piece, one of the winners of the Artepean choreographer’s competition: “Agon.”

To the thunderous and then plaintive sounds of what seem to be pots and pans or maybe cowbells, a bent over and already worn duo with heavy hanging heads trot slowly as they submit to a dominator with a long stick.

Yet the downtrodden mood doesn’t feel violent or frightening, but uncertain and volatile instead. A stylized power struggle, played out through the weight and push and pull these three dancers give to their movements. The dominated tread along and slowly and painfully, yet as bodies intertwine you start to lose the sense of who is on top. Images of paintings of powerful peasants and beasts, the heavy and symbiotic lives they led together, flashed through my mind.

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HORSES AND ROOSTERS AND BEES

CERCLE EGAL DEMI-CERCLE AU CARRE. COMPAGNIE DIFE KAKO, chorégraphe CHANTAL LOIAL., Photographie de Stéphane Bellocq.

Saturday, September 10, 9 p.m.

Théâtre du Casino Municipal

Companie Difé Kako

“Cercle égal demi-cercle au carré” [A circle equals a semi-circle squared]

In this increasingly mean and ugly world – where we talk at and not to each other, particularly when the issues at stake include colonialism, racism, and ageism — civilized discourse, friendly interchange, has become as rare as hens’ teeth. At this performance you witnessed the best kind of cross-pollination as a joyous swarm of colourful bees and dignified butterflies fluttered and stomped around each other in good and infectious cheer.

Welcome to Difé Kako [Things Will Get Hot] a joyously inclusive company of musician dancers of all colors (including pink) and all ages (from young adult to senior). And I mean inclusive: from the get-go the seated audience buzzed, tickled by the fact that after the performance they were invited to another venue where they could meet and dance with the entire company.

At first you are a bit bewildered by what is successively projected on the backdrop: squares (okay that’s part of the title), then ocean waves, then a tan rider galloping on a horse, then odd dated black and white footage of expressionless white men perfecting dressage. It all takes a while to sink in. But when a “caller” shouts out to her dancing “cavaliers” [one of the many words in Creole that you can easily figure out] you start to get it. Aha, not only ballet but the patterns of most old social dances took their inspiration from horses [the term “balletto” was originally coined during the Renaissance to describe intricate horseback parades]. To put it another way: in a past life you were probably either a slave or serf, but when you appropriate these European dances you, too, are as glorious as a knight in shining armor.

The dance varied back and forth in waves. The swooping and dignified quadrilles of the elders were mesmerizing. A quadrille with a caller…a square dance? Of course, that’s how it translates. Yet the first term evokes Marie-Antoinette while the second is Americanized. These church ladies’ casually dextrous use of their fans and the sloping angles of their necks took me straight back to the elegance of the ancien regime, too cool for barn-raisings. One particularly elegant man with jaunty tipped hat and a whisper of a smile wiggled in the lightest and the least emphatic of increments. You could see the energy reserved deep down below the surface, and that he was readied to dance all night. He stole my heart.

Alternatively –and even when the whole company fills the stage — the youth stomps and bops, play with every way to move from Ministry of Silly Walks stalks to hip swivels and wiggles, to two-steps or to gallops around the stage. They even tease each other by imitating the pecks only chickens use to check each other out.

Several members of the younger troupe of dancers meanwhile flowed back and forth from the dance floor to the bandstand house right where they’d join the percussionists and pick up a base, or a sailor’s concertina, or a wood/metal block or with maracas or fiddle. Song and words floated atop the air.

At one point, the ecstatic dance stops as the youths turn to stare at the screen and watch themselves dancing to the sound of a flute on a volcanic hillside in the Antilles.

Absolutely nothing matched, but everything in this patchwork (down to the chequered fabrics that somehow hung on to belts) seemed to be all the right ingredients you’d need for a savory stew. There are are words for “just throw it all it the pot and it will end up delicious” in every single language, after all.

It was marvellous to watch the audience stream out at the end, so much more buoyant than when it fussily trooped in. Now we were ready and willing to engage in conversation, and did. If you open your mind and heart to others you will live and learn. It’s never too late.

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SHEEP, DOGS, AND HOOMANS

Kukai Dantza. « Eta orain zer? » Photographie ©stephane Bellocq

Sunday, September 11, 9 p.m.

Atabal (not exactly in the center of Biarritz)

Kukai Dantza “Et oran zer?”

Atabal, like the other suburb of Anglet where I had found “Tumulus” the day before, is kind of in the middle of nowhere outside the resort town of Biarritz. These new venues are quasi-impossible to get to on public transportation on a Sunday. Indeed the space used for this performance seemed to be nothing more than an industrial zone hangar, despite the raised stage area.

You panic about arriving late, worried about the “open seating” plan, then realize that both audience and performers are upright and scattered all over the place. Where is the vantage point where you could sit semi-comfortably on the floor or even lean exhausted by the day you’d just had against a wall? Nowhere. [About an hour in, this turned out to be clearly painful for a valiant elderly gent with a cane who I couldn’t take my eyes off of to the point of worrying about him rather than the dancers. He was a real trooper and survived].

“Eta oran zer”/”And what comes next?” or even “Now what?” turns out to be a roiling group of ten dancers and a plethora of ambulating musicians and their conductor who all couldn’t care less where the stage happens to be traditionally located. You are supposedly part of the performance, swivelling around to follow one dancer or the other from one spot to a palm-held illuminated spot, then unwittingly get encircled and swept into the center like sheep, then pushed back out to the edges of the dance floor.

During the hour and more than a half of Et Oran Zer, these dancers/border collies –gently, but with pre-planned determination and startlingly cold hands — forced the audience to be squared, circled, and divided.

You might catch and enjoy some energetic Basque references. A girl keeps repeating a Basque flurry of beaten jumps in whiplash fashion (the entrechat-six, among other steps, were integrated into Louis XIV’s new – the world’s first– vocabulary of ballet). Tours en l’air, also of Basque origin, proliferate. And then these hints of an ancient culture translated themselves into delicious hip-hops, crumps and slides. I was particularly taken by the scary intensity of the dancer who looks just like Keith Haring, sans the glasses.

Unlike last night with Difé Kako, however, tonight I didn’t feel included. Just getting pushed about, hither and yon, for no clear reason. And, alas, way too early into the thing we got pushed out of the centre and got to stand around in a circle and watch. Forty-five minutes of just standing around, clearly disinvited to the dance, became endless. Might as well provide seats, then, in the first place.

Kukai Dantza. « Eta orain zer? » Photographie ©stephane Bellocq

At several turns during this festival, you could run into troupes of Basque dancers, sometimes already bouncing on the plaza as you walked out of a venue. Each time, amateurs young and old would join the professionals and demonstrate an ingrained mastery of complex steps and patterns and exchanges. Unlike so many places where “folk dance is like so yesterday,” — Hungary included — here in the southwest of France these peasant dances remain a strong vector of identity, a part of everyday life. I envy how hopping up to the plate in your espadrilles has never stopped being an easy and normal thing that anchors you to a sense of communal and intergenerational identity. Look up some Basque dances and try them out in front of your mirror: it takes a will of steel to learn these deliciously complex steps and patterns. You gotta be born into it.

As for the music, I was instantly amused as I walked into the performance space only to catch tiny threads of “L’Arlesienne.” Bizet’s eponymous heroine is a mirage whom you will never see. And that seemed like a cool metaphor. But then the music moved on to a catchy melodic hodgepodge of folk-ish instruments like fiddle and flute and ambulating cello, a real score. Alas, the inventive live de-ambulating orchestra’s mesmerizing sound finally faded into in to the predictable beats of a recorded soundtrack about twenty minutes before the end.

Shatteringly loud house techno took over. I pulled back like a terrified mouse and crouched in a corner behind the amps, hoping to spare my ears. In any case, the audience had long been reduced to the usual status of immobile passive onlookers, gaping at dancers whirling in the centered spotlight. I peeked out and watched through the legs of the crowd of static onlookers. Not one amateur Basque dancer’s leg stepped out to join in.

When I walked out of that hangar, I was more panicked about finding the next bus back to town than hushed in reverie. After what I had just experienced, honestly, I felt as deflated and exhausted as a lab rat.

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par Cléopold | 26 septembre 2022 · 8 h 50 min

Le Temps d’Aimer la Danse 2022 (4) : Traditions participatives

Cette édition 2022 du Temps d’Aimer la Danse se proposait d’apposer les traditions de la danse basque à celles de la culture caribéenne. Peut-on bâtir des ponts entre ces deux cultures, certes rattachées à la nation française mais à la spécificité culturelle très marquée et unique ? Lors du premier week-end du Temps d’Aimer, les 10 et 11 septembre, nous n’avons pas pu suivre en profondeur cette thématique mais quelques représentations nous ont tout de même donné à voir et à penser.

Pour un article en anglais de Fenella sur les mêmes spectacles, c’est ici.

Kukai Dantza. « Eta orain zer? » Photographie ©stephane Bellocq

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Proyecto Larrua : « Idi begi »

Proyecto Larrua : « Idi Begi » (« œil de bœuf »). Samedi 10 septembre. Parvis du Casino municipal.

Placé en plein soleil, à 14 heures (midi au soleil) un jour de canicule sur le Parvis du Casino municipal, on n’est pas loin de se demander si le festival ne s’est pas lancé dans un grand concours d’insolation sur public. Pourtant, la courte représentation finie – elle dure une petite quinzaine de minutes – on trouve que le lieu et l’heure avaient finalement un sens. S’inspirant des Probaks, ces concours entre paysans utilisant des bêtes de la ferme, source de fierté, les chorégraphes Jordi Vilaseca et Artiz Lopez ont créé une chorégraphie à la fois mystérieuse et captivante.

Au son d’une cloche puis de l’Agnus Dei de la Messe en Si de Bach, deux danseurs masculins avancent lentement comme liés par un joug invisible. On comprend qu’ils figurent une paire de bœufs. Une danseuse incarne le paysan. La chorégraphie, lente et mesurée, évoquant un travail pénible, l’effet du soleil, à moins que ce ne soit les deux à la fois, alterne les passages au sol et des mouvements initiés par impulsion d’un des partenaires. La danseuse s’assied sur le dos d’un des garçons et le traîne à elle. Un des garçons, quittant son rôle de bovin, fait tournoyer le bâton du vacher. Les bruits de cloches alternent désormais avec des pièces pour viole de gambe. Puis c’est au tour de la fille d’agiter le bâton. Assiste-t-on bien à une révolte de la paire de bœufs ? La pièce se termine quand les deux garçons sont affublés d’une corde, évocation des épreuves de tirage de pierre ou peut-être d’un retour paisible à l’étable après une dure journée de labeur.

En quittant le parvis du Casino, un temps transformé en probaleku, on pense aux racines des danses paysannes et festives, toujours un peu teintées de défis, qui ont infusé le vocabulaire même du ballet.

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CERCLE EGAL DEMI-CERCLE AU CARRE. COMPAGNIE DIFE KAKO, chorégraphe CHANTAL LOIAL., Photographie de Stéphane Bellocq.

Difé Kako : « Cercle égal demi-cercle au carré ». Samedi 10 septembre. Théâtre du Casino municipal.

Le samedi soir, cette fois-ci à l’intérieur du théâtre du Casino municipal, on était invité à un autre rituel festif certes venu d’une toute autre aire culturelle mais néanmoins fortement ancré dans l’univers de la fête de village et du monde animal. La compagnie de danse Difé Kako proposait Cercle égal demi-cercle au carré, une chorégraphie de Chantal Loïal. Une troupe de danseurs de tous âges, présente les différents métissages qui ont accouché de la danse créole. En fond de scène, une sorte de dispositif de toiles qui vont devenir écrans de cinéma : cela commence par des vagues mais, très vite, apparaissent à l’écran des chevaux qui exécutent un quadrille. Une danseuse sonorisée nous rappelle que les premiers ballets étaient équestres. Les danseurs (une petite dizaine) rentrent à jardin, en ligne. De l’autre côté, se tiennent les musiciens. Illustrant le propos de la narratrice, un des danseurs caracole seul comme un équidé. Le monde agricole ne sera d’ailleurs jamais loin. Les chevaux (1er quadrille) bien sûr, mais aussi la basse-cour. Ça caquète allègrement et ça chaloupe entraînant la salle dans son sillage.

Toute la pièce tourne autour des métissages multiples des danses caribéennes. La troupe elle-même rassemble des danseurs de trois continents (américain, africain et de métropole). À un moment, entrent des danseurs plus âgés en costumes traditionnels. Ils exécutent leur version la danse devant un film de quadrille « européen », beaucoup plus guindé. On en reconnaît le dessin mais le chaloupé s’y rajoute et rend la danse beaucoup plus inflammable.

Les jeunes, hommes et femmes, portent des costumes blancs, très simples, où seulement des pans de tissus traditionnels à carreau apparaissent de-ci de-là : un le porte en ceinture, l’autre sur une jambe de pantalon, l’autre en tee shirt.

Les garçons s’affublent de la coiffe nouée féminine et expliquent la signification du nombre de coins (du « je suis pris » à « je suis à prendre » en passant par « pris, mais… »).

Les danseurs et danseuses dansent aussi sur de la musique percussive électronique qui dénote l’influence des danses afro-étasuniennes, pas si éloignées. D’ailleurs, les quadrilles, même dansés par les aînés, ne sont pas sans rappeler les square-dances américains, avec sa commentatrice qui s’adresse en rythme aux participants.

À la sortie du spectacle, un groupe de danseurs basques et de musiciens de la compagnie Oinak Arin nous propose ses propres danses de groupe. Si le chaloupé est remplacé par des bustes droits et le traditionnel travail des pieds incluant de la batterie pour les garçons, on reconnaît, là encore, la structure du quadrille. À la fin de cette représentation sur le parvis, le public est convié à se joindre à ces danses. On s’émerveille toujours, même si on y a déjà assisté, de voir combien de personnes entrent dans la danse sans appréhension car ils connaissent les pas et le dessin de ces danses de village.

Pendant ce temps, les danseurs de la compagnie Difé Kako se préparent à emmener le public pour continuer la fête à la Plaza Berri où, entre deux danses, ils proposeront aux néophytes d’apprendre quelques rudiments pour participer à la bombance.

CERCLE EGAL DEMI-CERCLE AU CARRE. COMPAGNIE DIFE KAKO, chorégraphe CHANTAL LOIAL., Photographie de Stéphane Bellocq.

* *

Barre des Etoiles. Marie-Claude Pietragalla. Dimanche 11 septembre. Promenoir de la Grande plage.

Le dimanche, mis dans l’état d’esprit participatif, on observe la « barre des étoiles » menée par la danseuse et chorégraphe Marie-Claude Pietragalla qui présentera plus tard dans la semaine au festival La femme qui danse, d’un œil presque biaisé. Là aussi, les non-danseurs sont invités à s’accrocher à la giga-barre dressée sur la grande plage. Le nom de la flamboyante étoile de l’Opéra et chorégraphe, qui dispense une classe étonnamment sage, très « école française », a attiré encore plus de monde que d’habitude. Les amateurs font même les exercices sur le bord du parapet…

Gigabarre des Etoiles. Marie-Claude Pietragalla. Photographie Olivier Houeix

* *

Kukai Dantza : « Eta orain zer ? » Dimanche 11 septembre. Atabal.

C’est pourtant le soir du dimanche qu’on pense boucler la boucle. À la salle de concert Atabal, la compagnie basque Kukai Dantza présentait « Eta orain zer ? » (« Et maintenant ? »), un opus de son chorégraphe fondateur Jon Maya Sein. J’étais curieux. L’an dernier, le solo chorégraphique autobiographique de Jon Maya Sein, jadis multiple champion d’Aurresku (concours de danse basque) m’avait paru déprimant et excluant. Qu’en serait-il d’une œuvre avec l’ensemble de sa compagnie ?

Dans la salle de concert sans sièges, avec une scène en hauteur, 6 réverbères (4 dans la salle, 2 sur scène) de part et d’autre, dessinent un espace qui pourrait être un parking de supermarché la nuit. Le public est invité à entrer et même à monter sur scène si cela lui chante. Les attroupements se forment donc par affinité. Les plus aventureux montent sur scène, peut-être titillés par la perspective d’être intégrés à la chorégraphie. Des musiciens se joignent au public, faisant des petites vocalises personnelles en une curieuse cacophonie. Dans ce chaos sonore, les danseurs apparaissent subrepticement, d’abord sur scène. Ils allument des lampes portatives et les braquent sur le public, depuis la scène puis dans la salle. Les musiciens, éparpillés un peu partout, servent d’abord de pivots aux danseurs pour leurs évolutions. Pour moi, ce sera le violoncelliste.

Car on comprend que, en ce début de spectacle, il est illusoire de vouloir tout voir. Sous mes yeux, un solo puis un duo dynamique, une sorte de battle avec les battus spécifiques du répertoire de la danse basque, ont lieu tandis que sur la scène un pas de deux semble se dérouler au ralenti. C’est l’orchestre et les corps en liberté.

Le public quant à lui reste étonnamment statique. Je décide de me déplacer alors même que les danseurs décrochent de longs bâtons couverts de leds et, tels des bergers, regroupent l’essentiel du public sur une étroite section centrale de l’espace salle-scène. Sur une estrade, le chef d’orchestre apparaît et commence à diriger ses musiciens. Des lumières laser ferment l’espace et séparent le public des danseurs. Ceux-ci, derrière ces belles frontières lumineuses, semblent devenir des hologrammes. De chaque côté du couloir, des garçons portent une fille en l’air.

Le couloir holographique se dissout enfin. Mais on ne retourne pas pour autant au schéma initial. Les danseurs vous repoussent d’autorité au-delà de l’espace délimité par les réverbères.

On assiste alors à la ronde dynamique des très beaux danseurs de la Kukai Dantza qui évoque, tout en la réactualisant, les traditions de la fête populaire basque. La chaîne se mêle et se démêle. Chacun à son tour, un danseur ou une danseuse fait un solo d’Auressku. Les danseurs masculins notamment font des tours en l’air suivis de grand battements jusqu’au visage. Mais il y a aussi des références au vocabulaire contemporain, avec des passages au sol.

À un moment, une des rondes est stoppée net par un danseur qui crie une sorte de stop d’épuisement. Le public y voit le signal de la fin et applaudit. Pourtant la pièce reprend. Ce n’est jamais bon signe quand le public se méprend ainsi. La dernière partie paraît du coup un peu longue même si le crescendo des soli (notamment le dernier, carrément hip hop sur de la musique percussive) séduit. À la fin, après les applaudissements, la musique reprend. Le public met du temps à comprendre qu’on lui demande aimablement de quitter la salle…

Kukai Dantza. « Eta orain zer? » Photographie ©stephane Bellocq

On a été captivé. On ne s’est pas ennuyé. Pourtant quelque chose chiffonne. On réalise qu’en dépit du brouillage de l’espace salle-scène (l’essentiel de la deuxième partie du spectacle se déroulant dans la salle), la classique césure public-interprètes n’a jamais été rompue. On a sans cesse été renvoyé à sa condition de spectateur.

Il y a près de deux décennies, sous la grande halle de la Villette, on avait déjà foulé le sol de danse en compagnie de danseurs. C’était avec la Forsythe Company. On était invité à circuler au milieu des interprètes. Il n’y avait pas de lumières laser mais des cloisons mouvantes qui vous enfermaient avec certains danseurs et vous en occultaient d’autres. À la fin de la pièce, on avait été à notre insu rassemblé en cercle autour de la troupe qui avait achevé la soirée par une sorte de transe anxiogène. On était ressorti avec le sentiment d’avoir été « chorégraphiés ».

Au fond, cette expérience avec Forsythe était plus proche de l’esprit des danses festives basques que ce très bel objet chorégraphique de la Kukai Dantza…

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par Fenella | 22 septembre 2022 · 8 h 54 min

Le Temps d’Aimer la Danse 2022 (3) : Tumulus. Wondering in the round

Sunday, September 11, 7 p.m.

Théâtre Quintaou in Anglet near Biarritz

François Chaignaud and Geoffroy Jourdain

“Tumulus”

Tumulus. François Chaignaud et Geoffroy Jourdain. Photographie ©Olivier_Houeix

Did you know that the origin of the word audience is “audio” aka “to hear?” In the choral work that is “Tumulus,” the sound-scape, the landscape, the dance-scape, and the potentially fertile soil that we also call the public must merge or else…

Throughout, you could hear coughing and rustling of programmes and little rude guffaws of incomprehension. Sometimes, you just get it or you don’t. Even I am not sure that I “got it.” And while I hate that I probably got most of it wrong, I am glad this company challenged me to surrender to their mysterious ritual.

All about this solemn, otherworldly, and vaguely creepy realm – the dry clack of wood blocks, eerie soprano voices, and tinkling Renaissance glissandi and ostinatos of movement and sound — evoked the out of time world of the fairies in Britten’s Midsummer Night’s Dream, not the easiest of operas.

At the start, the cast silently descends the aisle sporting what seem to be puffy Elizabethan brigandines and fraises geometrically cut from darkly-colored down coats. Now clustered onstage in front of the towering tumulus from which the piece takes its name, fingers began to play 12345, 12345. And a counter-clockwise procession took shape, one that would appear only to disappear and continue to evolve in subtly shifting shapes for the next hour and a half.

Are they lost pilgrims?

Voices emerge from the bodies misshaped by fat fabric, ancient sounding melancholy melody thrummed. The a-cappella voices both disturbed and reassured, as in a requiem (I could only check the program afterwards, it was one! What had seemed vaguely familiar were beautiful live renditions of not only Byrd and Desprez, but even more obscure Renaissance composers).

The dancer-singers disappeared one by one behind the mound, only to re-emerge, their costumes reconfigured into what can only be described as Renaissance space suits. And the roundelay continued.

Is this going to be dance of death about global warming?

Rounding the hill, they re-emerge one by one, – their costumes now dismantled to reveal calves ensconced in ragged “greaves” (ankle-to-knee knightly leggings) – they proceed onwards. Often leaning forward in parallel on bent knees, low developée heel first, hands stretched forwards as if advancing in the dark. Hands describe small shapes.

Are these peasants fleeing the Swedes during the Thirty Years War?

You are now sucked in – or absolutely not — by the soundscape produced by these bodies, in light or shadow, which grew bigger with little clicks of sticks on metal or wood, with the sound of thirteen silhouettes breathing and panting, murmuring, whispering and threading to their own lulling liturgical chants. And their basse dance/baixa continues in triple or double time, with some plies in seconde, round and round the earthen mound.

Are these elves in exile?

A soprano ascended the hillside and suddenly the energy shifted from horizontal to vertical. Three others of the group re-appear wielding three gigantic straw hats, vaguely Mexican and start to climb.

Are these people supposed to be from Chichen Itza?

Tumulus. François Chaignaud et Geoffroy Jourdain. Photographie ©Olivier_Houeix

No, the hat thing goes nowhere.

But the alternation between sound and silence, thwacks and squawks and chant gets more pronounced. Bodies push and pull and gain sharper angles with elbows spiking out and delicate hands.

Suddenly they all begin to stamp their feet: 1 2 3 4, 1 2, 1 2, and hop as if their ankles are tied. They clump together, they go tiptoe. A person is lifted for the first time, only to be swooped back face down to the ground, then another. The dancer-singers strew themselves, exhausted, on the hill, then burst into wild runs as if in a game of tag, up and down and around it.

Was that a reference to The Adoration of the Earth from Stravinsky’s Rite of Spring?

First running down the hill, now sliding, now all are sprawled atop the mound, heads dangling down, utterly still.

Is it over?

No. One hand starts clapping. They all slip under the hill and disappear.

Is it over?

No. They all come out and slowly restart, walking in backbends increasingly as if pulled by invisible strings, stripped to the bust, now wearing sparkly gamboised knight’s cuisses (Medieval quilted over the knee leggings). Aha, here come the hats again.

The roundelay seems to be dancing backwards, bent knees, arms akimbo, and then around and around and in and out of the cleft in the hill and up and down and sliding.

Sitting in a row with their backs to us, the company slowly remove their leggings and stare up at those straw hats strewn upon the side of a random hill.

Is it over?

Yes. Did I want it to end? Strangely, no. Stepping back out into the sun, I was still wondering.

Tumulus. François Chaignaud et Geoffroy Jourdain. Photographie ©Olivier_Houeix

* *

« Tumulus » : « Tourner en rond » [libre traduction, Cléopold]

Saviez-vous que l’origine du mot « audience » [« public » en langue anglaise] est « audio », c’est-à-dire « entendre » ? Dans cette œuvre chorale qu’est Tumulus, l’espace sonore, le paysage, le plateau de danse et le terreau potentiellement fertile qu’on appellera le public doivent fusionner.

Tout du long, vous pouviez entendre des toux, des bruissements de programmes et de petits pouffements impolis d’incompréhension. Personnellement, je ne suis pas sûre d’avoir « compris ». Et bien que je haïsse l’idée que j’ai presque tout faux, je suis heureuse que cette compagnie m’ait mis au défi de m’abandonner à son mystérieux rituel.

Tout dans ce solennel, d’un autre monde et vaguement menaçant royaume – clacs secs sur wood blocks, voix de soprano haut perchées et tintements renaissants en ostinato de mouvements et de sons – évoquait le monde des fées du Midsummer Night’s Dream de Britten, pas le plus accessible des opéras.

Au commencement, la troupe descend silencieusement les allées de la salle, arborant ce qui semble être des brigandines et des fraises élisabéthaines coupées géométriquement dans des doudounes joufflues de teintes sombres. Désormais agrégés devant l’imposant tumulus qui donne son nom à la pièce, les doigts commencent à compter 12345, 12345. Et une procession évoluant dans le sens inverse des aiguilles d’une montre se forme, n’apparaissant que pour disparaître et évoluer en subtiles variations de forme pendant l’heure et demie suivante.

Sont-ils des pèlerins égarés ?

Des voix émergent de ces corps déformés par le tissu gonflé, des mélodies mélancoliques marmonnées sonnant ancien. Les voix a capella perturbent et rassurent à la fois, comme dans un requiem (n’ayant pu consulter le programme je n’ai réalisé qu’après que c’en était un ! Ce qui avait paru vaguement familier était en fait la belle interprétation en direct non seulement de Byrd et Desprez, mais de compositeurs encore plus obscurs de la Renaissance).

Les danseurs-chanteurs disparaissent un à un derrière le monticule pour en émerger avec des costumes reconfigurés qui peuvent seulement être décrits comme des combinaisons spatiales de la Renaissance. Et le rondeau de reprendre.

Va-t-on assister à une danse de mort au sujet du réchauffement climatique ?

Tournant autour du monticule, ils ré-émergent un par un – leurs costumes maintenant déchirés révélant des mollets enserrés dans des jambières en loques –, ils avancent toujours. Penchés le plus souvent vers l’avant en parallèle sur genoux pliés, avec des développés bas partant du talon, mains tendues vers l’avant comme s’ils avançaient dans l’obscurité. Les mains dessinent de petites formes.

Sont-ils des paysans fuyant les Suédois durant la guerre de trente ans ?

On est englouti, ou pas du tout, par l’univers sonore produit par ces corps, dans la lumière ou l’ombre, qui s’enfle de petits cliquetis de baguette sur du métal, par le son de ces treize silhouettes respirant, haletant, par leurs murmures, leurs chuchotements, et des bribes de leur apaisant chant liturgique. Et leur basse danse (Baixa) continue sur des comptes de 3 ou de 2, avec quelques pliés à la seconde, tournant et tournant encore autour du monticule en terre.

Sont-ils des elfes exilés ?

Une soprano grimpe enfin la colline et soudain l’énergie bascule de l’horizontal au vertical. Trois autres comparses apparaissent brandissant trois gigantesques chapeaux de paille vaguement mexicains et commencent à escalader la colline.

Ces gens sont-ils supposés venir de Chichen Itza ?

Non, la piste des chapeaux ne mène nulle part.

Mais l’alternance entre son et silence, entre sourd, strident et scandé devient toujours plus prononcée. Les corps poussent, tirent et gagnent en angularité avec coudes en position saillantes. Les paumes de mains, frottées l’une contre l’autre, susurrent.

Soudain, ils commencent tous à taper du pied, 1.2.3.4, 1.2, 1.2, et à sauter comme si leurs pieds étaient liés. Ils s’agglutinent, marchent sur la pointe des pieds. Une personne est soulevée en l’air pour la première fois avant d’être redirigée vers le sol la tête en bas, et puis c’est le tour d’une autre. Les danseurs-chanteurs se répandent pendant un moment sur la colline, épuisés, puis éclatent en courses folles comme pour une partie de « chat » de bas en haut et autour du monticule.

Etait-ce une référence à l’Adoration de la terre du Sacre du printemps de Stravinski ?

D’abord courir en bas de la colline, maintenant glisser, et maintenant tous étalés la tête vers le bas, complètement immobiles.

C’est fini ?

Non. Une main commence à frapper. Tout le monde glisse sous la colline et disparaît.

C’est fini ?

Non. Les voilà qui réapparaissent et ils recommencent à marcher le dos toujours plus courbés, comme s’ils étaient tirés par des fils invisibles, le torse dépouillé, portant désormais de scintillantes chausses matelassées de chevalier. Oh ! Et revoilà encore les grands chapeaux de paille !

Le rondeau semble désormais se dérouler à l’envers, genoux pliés, mains sur les hanches, et puis autour et puis dans et puis hors de la faille dans la colline, et puis encore en haut puis en bas et puis on se laisse glisser…

Assis en rang, dos au public, la compagnie retire lentement ses leggings et fixe intensément les chapeaux de paille disséminés sur le flanc de la colline.

C’est fini ?

Oui. Voulais-je que cela soit fini ? Étonnamment non. Retournant au soleil, mon esprit errait encore en cercle, en quête de sens.

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par Les Balletonautes | 20 septembre 2022 · 8 h 50 min

Le Temps d’Aimer la Danse 2022 (2) : Martin Harriague, Starlight. Vues croisées.

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Martin Harriague. Starlight. Photographie ©Olivier Houeix

Nos deux Balletonautes, Cléopold et Fenella, étaient curieux de découvrir la pièce « one man show » du talentueux Martin Harriague : Starlight. Ils vous offrent leur vue croisée en français puis en anglais.

Samedi 10 septembre. Biarritz. Théâtre Le Colisée.

Martin Harriague : Starlight

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cléopold2 Cléopold : Martin Harriague, l’homme orchestre…

On était très curieux du Starlight de Martin Harriague, un solo théatro-chorégraphico-musical (oui, rien que ça) dont il nous avait bien semblé avoir un premier embryon lors du concours chorégraphique tenu mi-juillet dernier à la Gare de midi. Martin Harriague, bourré des talents les plus divers, a parfois tendance à créer des pièces où se trouve la matière pour 3 spectacles. Mais au concours chorégraphique, le foutraque contrôlé de la « fausse impro » allait quelque part.

« Starlight » tient son titre de la première mouture de ce qui deviendra en 1982 le tube planétaire de Michael Jackson, Thriller, une explosion musicale et un des clips les plus chers et les plus outranciers de sa génération. Le point de départ devrait donc être le rapport entretenu entre le chorégraphe et ce titre emblématique créé avant sa naissance mais que des générations de danseurs-chorégraphes ont posé comme la pierre angulaire de leur parcours chorégraphique (Lil’ Buck, né en 1988, cite aussi la gestuelle de Michael Jackson comme inspiration ultime de sa propre geste).

Mais comme aux remises des prix du concours chorégraphiques où les lenteurs supposées du jury obligeaient Martin Harriague à meubler, dans Starlight, ce dernier est aux prises avec un technicien anglo-saxon fantasque, Josh, qui s’ingénie à retarder la diffusion du fameux clip de Michael Jackson sur un vieux téléviseur à tube et balance des « dossiers » sur le petit Martin.

Le dispositif scénique est très simple, voire aride (comme souvent au théâtre du Colisée). La scène reste à nu. Au centre, le téléviseur à tube est en mode écran neige. À jardin au fond, un portant avec des affaires sur cintres. À cour, une station musicale avec clavier et égalisateur. C’est là qu’apparaît pour la première fois Martin Harriague, au clavier.

Le chorégraphe évoque sa naissance en 1986, 15 minutes après l’explosion de la centrale nucléaire de Tchernobyl, une piste écologique qu’il n’explorera pas vraiment par la suite. Car la pièce prend une toute autre direction, celle d’un parcours de danseur.

Au gré des « humeurs fantasques » de « Josh le machiniste », le chorégraphe-interprète doit se justifier sur sa toute première improvisation, captée par un caméscope où le minot n’a rien trouvé de mieux que d’enfiler un slip vert par-dessus son survêt. On rit quand Martin Harriague mentionne les commentaires parentaux sur ses premières prouesses chorégraphiques : « t’as encore rayé le parquet ! ».

Harriague en vient à évoquer ses premières tentatives d’imitation du King of Pop. La première, sur Billie Jean, devant une baie vitrée évoquée à l’oral et très bien suggérée par le danseur, est subtilement maladroite et hachée. L’ado Martin s’essaye de manière hilarante à l’emblématique « peenie action » de Jackson. Durant toute la pièce, on pourra assister aux essais toujours plus réussis de l’imitateur. Ce sera le penché à 45° de Smooth Criminal et enfin le légendaire « moonwalk ».

Entre une scène jouée désopilante où il imite une professeure en psychologie analysant le clip de Thriller sous l’angle totémique, une petite leçon de musique années 80, avec décorticage en règle de l’orchestration de thriller (oui, Martin Harriague est aussi homme-orchestre) et, enfin!, l’interprétation de la chorégraphie des morts vivants, avec le clip jouant sur la vieille télé, on assiste, au gré des changements de costumes, plus gentiment improbables les uns que les autres, à la naissance du danseur et chorégraphe.

Mais grâce aux bons soins de Josh, on aborde d’autres aspects de la formation du danseur-chorégraphe. Un passage par les goûts musicaux maternels (jolie séquence à la télé avec une conversation où la mère évoque ses goûts et un extrait d’une pièce de Beethoven interprétée par Wilhelm Kempff) permet par exemple de voir Martin « faire sa barre ». Le danseur, de formation néoclassique, développe un mouvement délié et plein (un peu à la Paul Taylor), noble (même affublé d’une combinaison à paillettes), saupoudré de la grâce féminine du cygne.

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Martin Harriague. Starlight. Photographie ©Olivier Houeix

La section sur l’audition à la Batsheva où le jeune danseur s’entend dire, « you are too cooked » avait déjà été essayée lors du concours chorégraphique mais est toujours aussi efficace (le danseur reste coincé en pont, la tête en bas). Elle s’enchaîne avec le récit un peu doux-amer de l’intégration de la Kibbutz dance company (Martin pense qu’il a un ticket avec une amie danseuse et se prend un râteau ; la déclaration attendue de l’amie est en fait « Tu dois auditionner à la Kibbutz ! »). L’évocation des années israéliennes est l’occasion d’une très belle session où Harriague donne un corps aux nuits de Tel Aviv et leur musique très scandée : oscillations des bras et du bassin. On reste fasciné.

Strates successives des apprentissages, chemins de traverses. Martin Harriague dépeint à merveille dans Starlight l’itinéraire de l’artiste qu’il est en ce moment. Original, riche de talents, d’expériences diverses, encore en devenir. Il n’est souvent encore que la somme de ses immenses qualités. Quand tous ces éléments se synthétiseront en un tout, et c’est pour bientôt, on espère être là pour voir le résultat.

* *

Fenella : Be Careful What You Do

Tiny screen downstage, a clothes rack upstage, a console with keyboard to the right. Uh oh.

We start with the tiny screen tuned to archival footage of the Chernobyl catastrophe. But we will never return to this explosive theme. I guess that was to “date” all the rest of this piece? [N.B. It turns out he was born on that day]. In the meantime, some random guy started fiddling at the console upstage was murmuring about what it feels to be alive. That random guy turned out to be not part of the band but the choreographer Martin Harriague himself.

Harriague, indeed, was IT. A one-man band: dancer, choreographer, narrator, keyboardist, dramaturg, musicologist, and mimic, filling up the stage with ferocious energy and a plethora of voices heard.

I have to admit from the get-go that I did not understand all the French in this one-man show that involved a LOT of spoken explanatory text. But I will also admit that there was enough in there that I could relate to and understand. And whenever I didn’t understand some key words in a monologue, the choreographer Martin Harriague’s volcanic stage presence took care of the rest.

This performance turned out to be in homage to his childhood dance hero – the boy-man who gave him the desire to dance in the first place — Michael Jackson. (In naive innocence, the rumors go unmentioned I think). This piece is not a “we are smarter in hindsight” manifesto of any social or political kind. Yet it is a manifesto. First and foremost a manifesto in honor of those parents who came home from a night out and found their boy prancing around the living room wearing some of mom’s clothes…and then reacted with mild disinterest.

Michael Jackson! I spent some time at first mulling over how Harriague would manage to get around the copyrights. He’s a brilliant editor, knew just how to cut and paste the little clips on the tiny TV (mostly the spoken part of Thriller, for example) and then he’d play and explain variations on the musical themes live himself.

Most of all, his love of that man’s dapper moves became infectious, and for an hour or so, I was allowed to let go of my feelings about the person and get back into the groove of the idiosyncratic whirlwind who had once astonished me, too.

Harriague’s clear love of dancing whenever and wherever he can — from the living room to Israel, where a venerable company director called his dance “too cooked” – proved exhilarating. This guy is not holding anything back and this audience looooved it).

I think the thing that works most is how “relatable” Harriague manages to be, even as he demonstrates movements few of us could ever master. At the moment you shivered in shamefaced recognition when he nailed “I am going to learn from the VHS how to dance Billie Jean.” You could swear he was you looking in that hallway mirror as he broke it all down, tried and tried to get it. From how to tip a hat to the swivels to the moonwalk to where to place a finger, we identified with that sheepish and hopeful look we’ve all had on our faces when dancing in front of the mirror at some point in our lives.

In contrast to François Alu’s recent weakly-structured, repetitive, and bombastic one-man show (he should have entitled it “I am Ego, Hear Me Roar”), Harriague slipped into the skin of his alter-egos with irony, not off-putting condescension. This finely structured memoir — as it advanced from his baby steps with Billie Jean, arched over the narrative of Thriller, spun back over Beethoven on the black and white TV, slithered into Donna Summer, then Aretha, and then back to Jackson as baby prodigy – remained utterly unpredictable and intriguing.

An example of the way he surprises you: his very amusing parody of a TV psychoanalytic talking head that came out of the blue, brilliantly written. The timing of the thing was perfect: he needed to sit down for a few minutes (even if he only hovered over an invisible chair) and we needed a break from watching all that action.

This brilliant craftsman maybe could have just cut that Chernobyl thing at the start, however. OK, nothing could be scarier than nuclear anihilation, not even zombies…but, why put it out there, if you never plan to come full circle? Especially if you are “the One, who will dance on the floor in the round?”

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Martin Harriague. Starlight. Photographie ©Olivier Houeix

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par Cléopold | 19 septembre 2022 · 8 h 55 min

Le Temps d’aimer la danse 2022 (1) : sur le pont

Dimanche 11 septembre. Plaza Berri. Concours chorégraphique Tremplin et Graphique. Jury : Gilles Schamber, Chorégraphe / Adriana Pous, directrice de la compagnie Dantzaz / Arnaud Mahouy, responsable développement artistique du Malandain Ballet Biarritz / Nathalie Verspecht, professeur de danse et directrice de l’école Coté Cour / Katariñe Arrizabalaga, administratrice de Production Festival le Temps d’Aimer.

À Biarritz, contrairement à ce qu’un non-basque pourrait supputer d’après son nom, la Plaza Berri, un des nouveaux lieux de représentation pour un Temps d’Aimer la Danse en pleine expansion, n’est pas une place comme la Place Bellevue ou l’Esplanade du Casino. Il s’agit en fait d’un fronton de chistera dont l’architecture extérieure sent bon le régionalisme années 30 et qui, à l’intérieur, sous un toit à éclairage zénital, est un peu entre le jeu de paume couvert (le public n’a des gradins que d’un seul côté) et l’église basque (les balustrades en bois des galeries en étage).

Pour le concours Corps et Graphie, l’espace de jeu est séparé en 2 sections. Au fond, pour le concours, le jury est placé en face d’un espace scénique inhabituel : une grande plateforme de 13 mètres 50 de long sur 2 mètres de large est placée en diagonale tandis qu’à l’entrée, un grand espace rectangulaire figure un sol de danse plus traditionnel.

Les candidats de cette édition 2022, au nombre de cinq, quatre femmes et un homme, ont carte blanche pour investir l’espace oblong et ses abords et imposer, en l’espace de cinq à dix minutes, leur univers. À la fin de chaque pièce, le public est invité à exprimer son approbation ou sa désapprobation par le truchement de petites feuilles de couleur verte ou rouge. Ce décompte, un peu brut de décoffrage, se fait heureusement quand les artistes sont déjà rentrés dans la pièce voisine pour se changer.

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C’est Marina Scotto qui ouvre la danse pour un duo « Arimarem gau ilura » (traduction Google du basque au français sous réserve « la nuit noire de mon âme »).

La danseuse et chorégraphe commence torse nu en reptation côté cour. Son partenaire, côté jardin, au début à demi-caché par un filet de pêche illuminé par une guirlande électrique et, on le découvrira plus tard, portant une boule lumineuse rouge dans sa bouche, tourne sur lui-même. La chorégraphe se sert intelligemment de la structure, ne se contentant pas d’être dessus, mais investissant ses abords et surtout les montants qui la supportent. À un moment, elle se place entre les pieds de la plateforme, le bas du corps sous la passerelle et redresse son dos en cambré, figurant une sorte de proue de navire antique. Son partenaire, débarrassé de son filet, fait de même. Il n’y a guère qu’une rencontre débouchant sur un «pas de deux » caractérisé par des enroulements charnels. L’occasion pour la sirène de récupérer la boule lumineuse de la bouche de son partenaire.

On apprécie cette rencontre métaphorique sous-marine, mystérieuse, dont le côté abscons est un des charmes. Marina Scotto obtiendra à l’issue de la délibération le prix du jury qui lui ouvre les portes de la session 2023 du festival. On s’en réjouit.

Tremplin Corps et Graphique. Marina Scotto : « Animarem gau iluna ». Photographie de Otero.

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Julie Fontès-Trameçon, avec son « Landscape Inscape », une pièce pour 5 interprètes féminines, ne sera pas si heureuse. Elle commence seule à jardin sur musique de chœurs planants. C’est une succession de marches lentes avec des bras en amphore autour de ses quatre camarades immobiles. La danse reste dans un premier temps très axée sur les ralentis et sur les ports de bras sémaphoriques vaguement grandiloquents. Après un moment, les 5 interprètes investissent la plateforme pour tenter de donner l’impression d’une vague. La musique devient plus axée sur les percussions. Une des interprètes tressaute avec un air hébété puis carrément dramatique. Tout ça ne va nulle part. On reste complètement à l’extérieur.

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La pièce suivante de Cheyenne Vallejo, « Juliette », un solo interprété par la chorégraphe elle-même, semble interroger la dualité et l’ambivalence du corps classique. Cheyenne Vallejo, en haut de survet’, sneakers mais justaucorps classique et chouchou dans les cheveux, commence côté cour par des marches à la Lara Croft, des couchés sur le dos, des évolutions sur les genoux sur une musique agressivement percussive. Il y a des déhanchés vaguement provocants, du roulis d’épaule. Mais la danseuse ne s’interdit pas non plus de montrer des positions classiques qui viennent sans doute de sa formation initiale ainsi que sa souplesse (nous sommes gratifiés d’un écart facial). La danseuse chorégraphe sait néanmoins résister à la pulsion des basses assourdissantes de sa musique. Une musicalité qui, plus fouillée, sera un atout si elle persévère dans la voie de la chorégraphie.

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Pour « Multiface », une pièce pour 5 danseurs, Adrien Spone (chorégraphe et danseur) commence sa chorégraphie à cour, habillé d’un pantalon et d’une chemise noire. Il évolue à visage découvert. Il s’emploie à traverser la plateforme sur une musique de clavecin synthétique. Il est rejoint par les 4 danseurs en combinaisons et cagoules de couleurs tranchées. Ces quatre comparses contrarient sa traversée vers le côté jardin. La chorégraphie, présentant des ondulations du corps, des tombés quatrième, ronds de bras, relevés, petites attitudes presque parallèles, est assez captivante. Quand le danseur à découvert rencontre ses quatre partenaires cagoulés, on se demande qui de l’individu ou du groupe initie le mouvement. Ce groupe de danseurs sans visage, nous apparaît comme une sorte d’entité visqueuse qui finit par absorber Adrien Spone, qui réapparaît lui-même affublé d’une cagoule noire.

Suit une section musicale marquée par des basses percussives (une constante dans toutes les pièces présentées cet après-midi) : les danseurs initient des marches immobiles rendues dynamiques par les tangages d’épaule. Adrien Spone fait des sauts avec lancés de jambe très « arts martiaux » et sautillés. Une première danseuse, la verte, tombe alors la cagoule. Elle est suivie par les autres danseurs. Est-ce une forme de libération ? En une sorte de vague, les danseurs décagoulés font des reculades au sol par petits sauts. Ils marchent avec des roulis des bras et martèlent la plateforme en faisant tournoyer le masque qu’ils ont arraché à un de ses camarades. Chacun se débarrasse enfin de sa combinaison de peintre en bâtiment pour se retrouver en sous-vêtements chair pour une transe finale. Cette section de la « prise de pouvoir » est vraiment captivante. La fin, sorte d’adresse au public, est moins convaincante. Dommage.

Adrien Spone gagne néanmoins, et c’est justice, le prix du public et son enveloppe de 400€.

Tremplin Corps et Graphique. Adrien Spone : « Multiface ». Photographie de Otero

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Émilie Camacho fermait le bal avec son solo « C’est quoi la danse ? Erreur de parcours ». La pièce est dans la veine « non danse », et n’est pas sans évoquer au début le Véronique Doisneau de Jérôme Bel. Émilie Spone, qui s’occupe aussi de la sono, explique qu’elle a étudié la danse depuis tellement longtemps qu’elle ne sait plus exactement où et quand elle a commencé à l’apprendre. Elle dit éprouver des difficultés à encore trouver « sa » danse, celle qui lui conviendrait. Elle fait ainsi le répertoire des expériences chorégraphiques apprises pendant son parcours de formation. Écrire des lettres avec son corps en est une. Puis elle fait appel au public pour créer une chorégraphie associative : Un cambré, figurer une lettre, fondre sur place, glisser au sol… Voilà la séquence chorégraphique créée, elle demande enfin au public de choisir différentes ambiances musicales. Au gré des choix de la salle, la combinaison chorégraphique se resserre ou s’allonge pour créer une jolie leçon d’improvisation. Le jury créé spécialement pour Emilie Camacho un prix d’interprétation du jury ; là encore bien mérité.

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Après un temps de délibération et l’annonce des prix, le lauréat de la première édition, Robinson Cassarino, était invité à présenter deux pièces sous deux lumières différentes, l’une de jour et l’autre à la tombée de la nuit. Nous avons vu la première.

La première chorégraphie se présente comme une sorte de traversée du fond de lino à cour, vers l’avant jardin. Robinson Cassarino déplace son centre de gravité de la droite à la gauche les pieds en première. Il avance en diagonale. La gestuelle est faite de roulis d’épaules, de mouvements de tête de gauche à droite. Les mains touchent la cage thoracique et y insufflent le mouvement continu, jamais arrêté. Le danseur figure-t-il un chasseur ? L’intensité physique du danseur semble en effet recentrer l’attention du spectateur sur la direction donnée par son regard. Il est emporté à jardin comme une planche par deux partenaires.

On est intrigué. On aurait été intéressé de voir la seconde pièce mais on a pris d’autres rendez-vous. Pour cette édition 2022 du Temps d’Aimer la Danse, il faut en effet composer avec la frustration de ne pas pouvoir tout voir. En redescendant de la Plaza Berri, on croise par exemple les Géants d’Irun en plein démontage devant le Jardin public en face de la Gare de Midi. Leur défilé avait lieu pendant le concours chorégraphique. La veille, il avait fallu renoncer à Deux Boléro, à la Plaza Berri pour pouvoir assister au Starlight de Martin Harriague au Colisée…

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par Cléopold | 27 septembre 2021 · 10 h 51 min

Le Temps d’Aimer la Danse 2021 : hybridations hip hop

Séduit par les danses basques traditionnelles réinventées par la Maritzuli Kompainia qui, s’appuyant sur les bribes de tradition disponibles, recrée des fêtes traditionnelles en prenant en compte le monde actuel, on a été moins convaincu par la transposition contemporaine proposée par le chorégraphe Jon Maya Sein pourtant sorti du creuset des compétitions d’Auresku.

C’est une expérience d’hybridation plus aboutie que l’on a faite au festival du Temps d’aimer lorsqu’on a assisté à des spectacles utilisant une technique issue d’une autre pratique « sociale » et populaire de la danse : le hip hop et tous ses autres courants. En effet, ces danses importées en même temps que la musique rap du continent nord-américain, au milieu des années 80, se sont transformées depuis un peu plus d’une vingtaine d’années pour devenir à ce jour un des terreaux les plus fertiles de la création en danse contemporaine. L’an dernier déjà, la très parcimonieuse saison chorégraphique mondiale 2020-21 avait été illuminée par la personnalité de Lil’Buck et ses relectures Jookin de la tradition classique via l’excellent film documentaire de Louis Wallecan et, au Temps d’Aimer la Danse, par la pièce autobiographique Krump de Nash.

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Cette année, le Temps d’Aimer la Danse a invité deux personnalités emblématiques de la scène hip hop contemporaine : Hamid Ben Mahi et Kader Attou. Ces deux personnalités témoignent en un sens de différents stades d’hybridation de la culture hip hop. Tandis que Kader Attou vient directement du monde du hip hop et a fait son voyage vers la danse contemporaine, Hamid Ben Mahi, qui a étudié au conservatoire de Bordeaux, à l’école de Rosella Hightower et à l’Alvin Ailey School, l’a abordé en autodidacte et a entrepris de le transcender à l’aune de la technique contemporaine.

Chronic(s) 2, fait suite, vingt ans après, à Chronic(s), créé en collaboration avec Michel Schweizer, qui était sa première création marquante et signait le début de sa compagnie Hors Série. Le principe reste le même. Il s’agit d’un solo chorégraphique et autobiographique qui réagit à l’époque précise dans laquelle le danseur chorégraphe évolue. En 2001, Chronic(s) portait un regard sur le monde post-attentats du 11 septembre. Chronic(s) 2 est créée dans le contexte de la crise sanitaire. Hamid Ben Mahi, désormais homme mûr et père de famille, y redéfinit son identité de danseur et créateur – et par là même ses racines – alors qu’il doit, comme beaucoup d’artistes aujourd’hui, justifier de son existence auprès d’une administration française tatillonne.

Sur scène, une suspension côté cour retient en l’air un vidéo projecteur. Côté jardin, une table et divers instruments dont le chorégraphe-interprète se servira dans le courant de sa pièce. Le dispositif n’est pas si éloigné de celui employé par Jon Maya Sein pour son Gauekoak, mais la comparaison s’arrête là.

Loin d’être une évocation onirique et absconse, la pièce de Hamid Ben Mahi se veut claire et presque didactique. Chronic(s) 2 mélange la danse au texte. Dans la section « origines », où l’artiste bordelais évoque ses racines algérienne, il insère une belle évocation de la danse orientale sur des musiques égyptiennes, cette « danse des vieux » qui, presque insidieusement et à son corps défendant, s’est infusée dans son corps, avec ses roulis d’épaules, ses trépidations du bas de jambe et ses ondulations du bassin « sensuel, pas clair, qui ne dit pas tout ».

Chronic(s) 2 ressemblerait presque par moment à un spectacle de Standup Comedy où l’artiste sur scène captive le public par son récit – scène délicieuse du père-chorégraphe qui tente d’expliquer ce qu’est la danse à son fils cadet plus captivé par son écran de portable – et le prend parfois inopinément à parti. Alors qu’il évoque son rôle d’enseignant de la danse, il s’adresse aux spectateurs comme s’ils étaient ses élèves et invite soudain un courageux ou une courageuse à venir faire une improvisation-variation autour des différentes chutes hip-hop, plus spectaculaires les unes que les autres, qu’il vient de démontrer. Le malaise est palpable dans la salle. Hamid Ben Mahi soutient juste assez longtemps le jeu pour qu’on commence à douter du fait qu’il s’agisse d’une plaisanterie ; et on se surprend à s’enfoncer dans son siège de peur d’être désigné. La scène n’est pas gratuite. On retrouvera à la fin de la pièce, alors que défile à l’écran le long curriculum vitae de l’artiste, condamné à la plus complète polyvalence pour faire bouillir la marmite, chacune de ces chutes assemblées en une puissante et poétique chorégraphie.

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Le lendemain, au théâtre Quintaou, Kader Attou et le CCN de La Rochelle, présentaient, au travers là encore d’une revisitation d’une pièce passée, une autre voie de l’hybridation de la technique hip hop.

Symfonia Piesni Zalosnych, sur la partition du même nom de Henryk Górecki, a été créée en 2010 année de la mort du compositeur.

Cette pièce pour 10 danseurs (quatre filles et six garçons) assez sombre, ne fait pourtant pas de référence directe au texte chanté par la soprano : la souffrance d’une mère – une référence à la vierge Marie ? – (premier mouvement), la prière d’une jeune déportée écrite sur les murs de sa prison avant d’être exécutée par la Gestapo (deuxième mouvement) et le deuil d’une mère pendant une guerre (troisième mouvement). Sans réelle volonté narrative, la pièce de Kader Attou s’appuie plutôt sur l’écoute de la partition, sorte de vague ininterrompue, et sur l’interaction entre ses danseurs venus d’horizons différents. Une des danseuses utilise une gestuelle inspirée de la danse traditionnelle indienne. Les trois autres filles emploient un langage plus issu de la danse contemporaine influencé par Pina Bausch notamment dans un solo à la lumière rouge qui fait immanquablement penser au Sacre de la grande prêtresse de Wuppertal. La technique hip hop, avec ses ondulations de bras, ses chutes, ses roulés sur les épaules ou la tête, reste le domaine des hommes. Ceux-ci semblent être un principe dynamique qui apporte disruption mais aussi énergie. La gestion des groupes par vagues successives est très efficace. À un moment, trois filles interprètent leur gestuelle bauschienne en pleine lumière, mais le regard est attiré par un quatuor de gars, presque dans l’ombre, aux mouvements saccadés et presque mécaniques.

L’absence « d’histoire » ou de « personnage » n’est pas gênante. Il faut se laisser porter par des ambiances fluctuantes comme les relations humaines. Un danseur masculin semble se distinguer dans un duo avec une femme qui tourne au combat sans que, pour autant, l’homme soit plus auteur des violences que sa partenaire. C’est le groupe qui se masse autour d’eux qui finalement deviendra une gangue maltraitante. Dans une autre très belle scène, huit danseurs se lovent au sol autour d’un danseur-pivot, et se déplacent par reptation avec lui. On croirait voir une île girovague débarquant une à une les danseuses sur le chemin.

Ce qui compte au fond c’est que sans fusionner les techniques, le chorégraphe ait laissé ses danseurs communiquer entre eux et se fondre dans la partition aux accents presque straussiens de Górecki.

Les deux propositions de Kader Attou et d’Hamid Ben Mahi, très différentes, ont ceci en commun qu’elles apposent avec succès des genres différents (techniques dansées pour Attou ou genres théâtraux pour Ben Mahi) afin de faire évoluer des danses au départ populaires et festives vers la sphère théâtrale.

Des hybridations réussies.

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par Cléopold | 23 septembre 2021 · 13 h 04 min

Le Temps d’Aimer la Danse 2021 : itinéraires basques

Musée basque de Biarritz. Exposition Gauargi « La lanterne de la Nuit ». Détail d’un costume à miroirs.

Cette année, le festival Le temps d’Aimer aura fait une place toute particulière aux compagnies basques au moment même où le festival, répondant au désir de son directeur artistique Thierry Malandain, ne s’est plus montré uniquement biarrot mais a commencé à essaimer dans les communes alentour : Bayonne, Anglet ou encore à Saint-Pée-sur-Nivelle ou Mauléon. La cocasse grenouille sprinteuse qui a fait l’affiche de cette session « écoresponsable » 2021 a décidément du chemin à parcourir ; une vraie marathonienne.

Quand il évoque le Pays basque, le balletomane que je suis pense immanquablement à la danse et à ses déguisements colorés. Au XVIIIe siècle, déjà, Voltaire, dans ses Lettres Philosophiques, ne décrivait-il pas les Basques comme « les peuples qui demeurent ou plutôt qui sautent au pied des Pyrénées et qu’on appelle basques ou bascons ». Plus tôt encore, ne dit-on pas que Louis XIV, impressionné par les « Crascabillaires » (les danseurs à grelots) qui s’étaient produits à Saint-Jean-de-Luz pour les fêtes de son mariage, en aurait importé deux demi-douzaines pour fournir les rangs de sa jeune Académie royale de danse? On se gardera bien, n’étant pas spécialiste de cette époque du proto-Opéra de Paris, de valider à coup sûr cette affirmation trouvée dans un ouvrage généraliste sur la culture basque mais il faut bien reconnaître que, longtemps avant d’en avoir vu représentées en plein air, les images de Zamalzain rouge de la mascarade souletine (l’Homme-cheval) contemplées notamment au musée basque de Bayonne, avaient enflammé mon imagination. En effet, avec leurs énormes « basques » et leurs coiffes alambiqués, ces personnages de danses régionales évoquent beaucoup les costumes masculins roccoco dessinés par Boquet pour l’Académie royale de danse au XVIIIe.

Question d’opportunité, il m’a fallu attendre bien longtemps avant d’assister à une représentation des danses basques. C’était à Saint-Jean-de-Luz après une démonstration de pelote à destination des estivants. Et là, cette parenté de la danse basque et de la danse classique m’était apparue encore plus évidente : l’usage de la batterie et des tours en l’air tout particulièrement. La luxuriance des costumes n’était pas non plus sans évoquer les jeux de masques des ballets de cour dont sont sortis les ballets à entrées du ballet royal.

Une tradition ravalée au rang d’attraction pour touriste ? Mais il y avait une vraie noblesse dans les évolutions de ces danseurs amateurs battant – surtout les hommes – l’entrechat 6 en espadrilles. C’est déjà cela que notait Pierre Loti, en 1897, à Saint-Jean-de-Luz, lorsqu’il assistait et décrivait dans le détail deux de ces représentations données en plein air (des Souletins le matin et le soir des danseurs de Guipuzcoa). Il concluait «combien il est touchant, combien il est digne d’intérêt et de respect, l’effort de conservation, ou de religieux retour vers le passé, que ces fêtes représentent ! ».

Exalté par ma découverte, je me suis précipité dans la première librairie un peu importante de Saint-Jean-de-Luz pour demander s’il existait un ouvrage sur la danse basque. « La danse … basque ? » me répondit le libraire (avec le nom et son adjectif bien séparés par une pause comme pour marquer l’incongruité de ma requête). Il fallait se le tenir pour dit. Apparemment, pour l’édition en France, le mot danse n’est décidément pas porteur…

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Aussi étais-je très curieux de découvrir la Maritzuli Kompanaia qui, depuis 1996 – et basée à Biarritz depuis 1999 – s’attache à conserver, recréer et faire vivre la culture dansée basque, ses pas, sa musique et ses costumes.

Rendez-vous était donc pris au musée historique de Biarritz pour démarrer le cortège avec la compagnie non sans avoir visité l’exposition « Gauargi, La lanterne de la Nuit », présentant un très bel ensemble de costumes traditionnels modernes, créés tout spécialement pour les spectacles de la compagnie autour des fêtes dansées d’hiver : pas d’homme-cheval mais un ours (animal dont la sortie d’hibernation symbolise le retour du printemps), des coqs (symbole de jeunesse), un renard, autant de symboles rappelant qu’à la base, les fêtes dansées étaient liés aux cycles lunaires et au calendrier agricole même si des villes (Saint-Jean-de-Luz ou Biarritz, par exemple) ont fini par développer leur calendrier propre. Les costumes sont plein de fantaisies : les rubans, les couvre-chefs éclatent de couleur. Il y a des costumes de « marins » (Serait-ce les danses des pêcheurs de Biscaye où un danseur virtuose bat l’entrechat et fait des tours en l’air juché sur un coffre porté par ses camarades ?). Ces oripeaux sont d’autant plus chatoyants qu’ils sont portés au cœur de l’hiver. Certains d’entre eux sont couverts de petits miroirs pour réfracter une lumière devenue trop rare en cette saison. On remarque aussi des masques cocasses, un costume de « vieux » au double masque féminin et masculin ainsi qu’un drôle de costume de « mendiant » principalement constitué de cartouches de fusils.

Zirtzila : personnage masqué en haillons

Masques et couvre-chefs

Animaux, cycles de la nature : Ours, Coq, Renard

Joalduna (Sonneur)

Dame Blanche

Arrantzale (pêcheur)

Dans la salle, on remarque alors que certains costumes présentés dans l’exposition, vestes boutonnées en plastron barrées de deux écharpes, curieuses jupes plissées couvertes de broderie, guêtres noires à grelots et espadrilles blanches lacées de rouge, chapeaux couverts de motifs végétaux argentés et dorés, sont portés par les danseurs présents : le porte-drapeau, les danseurs de bâtons. C’est que le défilé que s’apprête à présenter la Maritzuli Kompainia après une longue période d’interruption due à la situation sanitaire (les danseurs, excellents, ont néanmoins un statut d’amateur) est plutôt un rituel d’été.

Voilà justement les danseurs qui quittent le musée en direction de la place du marché voisine. La place est rejointe en procession deux par deux, dans une marche dansée faite de petits sautillés, très souple sur le genou, permettant d’effectuer des demi-tours sur soi-même en cadence. Les clochettes des guêtres teintent, ajoutant au son des instruments populaires traditionnels : flûtes, accordéon, tambours et tambourins. La procession se mue en ronde sur la place avant que le doyen du groupe ne présente solennellement le lourd drapeau en le faisant tournoyer au centre de l’assemblée. Les formations et les dessins se succèdent: double lignes, quatuors, cercles fermés, chaînes et lignes. On apprécie particulièrement une « danse des poignards » (appellation personnelle) où 4 danseurs (2 garçons, 2 filles) compliquent le pas initial exécuté en cercle par de la grande batterie. Puis c’est une danse du mât et des rubans et une danse des bâtons ; et là, l’indécrottable balletomane se retrouve transporté d’un coup dans la Fille mal gardée d’Ashton. Une autre danse des bâtons – longs ceux-ci – voit deux danseurs harnachés d’une outre gonflée d’air être frappés par leur camarades. Dans les temps anciens, cette pratique était censée réveiller les vents et la terre nourricière. Après une danse des arceaux, le public est invité à se joindre à la ronde qui avait ouvert la représentation sur la place. Une partie du public répond à l’appel … Fin de partie.

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Le jour suivant, un récital de danse, certes d’une autre type mais pas tant éloigné du travail de Maritzuli avait lieu dans la crypte Sainte Elisabeth. La compagnie Christine Grimaldi, spécialisée dans la reconstruction et l’interprétation de danses anciennes, proposait un récital autour de pièces créées entre le XIe et le XVe siècle. La présence à part égale de la musique, du chant (l’excellent duo de pluri-instrumentistes et chanteurs Joglar) et de la danse apparentait clairement cette représentation à celle de la veille. Le dernier duo entre les deux danseurs Christine Grimaldi et Jean Charles Donay avait d’ailleurs une petite communauté d’esprit avec le pas sautillé des danseurs basques de samedi : des pas glissés, parfois chassés avec passage à la quart de pointe. Durant le spectacle, un tantinet trop long en l’absence d’explications, on se prend à faire des parallèles. On est là aussi marqué par les dessins de la chorégraphie, en ligne ou en cercle concentrique (les danseurs peuvent paraître s‘ignorer, se chercher ou enfin se lancer des œillades courtoises) et par la tenue des bustes, presque roide jusque dans les très basses génuflexions qu’exécutent les danseurs. Les bras, même relâchés le long du corps ne sont jamais ballants. Dans la danse des arceaux des Basques, on se souvient avoir été marqué par cette même posture très droite du buste lorsque les danseurs enjambaient leurs arceaux tenus l’arche en bas.

Compagnie Christine Grimaldi. Crypte Sainte Elisabeth.

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Le festival n’avait cependant pas axé son approche de la danse basque que sur l’aspect historique ou ethnographique. D’autres artistes se présentaient dans des chorégraphies contemporaines plus ou moins reliées à des thématiques régionales.

Sur la place Bellevue, une grande esplanade dont le panorama sur l’océan est partiellement obstrué par une grande sculpture en acier, de courtes représentations gratuites sont données en après-midi.

La compagnie Node, deux danseuses en tuniques grises et sneakers accompagnées de deux hommes vocalistes, se propose de nous montrer une « photographie de la femme basque d’aujourd’hui à travers le mouvement ». La chorégraphie d’Ion Estala créée en collaboration avec les danseuses est constituée de marches exécutées d’abord en parallélisme étroit en décrivant des cercles et des lacets. Puis les deux femmes s’émancipent l’une de l’autre et tournent sur elles-mêmes. Les hommes susurrent des chants d’oiseaux. Les corps des s’animent s’animent du haut vers le bas du corps avant d’onduler.

Hélas, au bout du compte, c’est la voix du ténor haute-contre qui suscite chez nous l’émotion. La voix dansée des femmes basques d’aujourd’hui serait-elle assujettie à celles chantée des hommes ?

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Ce même jour, à 19 heures, au théâtre du Casino, une autre expérience basque contemporaine nous était proposée. Jon Maya Sein, natif de Gipuzkoa, directeur fondateur de la compagnie Kukai Danza, à sept occasions champion d’Aurresku du Pays basque (compétition de technique de danse basque), proposait d’ouvrir « ses carnets de nuit intimes ». On reste hélas au bord du chemin.

Ce spectacle autobiographique demeure en effet abscons. La scénographie est déprimante : côté cour, un jerricane suspendu goutte sur des feuilles (peaux de bêtes tannées?) qu’on retrouve montées en mur par le truchement de cordes et poulies qui seront montés au descendues comme des haubans au cours du spectacle. Selon l’éclairage, on y voit un espace industriel, soit des plaques d’albâtres translucides, soit encore un atelier d’équarrisseur. Côté jardin, trône une sorte de lit à baldaquin tendu d’une moustiquaire. Au centre, un grand canapé Chesterfield en cuir brun servira occasionnellement de perchoir au danseur interprète de sa propre pièce. Deux musiciens, un violoniste (puis guitariste électrique) et un chanteur à guitare classique seront la source essentielle de plaisir de ce spectacle.

Jon Maya Sein emploie une gestuelle expressionniste dans le genre affecté. On retrouve, lointaine citation, les genoux pliés et pas glissés de la danse basque. Il se tient en équilibre sur son canapé comme au bord du précipice ou se badigeonne le visage de blanc comme un danseur Buto et exécute des pantomimes sinistres et qui, nous semble-t-il, passent mal la rampe… Par instants il utilise la technique traditionnelle basque (la batterie par exemple dans une partie finale en espadrilles ou encore des temps de flèches ou des ronds de jambes impliquant le genou).

Il arbore trois costumes (sport boueux, costard blanc puis noir), pour une seule et même ambiance uniformément sombre. On reste étranger à ce parcours de vie diffracté somme toute excluant.

Le lendemain, de retour sur la place Bellevue, au sein du collectif Led Silhouette, ce sont deux jeunes artistes, Jon Lopez et Martxel Rodiguez (ce dernier membre de la Kukai Dantza de Jon Maya Sein) qui proposent un pas de deux contemporain sur des ambiances sonores percussives. Les deux danseurs, qui pensent à utiliser la sculpture contemporaine de la place Bellevue pour leur entrée, ne font pas directement référence à la technique traditionnelle de danse basque même si leur costume, des combi-Pantacourt noirs chaussettes montantes et sneakers, ont l’air d’une épure de costume traditionnel. Leur marche avec balancement prononcé des bras, leurs basculements du buste à la renverse tout en gardant les pieds au sol regarderaient plutôt vers la technique hip hop tandis que certains effondrements ou poses de mégalithes effondrés tireraient plutôt vers la pure danse contemporaine. Au fur et à mesure, les danseurs se rapprochent. Le mouvement de l’un semble entraîner le mouvement de l’autre dans une gestuelle très « pendule de Foucault ». Ils finissent même par former une sorte d’hydre quand, emboîtés l’un dans l’autre, ils marchent en pont sur les mains. La pièce s’achève par une sorte de course centrifuge avec balancier mécanique des bras. Les deux interprètes, tels deux aimants pôle à pôle sortent de part et d’autre de l’espace scénique. On aura eu l’impression de visualiser des ronds dans l’eau laissés par les ricochets d’un galet aux multiples rebonds.

Collectif Led Silhouette. « Errata Natural ». Place Bellevue. Jon Lopez et Marxtel Rodriguez.

Ouvrages consultés: Pierre Loti, « La danse des épées à Saint-Jean-de-Luz ». Article du Figaro du 30 août 1897. « Pierre Loti, Voyages (1872-1913) ». Bouquins Robert Laffont.

« Dictionnaire de culture et civilisation basques ». elkar [Arteaz]

Un livre est enfin paru sur la tradition des danses basques : « Variations basques« . Serge Gleize (texte) et Véronique Marti (photographie). Edition du Palais. 2019.

L’exposition Gauargi « La lanterne de la nuit » du musée historique de Biarritz se tient jusqu’au 23 octobre 2021.

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par Cléopold | 20 septembre 2021 · 10 h 04 min

Le Temps d’Aimer la Danse 2021 : Malandain-Harriague (2/2)

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Au soir du 11 septembre, à la fin du programme Stravinski, un autre évènement avait lieu : le départ d’un danseur emblématique de la compagnie de Biarritz : Arnaud Mahouy. Depuis 16 ans, ce danseur a été au centre des créations de Thierry Malandain. Il a décidé de mettre un terme à sa carrière à un moment où ses capacités physiques étaient encore à leur zénith pour se consacrer désormais à une carrière dans la communication au sein même du ballet qui fut sa maison des prémices de sa vingtaine jusqu’au cœur de sa trentaine. Le lendemain, il animait avec beaucoup de bonne grâce la première des traditionnelles gigabarres de retour après une année d’éclipse sur la promenade de la Grande plage pour un public d’amateurs.

Il faut s’y résoudre, on devra désormais voir Nocturnes (où il tenait la place du passeur), la Belle et la Bête (où il était le poète) ou encore Une dernière Chanson (dans un touchant duo avec Claire Lonchampt avec laquelle il se partageait la ruelle d’un lit figuré par des carrés de toile blanche) sans lui.

Au Malandain Ballet Biarritz, on danse beaucoup et on danse à flux tendu. Si le chorégraphe, qui n’aime pas laisser les danseurs assis dans les coulisses, dispose de 22 danseurs, il aura tendance à créer une nouvelle pièce pour l’ensemble de la troupe, laissant très peu de marge pour une distribution 2. Les « rôles principaux » (surtout quand il s’agit de ballets narratifs) appartiennent donc presque en titre à leurs créateurs. Pour Arnaud Mahouy, par exemple, la question se pose de comment les nombreux duos d’antagonistes que ce danseur interprétait avec son frère ennemi de danse, Frederic Deberdt (LE vétéran de la compagnie qui y débute sa 21^ème saison dans une forme olympique) se transposeront sur d’autres corps. Mais ainsi va la vie d’une compagnie. Thierry Malandain n’en est pas, loin s’en faut, à sa première génération de danseurs et, récemment, Mikuki Kanei, entre autres créatrice du rôle-titre de Cendrillon a également raccroché ses chaussons.

Plus tard dans la soirée, Arnaud Mahouy, évoquant son parcours au sein de la compagnie, citait parmi les rôles qui l’avaient marqué le Faune de Malandain même si, ajoutait-il, « Il semble que je ne l’ai pas bien dansé ». On a soulevé le sourcil. On connaît et chérit ce ballet dans une captation vidéo avec ce même danseur où son mélange de force musculaire et de juvénilité presque enfantine, convient parfaitement, nous semble-t-il au sujet même de cette pièce : un ado qui déambule sensuellement au milieu des reliefs de sa boîte de mouchoirs en papier. Le précédent interprète du rôle, Christophe Roméro, qui n’en était pourtant pas le créateur, en faisait apparemment tout autre chose, et avait fortement marqué les esprits. Pourtant, la transmission et la pérennisation d’une œuvre chorégraphique ne passent-elles pas nécessairement par ce processus de transposition avec ce que cela comporte de pertes mais aussi d’addition de sens ? Arnaud Mahouy n’était certes pas Christophe Roméro mais il était un authentique danseur de Thierry Malandain.

Transmission, transposition

Justement, le jour suivant, 12 septembre, au théâtre du Casino, on était convié à une soirée réunissant de nouveau des pièces de Thierry Malandain et de Martin Harriague mais cette fois-ci interprétées par d’autres danseurs que ceux du CCN de Biarritz, entièrement rompus à leur style. La compagnie de jeunes danseurs Dantzaz, basée à San Sebastian, au Pays basque espagnol, n’est pas tout à fait étrangère au travail de Thierry Malandain puisqu’elle fournit régulièrement des nouvelles recrues au MB Biarritz. Mais cela reste l’occasion de tester le style du directeur-chorégraphe transposé sur d’autres corps.

Pour cette soirée, une pièce unique de Thierry Malandain était encadrée par deux opus de Martin Harriague. Au travers de ces deux pièces touffues, on a ainsi pu se familiariser avec la jeune œuvre d’un chorégraphe dont on était curieux mais dont, hier encore, on ne connaissait rien.

Fossile, la première pièce, est truffée d’images frappantes mais on se perd un peu dans le foisonnement de ses tableaux. La première scène nous orienterait plutôt vers une métaphore écologique : un type (le très beau et très laxe Julen Rodriguez Flores) empaqueté de film plastique noir se débat comme un goéland prisonnier d’une marée noire. Il est absorbé par une énorme boîte également plastifiée. S’ensuit une scène poignante où on entend le danseur-volatile taper contre les parois de sa prison. On imagine une bête prise au piège de la cuve d’un pétrolier. Mais le danseur ressort du cube avec les morceaux d’un squelette. La macabre découverte est bientôt habitée de manière drôlatique par une danseuse vêtue des pieds à la tête d’une combinaison noire qui semble lui donner chair en dessous du bassin tandis que son partenaire masculin anime les bras et la mâchoire pour mimer la voix d’Elisabeth Schwarzkopf qui entonne du Schubert. Le reste est à l’avenant. Suit un très joli passage sur la Jeune fille et la mort où Pauline Bonnat, ayant fait tomber la cagoule, utilise le crâne comme un gant et semble converser avec une tête flottante. La chorégraphie est fluide, avec des ondulations de bras et des poses contournées (marches reins très cassés sur genoux pliés). Les deux danseurs interprètent un pas de deux plus dans la veine néoclassique. Mais il faut dire qu’entre-temps on a un peu perdu le fil. Entre Jésus ressuscité (Julen Rodriguez Flores s’extrait de nouveau du cube plastique son corps paraissant complètement désorganisé, tel un jeu de Meccano), Schubert-bossa nova et Adam et Eve version renaissance flamande (la scène finale de la pièce), on a le sentiment d’avoir sauté des pages et la pièce a fini par lasser.

* *

Le sujet est mieux tenu dans Walls. Le thème est celui des murs qui hérissent de nouveau certaines frontières dans le monde trente ans seulement après la chute du mur de Berlin. À l’ouverture du rideau, une danseuse fait face à une série de hauts panneaux hérissés de barbelés (on retrouvera cette même scène en conclusion). Elle se jette dessus comme pour le faire vaciller. La scène suivante est sans doute la plus marquante et la mieux réglée. Un danseur avec cravate rouge dissymétrique, une perruque outrageusement jaune posée en équilibre précaire sur sa tête dont le visage a été occulté mime de manière quasi obscène des discours du président Trump au sujet du mur à la frontière mexicaine. Sa pantomime est démultipliée en canon par des mains et des avant-bras qui apparaissent dans les interstices du mur noir. On trouve quantité d’autres trouvailles visuelles captivantes, comme cette scène du pavé qui vole au ralenti dans la figure de Mister President mais qui n’épargne pas non plus le lanceur ou encore ces sections de murs devenant des compromis entre des croix de montée au Golgotha et des planches à bascule (un danseur servant alors de rondin sous la planche).

La danse déployée par Martin Harriague dans Walls est très ancrée dans le sol (on pense même parfois à la technique de Naharin avec ces sauts sans impulsions visibles du plié, un peu comme par secousses telluriques). La gestion des groupes est puissante.

Là encore cependant, la pièce de Harriague aurait nécessité un travail d’édition plus poussé. On distingue certaines redites et le chorégraphe, plutôt de se concentrer sur le cas mexicain comme un cas représentatif commet l’erreur de vouloir aborder tous les murs. Du coup, l’attention s’émousse et on a le temps de comparer avec les « murs » d’autres chorégraphes qui sortent tout le suc et rien que le suc de leur dispositif scénographique (on pense à Jiri Kylian ou à Yohan Inger).

Qu’importe, Martin Harriague a du temps devant lui, des idées à revendre et ses pièces passent bien auprès du public. Il faut de surcroît dire que le style du jeune chorégraphe sied visiblement bien aux talentueux jeunes danseurs, à la belle densité de mouvement, de la compagnie Dantzaz.

* *

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Ballet Mécanique, la pièce de Thierry Malandain sur la musique de George Antheil pour un film avant-gardiste et futuriste de Fernand Léger de 1924 est un Malandain dans la veine pure et dure. Créé en 1996 à Saint-Étienne, il contient des thèmes qui seront développés et affinés par la suite par le chorégraphe. L’espace est ainsi délimité sur trois côtés par un ring de barres de danse, espace agonal, où par roulement, un garçon et une fille, au début dans une rigoureuse parité (une autre force de Malandain chorégraphe qui, sans rendre les corps androgyne, reconnaît une force égale aux corps dansants féminin et masculin), font une démonstration de force et également des concours d’acrobaties sur barre sous le regard impassible des huit autres danseurs attendant leur tour, assis presque hiératiquement de part et d’autre de l’espace d’expression. Chacun prépare son entrée à l’extérieur du ring avant de chasser ou plutôt d’exclure les précédents. Ces entrées-sorties sont réglées comme du papier à musique, faisant sans doute référence à la « mécanique » de la partition qui fut la première à introduire des bruitages industriels dans une orchestration. Pour le reste, les danseurs doivent être bien de chair ; c’est tout juste si quelques poses stylisées viennent subrepticement donner un petit côté Art déco à leurs évolutions. Les duos deviennent occasionnellement masculins ou féminins. Des trios apparaissent. Les barres sont couchées, l’une après l’autre. Le groupe ne se réunit en entier, à genou sur scène sur des tapis-gazon, que lorsqu’elles ont été toutes abattues. Tout cela est condensé, efficace et ce qu’il faut abscons pour préserver l’aura avant-gardiste de la pièce.

Les jeunes danseurs de la compagnie Dantzaz, cinq garçons et cinq filles, se jettent vaillamment dans la chorégraphie. Néanmoins, le style de Malandain ne les infuse pas encore entièrement. Les garçons surtout déploient une grande énergie mais la projettent un peu sèchement, presque « métalliquement » vers leurs extrémités quand les danseurs de la compagnie de Biarritz déploient une élasticité de caoutchouc naturel. Cela viendra sans doute à l’usage, car il y a ici du talent…

On ressort d’autant plus curieux de la fin de saison au Ballet du Capitole de Toulouse où Thierry Malandain, poursuivant son voyage dans le livre d’Histoire des ballets russes va créer un Daphnis et Chloé et leur confier … son Faune, celui-là même qu’évoquait Arnaud Mahouy.

On est très curieux de l’effet que rendra cette transposition sur d’autres danseurs qu’on apprécie déjà dans leur répertoire propre : transmission, transposition …

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Pour un article en anglais de Fenella sur les mêmes spectacles, c’est ici.

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Ouvrages consultés: Pierre Loti, « La danse des épées à Saint-Jean-de-Luz ». Article du Figaro du 30 août 1897. « Pierre Loti, Voyages (1872-1913) ». Bouquins Robert Laffont.

« Dictionnaire de culture et civilisation basques ». elkar [Arteaz]

Un livre est enfin paru sur la tradition des danses basques : « Variations basques« . Serge Gleize (texte) et Véronique Marti (photographie). Edition du Palais. 2019.

L’exposition Gauargi « La lanterne de la nuit » du musée historique de Biarritz se tient jusqu’au 23 octobre 2021.

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