Archives de Tag: Don Quichotte

par | 16 novembre 2012 · 17 h 18 min

A not too biased plot summary of Don Quixote/Quichotte

NB : voir en dessous pour la traduction française.

La scène des Dryades, Saint Petersbourg. Gravure russe.

A minor episode from the second volume of Miguel Cervantes’s novel Don Quixote de la Mancha – “Gamache’s Wedding” – is spun out into a comic evening-length ballet. While the mime playing the Don keeps crossing the stage in his single-minded pursuit of courtly love, the real heroes are two thwarted but resourceful young lovers. This is a ballet of many colors: exuberant stylized folk dances (Spanish and gypsy) contrast with the classical purity of the poetic “dream scene;” and slapstick gives way to an explosion of spectacular pyrotechnic dancing in the final “wedding scene.”

As Cleopold points out, even the choreographer of record re-tooled his original within two years and then again…and this ballet has been added onto and fussed over by each generation and every company ever since. For Paris, Rudolf Nureyev scanned and chewed over every version he could find in search of, for lack of a better word, the truth. He sought to create a dramatically-correct structure that would allow the dancers to feel less silly. By instilling some kind of additional logic into the plot and action (details, really) and adding yet more dance, he reshaped this ballet chestnut into an even more satisfying soufflé.

PROLOGUE: IN DON QUIXOTE’S ROOMS

The mimed prologue brings us into the world of Don Quixote, an impoverished gentleman obsessed with the days of chivalry. We see the exasperation of his starving entourage: his servants and the rotund monk Sancho Panza. While this fat man of God tries to hold onto the chicken he has just stolen, the Don prepares to go out and right the world’s wrongs.

ACT I: A SQUARE IN BARCELONA

The high-spirited and strong-willed Kitri, the innkeeper’s daughter, leaps into view. She is soon joined by the man she loves: the dashing Basilio, a barber. Her father, Lorenzo, interrupts them. He refuses to let his gorgeous daughter marry such an impecunious suitor. Lorenzo has a much better catch in mind: the idiotic Gamache, a foppish aristocrat.

The sexy Street Dancer, joined by the toreador Espada and his matadors — and then by Kitri’s two girlfriends — all entertain the crowd with dances until the Don arrives astride his mangy horse. The earthy antics of Sancho Panza (which consist mostly of looking up under the womenfolk’s skirts) distract the crowd. When Don Quixote espies Kitri, he mistakes her for the sweet and inexistant “Dulcinea,” his imaginary ladylove. Kitri humors the elderly knight and joins him in an old-fashioned minuet.

When Sancho Panza’s unsuccessful attempt to steal a fish creates a disturbance, Kitri and Basilio run away together.

ACT II

SCENE 1: A GYPSY CAMP IN THE SHADOW OF A WINDMILL

Finally all alone in the middle of nowhere, Kitri and Basilio come to realize just how serious their flirtatious love affair has become. When set upon by gypsies, the couple appeals for help. Kitri’s gold earrings play a cameo role. By the time Lorenzo, Gamache, the Don, etc., catch up with them, the young lovers have become unrecognizable in borrowed gypsy garb. Kitri is particularly brazen, jiggling her shoulders and rattling her new fake jewelry right under the noses of her pursuers. The guests are next treated to a puppet show, which tells the story of…young lovers on the run. The Don, always one more step away from the real world, first tries to rescue the puppets but then espies a giant monster: the famous windmill. Challenging it to a joust, the Don rushes to the attack. Even the orchestra goes oooh! The windmill wins.

ACT II

SCENE 2: A FOREST GLADE (THE DON’S DREAM)

We now share the vision that appears to a terribly wounded Don Quixote. He hallucinates that Dulcinea/Kitri leads him to a magic land: the kingdom of the dryads (mythical wood nymphs). Here Kitri, Cupid, the Queen of the Dryads, and a bevy of identically dressed ballerinas all dance only for him. The knight’s idea of heaven turns out to be a pure and abstract classical ballet: a realm of soft colors and music, beautiful tutus, complex geometric patterns, gentle and harmonious movements, which provide the setting for extremely technically difficult solos for each ballerina.

ACT III

SCENE 1: A TAVERN

The bullfighter Espada and his friends are rejoined by Kitri and Basilio, still in their exotic disguise. Lorenzo, et al., also catch up with them. Kitri’s father is adamant that his daughter must marry Gamache – the stupid suitor from act 1 — but Basilio has one more trick up his sleeve. “Distraught,” Basilio “stabs” himself and lies “dying” center stage. Kitri begs the Don (miraculously recovered from the windmill’s conk on his head) to help the course of true love. Her father finds himself forced at swordpoint to bless their union. This, of course. means that Basilio may miraculously recover from his wound. The Don and Gamache decide to finally have it out. (When the guys are “on,” this bit can turn into the Minister of Silly Walks meets Mr. Bean).

ACT III

SCENE 2: THE WEDDING PARTY

No extensive miming of wedding vows here, merely a joyful party where Kitri and Basilio express their relief, like any newlyweds, at finally being united.

We get to see these two burst into a brilliant grand pas de deux, a rite of ballet which follows a template as codified as any ceremony. A bouncy entrance for both. A sudden burst of private emotions brings them together to dance in slow harmony. Then the hero will jump for joy. Then the heroine will begin to trill [When she whips out her fan, start – discreetly – to rub your head and pat your stomach along to the music, to demonstrate just how much you are in sync to this subtle demonstration of technical mastery]. Then they will both try to outdo each other in the final coda but finish having decided that fabulous partnering is in fact the secret to a great marriage.

All on stage join together to celebrate. The guest of honor, Don Quixote, decides to take his leave and sets out in quest of new adventures. I bet that, after today’s events, he will only find boredom.

Un épisode mineur du second volume du Don Quichotte de la Mancha de Miguel Cervantes -les noces de Gamache- est monté en épingle jusqu’à devenir un ballet comique en deux actes. Tandis que le mime qui joue le Don ne cesse de traverser la scène en quête d’amour courtois, les vrais héros sont deux amants certes contrariés mais jamais à court d’idées. Voila un ballet aux multiples couleurs : d’exubérantes danses de caractère stylisées (espagnoles et gitanes) contrastent avec la classique pureté de la scène du rêve ; et la grosse farce fait place à une explosion spectaculaire de pyrotechnie dansée dans la scène nuptiale finale.

Comme Cléopold l’a fait remarquer, le chorégraphe d’origine a lui-même revisité son original deux ans après la création et encore après … et son ballet a été revu et tarabiscoté par les générations suivantes. Pour Paris, Rudolf Noureev a passé en revue et digéré toutes les versions à disposition, à la recherche, en l’absence d’un vocable plus approprié, de la « vérité ». Il aspirait à créer une structure dramatique correcte qui permettrait aux danseurs de ne pas se sentir insipides. En instillant un peu de logique supplémentaire dans le livret et dans l’action (quelques détails seulement), et en ajoutant encore un peu plus de danse, il a accommodé ces restes de ballet pour en faire un consistant plat de résistance.

PROLOGUE : DANS LA CHAMBRE DE DON QUICHOTTE

Le prologue mimé nous transporte dans le monde de Don Quichotte, un gentilhomme fauché obsédé par l’époque de la chevalerie. On sent l’exaspération de son entourage affamé : ses serviteurs et le rondouillard moine Sancho Panza. Tandis que l’aimable gyrovague essaye de rester en possession du poulet qu’il vient juste de chiper, le Don se prépare à sortir afin de redresser les torts qui pullulent en ce monde.

ACTE I : UNE PLACE DE BARCELONE

La vivace et têtue Kitri, la fille de l’aubergiste, nous saute littéralement aux yeux. Elle est bientôt rejointe par l’homme qu’elle aime : le beau Basilio, barbier de son état. Son père, Lorenzo, les contrarie. Il refuse de laisser sa superbe fille épouser ce prétendant impécunieux. Lorenzo a un bien meilleur candidat en tête : le ridicule Gamache, un aristocrate suranné.

La pulpeuse danseuse de rue, rejointe par Espada le toréador, ses compagnons matadors ainsi que par les deux amies de Kitri divertissent la foule de leurs danses jusqu’à ce que Don Quichotte arrive à califourchon sur va vieille rosse. Les badineries rustiques de Sancho (qui consistent en gros à regarder sous les jupes des filles) distraient la foule. C’est alors que Don Quichotte s’avise de la présence de Kitri qu’il confond avec la douce et imaginaire « Dulcinée », la dame de ses rêves. Kitri divertit le vieux gentilhomme et danse avec lui un désuet menuet.

à la faveur du trouble causé par la tentative manquée de Sancho pour voler un poisson, Kitri et Basilio prennent la poudre d’escampette.

ACTE II

SCENE 1 : UN CAMP GITAN A L’OMBRE D’UN MOULIN A VENT

Enfin seuls au milieu de nulle part, Kitri et Basilio réalisent soudain combien leur bluette est devenu une affaire sérieuse. Capturé par des gitans le couple leur demande de l’aide. C’est une boucle d’oreille en or de Kitri qui décide de leur sort. Quand Lorenzo, Gamache, le Don etc. les rejoignent, les jeunes amants sont devenus méconnaissables, dissimulés sous des oripeaux gitans. Kitri se montre particulièrement effrontée, agitant ses épaules et faisant sonner ses nouveaux bijoux de pacotille juste sous le nez de ses poursuivants. Les invités se voient ensuite donner un spectacle de marionnettes qui conte l’histoire de … deux jeunes amants en fuite. Don Quichotte, jamais vraiment les deux pieds sur terre, essaye d’abord de voler au secours des marionnettes puis aperçoit un monstre géant : le fameux moulin. Le provoquant en combat singulier, il fonce tête baissée. Même l’orchestre fait « Hiiiiiiii » ! C’est le moulin qui gagne.

ACTE II

SCENE 2 : UNE CLAIRIERE (LE RÊVE DE DON QUICHOTTE)

Nous assistons maintenant à la vision qui apparait à Don Quichotte, cruellement blessé. Dans son hallucination, Dulcinée/Kitri le conduit dans une contrée magique : le royaume des dryades (de mythiques nymphes des bois). Là, Kitri, Cupidon et la Reine des dryades, ainsi qu’une cohorte de ballerines habillées de manière identique dansent toutes pour lui. L’idée que se fait le chevalier du Paradis prend la forme d’un pur moment de danse classique abstraite : un domaine de couleurs et de musique suaves, de beaux tutus, de figures géométriques complexes, d’élégants et harmonieux mouvements, écrin approprié pour les très techniques solos de chacune des ballerines.

ACTE III

SCENE 1 : UNE TAVERNE

Le Torero Espada et ses amis sont rejoints par Kitri et Basilio toujours dans leur déguisement exotique. Lorenzo & Cie les rattrapent finalement. Le père de Kitri est inflexible dans sa résolution de marier sa fille à Gamache -le stupide prétendant du premier acte- mais Basilio a plus d’un tour dans son sac. « Dérangé », celui-ci se« poignarde » et gît, « mourant » en plein milieu du plateau. Kitri supplie Don Quichotte (miraculeusement rétabli de son mouliné sur la caboche) d’aider la cause de l’amour vrai. Le père se trouve bientôt forcé de donner son consentement à la pointe de l’épée. Cela donne le signal à Basilio pour guérir miraculeusement de sa blessure. Don Quichotte et Gamache décident finalement d’en découdre (quand les gars sont bien dedans, la scène peut ressembler à la fille adultérine des Monty Python et de Mister Bean).

ACTE III

SCENE 2 : LES NOCES

Pas de grande scène de mime pour ce mariage mais avant tout une joyeuse réception où Kitri et Basilio expriment leur soulagement, comme tous jeunes mariés, d’être enfin unis. On verra ces deux-là se lancer dans un brillant pas de deux, un rituel balletique qui suit une routine aussi réglée qu’une cérémonie. Une entrée bondissante pour les deux suivie d’une soudaine effusion les unissant dans une danse de calme harmonie (adage). Puis, le héros saute de joie (variation I). Puis l’héroïne se met à roucouler (variation II) [Quand elle commencera à agiter son éventail, entreprenez de -discrètement- vous frotter la tête et l’estomac en même temps, avec panache, pour montrer toute votre sympathie à cette discrète démonstration de maîtrise technique]. Enfin, ils essaieront chacun de se surpasser l’un l’autre dans la coda, tout ça pour finir par convenir qu’un fabuleux partenariat est le secret de tout bon mariage. Tous se joignent à eux pour célébrer la noce.

L’invité d’honneur, Don Quichotte, décide alors de s’éclipser pour aller vers de nouvelles aventures. Je pense qu’après les évènements de cette folle journée, il ne pourra que se raser.

Libre traduction de Cléopold

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par | 15 novembre 2012 · 9 h 47 min

Don Quichotte : un ballet de Rudolf Noureev?

Il est probable que Marius Petipa ne reconnaîtrait pas l’œuvre jouée sous son nom, y compris les passages assurés authentiques de sa chorégraphie, mais comme la version de l’Opéra de Paris porte également le nom de Rudolf Noureev, on peut, seulement vingt ans après sa mort, se demander légitimement ce qui fait de cette production un « ballet de Rudolf Noureev. » La réponse est subtile, car Noureev partait en général des versions qu’il avait connues au Kirov avant sa défection et n’intervenait que sur les passages les plus altérés de la chorégraphie, quand cela lui paraissait nécessaire à la bonne lecture de l’œuvre.

Dans Don Quichotte, ses interventions peuvent être listées des plus évidentes au plus subtiles.

Les ajouts chorégraphiques : ils concernent principalement le rôle de Basilio. Lorsque Noureev chorégraphia le ballet pour la première fois pour le Ballet de Vienne (1966), il était encore en pleine possession de ses moyens de danseur et le créa sur lui-même. Au premier acte, le barbier facétieux est donc crédité d’une première variation débutant par des tours arabesques et des petits ronds de jambe qui s’intercalent dans son badinage avec Kitri sur une « danse des marins » extraite de l’acte de la taverne. Puis, dans le pas de deux, il écope d’une variation débutant par des sauts à l’italienne pour préluder à son pas de trois avec les deux amies de Kitri.

Comme souvent, chez Noureev, les ajouts de substance pour les danseurs masculins se font d’entrée de jeu, afin de camper le personnage. Au deuxième acte, un pas de deux d’exposition entre Kitri et Basilio est réglé, assez bizarrement aujourd’hui pour nos oreilles, sur la rencontre du temple entre Solor et Nikiya dans la Bayadère. Les héros dansent également un pas gitan du cru de Noureev. Dans les ajouts, il faut également compter la scène du jardin magique des dryades qui ne garde que le motif du ballonné et des petits jetés qu’on trouve, sous une forme ou sur une autre, dans toutes les versions de ce ballet. Cette scène des dryades est plutôt un ballet post-balanchinien, un hommage à Thème et variations. Les groupes sont sévèrement hiérarchisés et les trois demi-solistes exécutent de redoutables pirouettes en dedans achevées en penché arabesque sur pointe. Pour la scène de la taverne, Noureev a créé un pas « synthétique » sur l’entrée de Kitri et Basilio où interviennent le toréador Espada et les deux amies de Kitri.

Les petites complications : Outre ses chorégraphies originales qui ne laissent guère de répit à ses interprètes, Noureev ajoutait souvent quelques petites « gâteries » dans le texte original. Ces ajouts ne sont en général pas des cadeaux et Le Don n’échappe pas à la règle. C’est dans le grand pas de deux du troisième acte qu’on les trouve. Basilio remplace les pirouettes en dehors attitude par des pirouettes assorties de temps levés avec petits ronds de jambes et termine sa variation non par une diagonale de tours en l’air mais par une série de tours en l’air sur place à droite et à gauche finis en arabesque. Il n’est pas sûr qu’il ait gagné au change. Kitri, quant à elle, souffre moins du changement, n’était la série de relevés sur pointe au ralenti qui remplace les échappés des versions traditionnelles et met accessoirement la danseuse à la merci du chef d’orchestre. Bien peu de choses, somme toute.

Un autre regard surtout : C’est un ensemble de choix qui fait qu’un ballet dans une version Noureev n’est jamais au premier degré ni écrasé par la relecture. Tout d’abord, Noureev aimait les archaïsmes qu’il utilisait avec parcimonie et discernement. Ici, la scène mimée présentant Don Quichotte et Sancho est un détail souvent coupé ou fortement écourté dans les autres versions. Il permet à ce personnage d’attirer la sympathie et de ne pas être un simple prétexte tout au long du ballet. Dans la scène des dryades, Kitri-Dulcinée apparaît derrière un rideau translucide portée par un homme en noir, quasi invisible au yeux du public. Ce procédé ancien confère une poésie délicieusement désuète à ce passage. Mais avant tout, une version Noureev ce sont des directions, une façon pointue d’orienter le mouvement pour en montrer l’incisive vérité. Dans la scène des gitans, très proche pourtant des versions russes, les lignes du corps de ballet, comme nettoyées des scories décoratives qui l’encombrent habituellement, sont orientées géométriquement vers le côté jardin où se trouvent les poursuivants de Kitri et Basilio. Du coup, on n’est plus dans le simple divertissement à couleur locale mais dans un prolongement du roman picaresque. Ce sous-texte permanent est peut-être l’héritage le plus fragile de Noureev. Gare aux lignes qui s’émoussent !

La dernière spécificité noureevienne de Don Quichotte, le rapport étroit du chorégraphe avec son décorateur de prédilection, Nicholas Georgiadis, est malheureusement perdue pour nous. Les références pour la version de 1981 étaient Gustave Doré (la chambre de Don Quichotte) et Francisco Goya. Chaque scène était une sorte d’espace fermé où transparaissaient des ciels d’orage : la tragédie derrière la farce ? La scène des Dryades semblait être un motif d’une dentelle précieuse qui se serait miraculeusement animée. Les costumes des divinités sylvestres, corsages lacés vert d’eau et coiffes compliquées avaient un chic aristocratique. La décoratrice de la version 2000 s’est contentée de replacer le ballet dans des décors et des costumes évoquant les productions dix-neuvième siècle de ballet et d’opéra. Cette érudition de bibliothèque tournante n’a, hélas, aucun panache. Il faudra attendre le mois de juillet 2013 pour retrouver, dans la production qu’apportera Manuel Legris avec le ballet de Vienne aux Étés de la danse, une version scénique conforme aux souhaits de Rudolf Noureev.

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par | 5 novembre 2012 · 9 h 41 min

Don Quichotte, Marius Petipa dans le texte?

Nous avions laissé Marius Petipa aux prémices de sa carrière russe, chassé de Paris par la gloire sans partage de son bien aimé frère Lucien, remontant le ballet Paquita dans lequel ce dernier avait triomphé à Paris. Curieux retour des choses, la seule partie encore authentique de ce ballet de Mazilier est le grand pas nuptial créé par Marius pour une reprise du ballet en Russie en 1881. Dans ce divertissement, le style de Marius Petipa s’est quelque peu affranchi de l’esprit couleur locale propre au romantisme. Les pas comme la musique ont bien peu d’ingrédients espagnols. Cette interpolation a pris le dessus, telle un gourmand de rosier supplantant la souche. C’est le destin des ballets de subir des mutations parfois irréversibles au point qu’on se demande à quoi pouvait ressembler l’original.

Au soir de sa longue vie, après une éviction dorée des théâtres impériaux, le grand Marius décida d’écrire ses Mémoires pour prouver qu’il avait bien toute sa tête contrairement aux déclarations du directeur des théâtres impériaux d’alors, L. Teliakovski. Plus que toute autre chose, c’est le destin de son œuvre qui le préoccupait. Certaines d’entre-elles continuaient d’être présentées mais dans des versions qui ne satisfaisaient pas le maître.

« Je suis indigné par la déformation de ballets classiques où l’on insère inutilement des polkas et des danses modernes. Pourquoi un ballet classique ne bénéficie-t-il pas de la même protection qu’un opéra ou un drame connu ? Essayez d’introduire une valse quelconque dans un opéra et tout le monde vous éreintera, mais sur la scène moscovite, de tels attentats à l’intégrité des œuvres de ballets sont facilement admis »

La Gazette de Saint-Petersbourg, 8 janvier 1897

Petipa oublie opportunément que la pratique existait avant lui et qu’il l’a souvent lui-même utilisée. L’interpolation de Minkus dans la partition de Giselle pour la fameuse diagonale sur pointe, la Mazurka de Paquita ou encore la scène du jardin enchanté dans le Corsaire devenu une macédoine de compositeurs divers et laissant très peu de choses de la partition originale d’Adolphe Adam sont les exemples les plus connus des interventions de Petipa dans les ballets de ses collègues.

En 1861, le chorégraphe avait lui-même connu une querelle judiciaire assez retentissante à Paris lors de sa venue pour monter un ballet en un acte, Le Marché des Innocents, afin de mettre en valeur les qualités de sa femme. Lors de la soirée à bénéfice de Marie, il avait décidé de varier les plaisirs en interpolant un pas, La Cosmopolitana, créé par son collègue Jules Perrot pour le ballet Gazelda ou les Tziganes. Perrot avait refusé de lui donner la permission d’utiliser son œuvre et Petipa était passé outre. S’ensuivit ce que l’historien de la danse Ivor Guest qualifie de première affaire de « copyright » (droits d’auteur) concernant une chorégraphie. Les avocats tentèrent en effet à cette occasion de définir à qui appartenait une œuvre chorégraphique, tâche difficile dans ce cas car ni l’avocat de Perrot ni le public parisien n’avaient jamais vu la Cosmopolitana et l’artiste ne notait pas ses chorégraphies. Arthur Saint Léon dut donc témoigner en faveur de son collègue et attester qu’il s’agissait bien du même pas. L’avocat de Petipa, maître Chaix d’Est-Ange, un habitué des coulisses de l’Opéra, plaida que ce n’était pas tant le maître de ballet mais l’interprète qui faisait le pas par « sa grâce, sa force, son expression, tout les jeux de son corps et de sa physionomie » (sic).

Finalement, Perrot ne tira que 300 francs de dommages et intérêts des 10000 que son avocat réclamait et la soirée à bénéfice des Petipa eut un succès retentissant en raison de la publicité donnée dans la presse à l’occasion du procès.

Par un juste mais tout de même cruel retour des choses, Marius Petipa subit de telles trahisons à la fin de sa longue vie. À vrai dire, presque plus que les changements opérés dans ses ballets, c’étaient les reprises de ses chefs d’œuvre où les maîtres de ballets effaçaient son nom de l’affiche qui le mettaient hors de lui. Lors de son conflit avec Perrot, si l’on en croit ses Mémoires, il avait cité le nom de son collègue.

La scène des Dryades, Saint Petersbourg. Gravure russe.

Que reste-t-il donc du Don Quichotte de Petipa dans les productions actuelles ? La réponse à cette question est compliquée par le fait que Petipa fit lui-même deux versions très différentes de son ballet. La première pour le Bolshoï de Moscou en 1869 donnait une place plus importante au personnage éponyme et ne comportait pas de scènes des dryades. Dans la scène des moulins, assommé, Don Quichotte confondait la lune (de papier) avec sa bien-aimée. La lune pleurait puis riait pour la plus grande joie du public. L’œuvre était dans la tradition du romantisme avec de nombreuses scènes pantomimes et de multiples danses de caractère. Cette version était celle qui devait le plus à l’expérience de jeunesse de Petipa en Espagne. En 1871, pour la version petersbourgeoise, il inventa la scène fantastique des dryades mais ne connecta jamais ce moment de poésie à la scène des gitans et des moulins comme nous le voyons aujourd’hui (Don Quichotte envoyé dans les airs par ses ennemis de toile et de bois fait un rêve où Kitri, entourée de Cupidon et de la reine des Dryades apparaît sous la forme de Dulcinée). Elles étaient séparées par la scène de la place de Barcelone. Ce schéma moins dynamique donnait cependant plus de place au récit picaresque et au personnage éponyme quand aujourd’hui il n’est plus guère qu’un prétexte à raconter une histoire d’amour entre deux héros dotés de toutes les grâces de la nature.

Le premier à avoir changé substantiellement le ballet fut un élève de Petipa et ce fut du vivant du maître, en 1900. Petipa est tellement furieux contre son ancien élève qu’il rechigne à le nommer dans ses mémoires.

« Ce n’est nullement de ma faute si M. Gorski, pour faire plaisir à son protecteur [Teliakovsky], prit un autre chemin, et, me volant mes propres œuvres, commença à y introduire des innovations [à Moscou] qui ne témoignent guère en sa faveur ».

Gorski débarrassa pourtant la scène de Barcelone de tout ce qu’elle pouvait avoir de corseté en demandant au corps de ballet d’interpréter des personnages et de former un écrin « naturel » autour des évolutions solistes de Petipa. C’est lui qui eut l’idée de fusionner la scène des moulins avec celle des dryades. Était-ce une raison, lors de la reprise petersbourgeoise de cette production moscovite en 1902, d’effacer le nom de Petipa de l’affiche?

Maria Pavlova, artiste invitée à Moscou dans la version Gorski de Don Quichotte

Après la mort de Petipa (1910), d’autres altérations eurent encore lieu. Le grand Fandango qui ouvre l’acte III fut ajouté dans les années vingt et les années trente virent l’ajout de variations masculines soviétiques pour le danseur Vakhtang Tchaboukiani.

Selon le programme de l’Opéra de Paris, que reste-t-il de Petipa dans Don Quichotte ?

Les solos de Kitri, le duo de ses amies, et le trio qu’elles forment avec Basile dans l’acte I (la place de Barcelone), les variations de la reine des Dryades, de Cupidon et de Dulcinée/Kitri, ainsi que les évolutions du corps de ballet dans la scène de « la vision ».

Pourtant, si l’on regarde les différentes versions de cette scène, la seule chose qui semble les lier est l’usage pour le corps de ballet des ballonnés et de petits jetés en avançant. Le Kirov, dans les années 80 mettait des enfants sur scène habillés en Cupidon pour rappeler que Petipa en alignait 54 en 1871. La version ABT-Barychnikov fait évoluer le corps de ballet en cercles tandis que Noureev (pourtant habituellement fidèle aux passages traditionnels qu’il avait connus à Leningrad) créé une hiérarchie très géométrique entre un trio de tête, un quatuor secondaire et le reste du corps de ballet.

Petipa eut-il été satisfait ? Bien peu subsiste de son œuvre mais son nom est sur l’affiche et recouvre désormais ceux de ses collègues Gorski, Lopoukhov, Tchaboukiani et tant d’autres après eux.

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par | 24 octobre 2012 · 6 h 45 min

Marius Petipa, l’hispanophile

Marius Petipa, premier danseur à Saint Peterbourg. Faust.

Marius Petipa, le créateur d’origine du ballet Don Quichotte, d’abord à Moscou en 1867 puis à Saint Petersbourg en 1871, a souvent abordé le thème espagnol dans les ballets qui ont, très altérés, traversé le temps jusqu’à nous : que se soit le pas nuptial de Paquita, les danses espagnoles de La fille du Pharaon (le Guadalquivir), de Casse Noisette (le café), du Lac (acte III) ou encore les Maures de Grenade dans Raymonda. Cet attrait du grand chorégraphe pour les danses venues d’Espagne est à la fois un héritage culturel du romantisme et un pan de son histoire personnelle.

Héritage culturel parce qu’au fond, Don Quichotte, comme beaucoup d’Opus pré-symphoniques de Petipa, est un avatar tardif du romantisme. Alors qu’il avait 14 ans (un an avant son premier engagement professionnel) Paris s’était mis à résonner aux accents de la Cachucha introduite par Fanny Elssler, une Autrichienne, dans le Diable boiteux. La chaussée d’Antin s’était entichée des oripeaux ibériques au point d’attirer les foudres de la journaliste Delphine de Girardin (écrivant sous le pseudonyme de Charles de Launay) martelant qu’une vraie élégante (entendez une femme du faubourg Saint-Germain, éventuellement du faubourg Saint-Honoré) ne saurait s’affubler de volants superposés de dentelle. En 1837, Théophile Gautier s’extasiait quant à lui de la compagnie d’Espagnols authentiques menée par Dolorès Serral et traçait quelques comparaisons peu flatteuses pour les danseurs parisiens

« Le Senor Camprubi est aussi agréable à voir danser qu’une femme et cependant, il conserve à ses poses un air héroïque et cavalier qui n’a rien de la niaise afféterie des danseurs français. »

Dans  La Charte de 1830, 18 avril  1837

C’est dans ce contexte espagnolisant très défavorable à la danse masculine que la fratrie Petipa tenta sa chance à Paris. Autant dire que les places étaient rares.

Lucien Petipa à 18 ans dans le ballet de Gustave III (1833)

 En 1839, c’est Lucien, le frère ainé de Marius qui gagna son entrée dans la compagnie parisienne en servant justement de partenaire aux sœurs Elssler lors d’une représentation à bénéfice. Il devint le danseur phare de sa génération, créant la plupart des grands ballets romantiques : Giselle, La Péri, Paquita enfin. Pour Marius, comme pour beaucoup d’autre danseurs masculins de cette époque, Auguste Bournonville en tête, la seule alternative était d’aller chercher fortune en province ou à l’étranger, ce qui à cette époque revenait au même, tant le reste du monde chorégraphique était la province de Paris. Bournonville alla vers les frimas danois, Petipa tenta l’Amérique lors d’une entreprise hasardeuse entre deux engagements éphémères dans les villes françaises.

C’est à Nantes qu’il chorégraphia peut-être son premier « pas espagnol » dans des conditions somme toute assez dramatiques. Lors de sa seconde saison, il se cassa la jambe sur scène et découvrit alors les arcanes de son contrat d’engagement : il était privé d’appointements. Afin de gagner quelque argent, il se devait de paraître sur scène.

« Comment obtenir mon dû du mois suivant ? Je ne pouvais pas bouger la jambe, mais je devais participer aux spectacles. J’inventai alors un nouveau pas espagnol et le montrait à l’une des danseuses en lui expliquant avec les bras la position des jambes. Je fis même de la figuration dans ce pas en accompagnant la musique avec des castagnettes. Juridiquement, la direction était vaincue ».

Les aléas de la vie d’artiste allaient bientôt ajouter au vernis culturel espagnolisant de Marius une touche plus personnelle. À la suite de la banqueroute du grand théâtre de Bordeaux où il s’était finalement trouvé une place de premier danseur, il fut engagé au Théâtre royal de Madrid avec « 12000 francs de salaire annuel, une représentation à bénéfice et deux mois de congés », des conditions de rêve pour l’époque (mais dans ses Mémoires, Petipa n’est pas toujours des plus exacts).

Marie Guy-Stéphan, partenaire de Marius Petipa pendant son engagement espagnol.

« Mon congé de deux mois ne me permit guère de me reposer. Je partis en tournée , en compagnie de la danseuse Guy-Stéphan, dans toute les villes d’Andalousie. Un succès remarquable nous y attendait. Ma modestie dût-elle en souffrir, je tiens à préciser que ma maîtrise de la danse et des castagnettes ne le cédait en rien aux meilleurs danseurs de l’Andalousie.

Lors de la fête de San Lucar […] «Je portais moi aussi le costume du pays et invitai courageusement une charmante espagnole. […] mon entrain était digne d’un véritable fils de l’Andalousie. […] interprètes et spectateurs, nous étions littéralement transportés.[…] La foule n’avait qu’un culte : la passion. »

Dans ce récit qui magnifie sans doute la réalité d’une Espagne des passions (dans le passage suivant, il raconte comment il faillit se retrouver en prison pour avoir bissé un baiser donné sur scène à sa partenaire durant un pas tyrolien), Petipa, au soir de sa vie, montre la place significative que son assez brève expérience ibérique tint dans sa vie et sa carrière de chorégraphe.

De retour à Paris, la place était toujours prise par son frère Lucien qui triomphait, aux côtés de Carlotta Grisi dans la Paquita de Mazilier (1846), une autre espagnolade, et son deuxième frère, Jean-Claude avait atteint une notoriété non désirée en devenant l’amant de la scandaleuse Lola Montes qui tenta au passage de lui arracher les yeux en public lors d’une crise de jalousie. La capitale mondiale du ballet n’avait donc pas besoin d’un troisième rejeton de cette famille « hispanophile ».

C’est en 1847 que survint la lettre du maître de ballet Titus invitant Marius à rejoindre la compagnie petersbourgeoise en qualité de premier danseur. Arrivé le 24 mai 1847, il remontait déjà un ballet parisien en septembre. Ce ballet n’était autre que Paquita…

L’espagnolade : une affaire de famille ?

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