Archives de Tag: George Balanchine

par | 13 mai 2013 · 13 h 52 min

Le pouls d’une cité

P1040775La soirée du 10 mai proposait de confronter les deux monstres sacrés du New York City Ballet, George Balanchine et Jerome Robbins, dans leur approche de la musique et des thèmes américains. La comparaison entre les deux soirées entièrement consacrées à chacun des chorégraphes avait plutôt tourné à l’avantage de Robbins. Là, même s’il faut une fois encore passer par les orchestrations tonitruantes d’Hershy Kay, cette fois-ci pour Western Symphony (1954), on peut mieux comprendre et apprécier la démarche de Mr B. qui créait à une période – la Guerre Froide – où être né Russe n’était pas nécessairement une position confortable et où le ballet devait encore prouver sa capacité à s’américaniser. Avec Western Symphony, un ballet sans argument sur des thèmes célèbres du Far West, Balanchine introduit certes des références au square-dance américain mais c’est dans une structure classique truffée de références aux grands ballets du répertoire. L’Adagio est à ce titre exemplaire. Un cowboy arrive entraîné par quatre danseuses emplumées, mi-déesses d’Apollo, mi attelage. Il rencontre sa Sylphide qui danse avec la précision d’une poupée mécanique à la Coppélia au milieu des quatre filles se transformant à l’occasion en fées de la Belle au Bois dormant. Finalement, la belle disparaît à la manière d’Odette au deuxième acte du lac des Cygnes laissant son James en Jeans modérément contrarié et déjà prêt à partir pour de nouvelles aventures. Ce passage est porté haut par Megan Fairchild dont la danse est un sourire et Jared Angle qui tient les rênes humoristiques d’une main aussi ferme et assurée que celles de ses quatre compagnes de trait. L’Allegro qui débute le ballet était bien enlevé par Rebecca Krohn et Jonathan Stafford tandis que le Rondo, le plus américain de tous, jadis créé par la longiligne Tanaquil Le Clerc, était interprété par Teresa Reichlen (physique idéal mais manquant de coordination entre le haut et le bas du corps). Andrew Veyette endossait son habituel rôle de « Monsieur Sur-mâle ».

On est heureux de pouvoir constater qu’en cette fin de deuxième semaine, le corps de ballet a pleinement pris contrôle de la scène et des chorégraphies. Cependant, dois-je l’avouer, les danseurs du City Ballet ne m’ont pas fait oublier la flamboyante interprétation de ce même ballet par la troupe de Miami en 2011 au Châtelet – les danseurs new-yorkais, sous la direction de Peter Martins, auraient-ils perdu le monopole de l’excellence balanchinienne ? J’ai également regretté l’absence du Scherzo et son palpitant déploiement de bravura. J’aurais aimé voir ce que Lauren Lovette en aurait fait au lieu d’être réduite à jouer les utilités dans le grand Finale aux côtés d’Allen Peiffer.

La pièce suivante, N.Y. Export : Opus Jazz (1958), s’inscrit bien dans une soirée sur le thème de l’américanisation du ballet. À l’approche « pédagogie par surprise » de Balanchine (je vous le sers avec l’assaisonnement que vous attendez mais c’est quand même du ballet) s’oppose celle de Robbins, plus immédiatement vernaculaire. Un groupe de 8 garçons et 8 filles vêtus de collants, de pulls courts aux couleurs acidulées et leurs sneakers assortis, rejouent en version danse de concert des variations sur le thème de West Side Story (créé l’année précédente au Winter Garden). On claque des doigts dans le « Group Dance », et le mouvement « Improvisations » a des petits airs de « Dance at the Gym ». Dans « Statics », les filles ne s’en laissent pas conter par les garçons («America» ?). Georgina Pazcoguin a le « contrapposto sexy » naturel et Justin Peck trouve ici le meilleur emploi pour son physique solide. On remarque également dans le corps de ballet Taylor Stanley (très à l’aise dans les battements énergiques suivis de soudains arrêts sur image). « Passage for Two » réunit la très jolie Ashley Laracey (déjà remarquée dans le premier mouvement d’Ivesiana) et Chase Finlay, le plus jeune des principals de la compagnie. Monsieur Finlay, blond, parfaitement proportionné, ne semble pas encore avoir acquis les qualités nécessaires pour instaurer une connexion avec une partenaire. Le pas de deux tourne court et nous laisse un peu perplexe.

C’est que N.Y. Export, recréé en 2005 pour le NYCB (il l’avait été initialement pour l’éphémère Ballet USA, dirigé par Robbins) n’est guère, à l’instar de sa musique plus jazzy que jazz (Robert Prince), de ses costumes délicieusement datés et de ses rideaux de fond de scène d’une époque (Ben Shahn), qu’une aimable curiosité, parfaite pour jouer les intermèdes dans un triple programme.

P1040935Avec Glass Pieces (1983), on est assurément dans une sphère différente. Robbins fait une incursion dans le ballet en académique (une spécialité de Balanchine dont nous avons été un peu sevré avec ce programme américain). Par là-même, il prend le pouls new-yorkais d’une manière plus intemporelle que dans Opus Jazz sur les motifs obsédants de la musique de Philip Glass. Le décor de quadrillage lumineux schématise le plan de Manhattan d’une manière magistrale tandis que le corps de ballet (36 garçons et filles) traverse l’espace scénique semblable à des clusters doués de vie. La chorégraphie met l’accent sur la marche, rapide, efficace et glaçante. Trois couples (vêtus de couleur tendre : doré, saumon, rosé) semblent vouloir s’arracher à l’anonymat (Adrian Danchig-Waring fait preuve d’une incontestable densité tandis que Finlay reste une page blanche). Le répertoire de pas est réduit – marches, temps levés, quelques piqués et torsion de buste – mais les changements de direction et l’incongruité des ports de bras découpent l’espace au scalpel. Dans « Façades », le corps de ballet féminin assemblé en une gracieuse guirlande d’Apsaras vue à contre-jour répète une combinaison gracieuse à base de pas de bourrée en tournant et de révérences tandis qu’un couple danse un adage à la fois géométrique et lyrique. Dans ce pas de deux, Maria Kowroski s’allonge à l’infini aux bras d’Amar Ramasar, authentique danseur noble à la peau sombre, sorte d’Apollon exotique (on rêverait de le voir dans le ballet éponyme de Balanchine). À la différence des danseurs parisiens, les New-yorkais ne mettent pas tant l’accent sur la géométrie anguleuse des lignes que sur l’élégiaque rencontre de deux individus au beau milieu d’un monde uniformisé. Le final, sur une réduction pour orchestre d’Akhnaten (funérailles d’Aménophis III), avec ses marches sur les talons, ses temps levés dans la pose stylisée du coureur de Marathon, ses rondes de filles dignes du sacre du printemps, est à la fois archaïque et profondément moderne. Il capte l’énergie intrinsèque d’une cité et de ses habitants. Peut-on rêver plus idéale façon de dire au revoir à New York et à sa compagnie éponyme ?

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par | 9 mai 2013 · 19 h 51 min

In Praise Of Peter Martins. No, really, I mean it…

P1040775Matinée du 5 Mai 2013 : All Rodgers

La matinée du 5 mai 2013 était consacrée au célèbre compositeur de Musicals, Richard Rodgers, qui, aux côtés du parolier Lorenz Hart, fit les beaux jours de la quarante deuxième rue de la fin des années vingt aux milieu des années 40. Cette thématique donne l’occasion de réunir trois chorégraphes qui, à des degrés divers, représentent le répertoire actuel de la compagnie.

Peter Martins, successeur de Balanchine dès 1983, fête cette année ses trente ans de direction. Pour nous Parisiens qui comptons les jours qui mettront fin au règne double « décadent » de notre directrice adorée, il y a matière à penser… Comment fait-il ? Comment font-ils ?

Au travers de ces trois décennies, Martins a pérennisé l’institution ; ce qui force le respect dans un pays où les subventions d’État sont quasi-inexistantes et où la notion de monument historique (Landmark) ne pèse jamais bien lourd face aux impératifs économiques.

En tant qu’œil, il s’est globalement montré averti. La première génération sous sa direction a mis quelques temps à trouver une identité propre après la mort du père fondateur mais elle a abrité d’excellents danseurs tels que Peter Boal (danseur noble par excellence), Damian Woetzel (élégant et primesautier), Miranda Weese (maîtresse de la ligne et pleine d’énergie), Albert Evans (vibrant élastique) ou encore Wendy Whelan (à la présence si étrange), aujourd’hui doyenne des principals.

En tant que chorégraphe ? Le bilan est largement moins positif. Peter Martins a créé un corpus d’œuvres dans la lignée de celles des deux chorégraphes emblématiques du New York City Ballet, George Balanchine et Jerome Robbins. Mais ses ballets manquent en général de tension. Ils démarrent sur une bonne idée, une image forte, mais s’épuisent ensuite dans la répétition du motif plutôt que dans sa construction.

Thou Swell (2003) est néanmoins l’un de ses opus les plus réussis. Est-ce la scénographie – quatre podiums lumineux supportant chacun un guéridon et deux chaises accueillent chacun un couple comme dans ces fantastiques décors des films de Ginger et Fred –, sont-ce les costumes évoquant la mode des années trente, ou encore les célèbres chansons de Rodgers (sur des paroles de Lorenz Hart) bien qu’un peu trop réorchestrée dans la veine d’Andrew Lloyd Weber par Glen Kelly ? Toujours est-il qu’on passe un excellent moment en compagnie de biens beaux danseurs. Sterling Hyltin, légère et mousseuse dans sa robe à fleur rouge est à la fois délicate et intrépide. Elle forme un très joli couple avec Robert Fairchild qui, décidément à un don inné pour regarder ses partenaires. Jenifer Ringer (peut-être la moins avantagée par son costume car elle porte des pointes noires) construit intelligemment son personnage de jolie brune capiteuse aux côté d’Amar Ramasar condensé d’énergie explosive. Teresa Reichlen, archétype farellien de la danseuse – qui se fait, soit dit en passant, de plus en plus rare dans cette compagnie – est à la fois chic et sexy aux bras d’un des plus récents principals de la compagnie, Ask la Cour. Enfin, Sara Mearns est sereine et musicale. Des qualités qui s’accordent parfaitement à celles de Jared Angle (capable de se mettre au piano à l’occasion).

Thou Swell n’échappe néanmoins pas totalement aux habituels défauts des ballets de Peter Martins. Les huit danseurs de corps de ballet (les serveurs et serveuses du dancing) sont plutôt sous-utilisés. Plus grave, la chorégraphie ne souligne pas assez l’identité des quatre couples car chacun d’entre eux a son moment romantique, sa minute funny, son pas de deux sexy. De plus, il n’y a pas assez d’interaction entre eux. L’éventualité d’un triangle amoureux ne pointe jamais à l’horizon.

Une qualité de Peter Martins-chorégraphe qu’on ne pourra lui contester aura été par contre de ne pas succomber au désir de demeurer le seul créateur maison après la mort de Jerome Robbins en 1994. Quand le britannique Christopher Wheeldon, formé à l’école de Royal Ballet puis soliste prometteur au New York City Ballet a été – trop vite, c’était un très joli danseur – chatouillé par la muse chorégraphique, il a trouvé dans son directeur artistique un appui qui lui a permis de se lancer tandis qu’il dansait encore. Avec Carousel (A dance) (2002), Wheeldon signe une pièce bien construite qui rend hommage aux séquences de « dream ballet » des comédies musicales des années 50 sans pour autant tomber dans le pastiche. Un corps de ballet mixte de vingt-quatre danseurs (l’effectif des Willis dans Giselle) sert à la fois d’écrin, de lumière (les costumes, sans être explicites, ont les couleurs foraines des guirlandes lumineuses suspendues au dessus des danseurs) et de décor à deux solistes. Andrew Veyette et Tiler Peck apparaissent séparés par le corps de ballet marchant lentement en formation de ronde. Lui, à l’intérieur du cercle, ressemble à un lion en cage (grand, dansant un peu sec, il est idéal pour évoquer le violent héros imaginé par Ferenc Molnar) ; elle, à l’extérieur du cercle, semble inquiète. Un jeu de cache-cache s’engage qui durera tout le temps du ballet tandis que les autres danseurs se muent, par le miracle d’une chorégraphie inventive et tournoyante en balançoire, en engrenages et enfin en manège : les danseurs se placent en deux cercles concentriques, les huit garçons portent chacun une fille placée en attitude devant sur leur épaule ; elles tiennent un tube doré dans leurs mains. Les autres filles du corps de ballet forment le cercle extérieur. Lorsque les deux rondes s’animent en sens inverse, les danseuses portées par les garçons semblent accrochées à leur tube et leurs jambes figurent celles des chevaux de bois sur lesquelles elles sont censées être installées.

Tiler Peck joue parfaitement la jeune fille flirtant au bord du précipice. À un moment, sous l’attraction de son partenaire prédateur, elle fait des jetés en arrière et saute de dos dans ses bras. Ses dons pour le tendu-relâché, déjà observés précédemment, la servent car ils sont un medium idéal pour exprimer les passions venues du corps.

Au fond, le seul reproche qu’on pourrait faire à Carousel (A dance) est d’être trop court. Après avoir suggéré l’interaction violente entre les deux solistes, Wheeldon termine son ballet sur une apothéose joyeuse ; juste quand on commençait à être captivé par le destin de ses solistes.

Peter Martins, directeur artistique du New York City Ballet aura su également gérer son principal fond de commerce : l’imposant corpus d’œuvre par le père fondateur de la compagnie, George Balanchine. Dans bien des cas et particulièrement à Paris, les œuvres de chorégraphes adulés passent trop vite dans la rubrique historique faute d’être représentés. La mémoire chorégraphique collective opère alors un choix et les chorégraphes eux-mêmes ne survivent plus que par un nombre réduit d’œuvres supposées représenter la quintessence de leur style. Le Balanchine Trust serait impuissant à garder en vie certains aspects de l’œuvre du chorégraphe si des directeurs de compagnie ne programmaient pas certaines pièces. Or au NYCB, rares sont les soirées qui ne comportent pas au moins une œuvre du maître disparu. Slaughter on Tenth Avenue (1936 puis 1968) est non seulement un logique contrepoint à Carousel de Wheeldon mais il représente également un jalon important dans la carrière de Balanchine ; celui où, à la recherche de fond pour créer une compagnie pérenne, il travailla à Broadway. Balanchine étant Balanchine, il ne pouvait que révolutionner ce domaine qu’il touchait de ses doigts d’or. On Your Toes (musique de Rodgers et Lyrics de Hart) est le premier musical dont les ballets sont peu ou prou intégrés à l’action. Il fut également le premier pour lequel le créateur des danses fut qualifié de « chorégraphe » sur les affiches et les distributions. Slaughter est le seul fragment qui a survécu des différents moments dansés de cette fantaisie mêlant danseurs russes, prétentieux à souhait, danseuses légères, gangsters d’opérette et policiers sortis tout droit d’un film muet burlesque dans un décor plus carton-pâte tu meurs. Au New York City Ballet, Balanchine a repris cette pièce, créé sur sa femme de l’époque, Tamara Geva, afin de mettre ses ballerines en situation d’inconfort et leur faire trouver d’autres facettes de leur personnalité. Maria Kowroski était à ce titre délicieusement décalée en stripteaseuse. Longiligne, avec un petit air de fille de bonne famille, elle aguichait par ses déhanchés, ses grands battements et ses cambrés le Hoofer entreprenant portraituré avec humour par Tyler Angle. Ce dernier, menacé par la jalousie d’un premier danseur noble atrabilaire (David Prottas, qui imite le rond de jambe affecté et le cambré maniaco-lyrique avec gourmandise) apprend par le cadavre opportunément ressuscité de sa belle qu’il va être assassiné par un tueur à gages assis dans la salle lorsqu’il mimera son propre suicide. Tyler Angle est irrésistible dans ce passage où il est contraint de bégayer son final jusqu’à l’arrivée de la police. Un grand finale fait suite où méchants comme gentils viennent ajouter leur écho à cette chorégraphie peu conforme aux habituels canons balanchiniens mais néanmoins efficace et plaisante.

Après ce programme, on ressort du théâtre extraordinairement alerte et gai.

Et quand on est accueilli sur la place du Lincoln Center par la douceur printanière et un soleil éclatant, on se prend à fredonner discrètement « Isn’t it Romantic ? ».

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par | 4 mai 2013 · 14 h 00 min

Balanchine : Une introduction américaine

P1040775Dans le Playbill pour la soirée du 30 avril au New York City Ballet, un encart spécial était réservé au cofondateur de la compagnie, Georges Balanchine dont c’était le trentième anniversaire de la mort. Opportunément, cette soirée ouvrait également la « spring season » de la compagnie. Les saisons de ballet à New York, comme l’expliquait jadis notre cousine d’Amérique, sont radicalement différentes des saisons européennes : non pas des séries plus ou moins longues de programmes étalées entre septembre et juillet mais deux saisons principales où, en six semaines, on danse intensément et jusqu’à deux fois par jour en faisant tourner une trentaine d’opus réunis en bouquets divers.

Pour ouvrir la saison, le NYCB propose une série de spectacles sur des musiques de compositeurs américains. La soirée Balanchine alternera avec une soirée Robbins, une soirée Robbins-Balanchine et une soirée consacrée au compositeur Richard Rodgers.

Pour tout dire, Balanchine ne sort pas nécessairement grandi de cette soirée américaine. En réunissant dans un même programme des pièces créées dans le but d’achever des soirées de ballet sur une note légère et virtuose, on donne du spécialiste ès-magnification de Tchaikovsky, de l’unique chorégraphe ayant durablement collaboré avec Igor Stravinsky, l’image d’un homme qui a été trop souvent séduit soit par de la mauvaise musique (Souza pour Stars & Stripes), soit par des orchestrations douteuses (Gershwin revu et sucré par Hershy Kay pour Who Cares ?) ou enfin par de la musique plaisante mais facile (Gottschalk pour Tarentella), la présence de Charles Ives dans le programme (Ivesiana) était en cela une exception.

Les ballets eux-mêmes semblaient brosser la culture américaine populaire dans le sens du poil. Who Cares, qui ouvrait la soirée, rappelait que Balanchine avait travaillé un temps pour Broadway avant d’être en mesure de créer sa compagnie. Un corps de ballet d’une dizaine de danseuses, cinq demi-solistes masculins (en bleu électrique), cinq demi-solistes féminines (en rose fuchsia), un soliste masculin et trois ballerines, exécutent une chorégraphie sur-vitaminée à l’architecture furieusement classique mais émaillée d’emprunts aux danses théâtrales comme on les pratique autour de la 42e rue. Les garçons sont entreprenants et les filles développent la jambe avec l’assurance de Rockettes. Quand c’est bien interprété, cela peut-être roboratif à défaut d’offrir beaucoup de matière à penser. Mais hier soir, il était évident que la pièce n’était pas encore rentrée dans les jambes du corps de ballet. Les lignes étaient assez imprécises, les jambes pas toujours très tendues et les déboulés descendaient un peu trop souvent de pointes. Les numéros qui se succèdent n’ont pas été sans apporter quelques bonheurs. L’assurance à la fois mâle et juvénile de Robert Fairchild est à compter parmi ceux-ci. Cet artiste a véritablement progressé depuis la dernière fois qu’il m’avait été donné de le voir en 2009 ; l’aimable garçon, technicien efficace, s’est mué en un véritable Leading Man. Outre sa propreté technique et son rayonnement personnel, on a apprécié les subtiles variations qu’il introduisait dans son partenariat avec les trois étoiles féminines. Très sexy avec Tiler Peck (une danseuse d’aspect solide mais dotée d’un saut très réactif et experte du relâché lascif), gentleman avec Ana Sophia Scheller (à la jolie ligne délicate, au phrasé précis à défaut d’être varié) ou encore grand frère avec Abi Stafford.

On ne boude jamais son plaisir devant une représentation de Tarentella ; et quand ce pas de deux humoristique est dansé par un des plus jolis couples de la compagnie – Megan Fairchild et Joaquin de Luz – celui-ci est à son comble. De Luz ne se contente pas de faire feu des quatre fers, enchaînant pirouettes multiples et jetés en tout genre saupoudrés de clin d’yeux au caractère napolitain. Il parvient à être drôle sans être bouffon et distille ainsi ce genre de mâle assurance qui constituait l’aura du créateur du rôle, Edward Villella. Megan Fairchild, quant à elle, danse très "tongue-in-cheek" (ou second degré, si vous préférez) : lorsque vient le moment d’amorcer le fameux grand plié exacerbé sur pointe, en dépit de la musique de Gottchalk qui fait la course avec les danseurs, elle prépare son effet, semblant dire : « vous l’attendez ?… » [Attente suspendue] « … Le voilà ! ».

C’est toujours à la fois émouvant et exaltant de voir des danseurs tutoyer un répertoire.

Avec Star & Stripes, on retourne au folklore américain (comme son nom l’indique, le ballet est un hymne à la bannière et à l’armée américaines). Sur de célèbres marches de Philip Sousa, là encore boursouflées par Hershy Kay, une quarantaine de danseurs des deux sexes mènent cinq campagnes vêtus de croquignolets uniformes colorés. Les filles portent des gants blancs (impitoyables pour les lignes du corps de ballet) et des chaussettes de la même non-couleur dans leur pointes pour figurer des guêtres (impitoyables pour la ligne). Erica Pereira, en rouge, parvient à jouer la majorette sans perdre une once de l’élégance que lui confère son joli corps de liane. On aimerait pouvoir en dire autant de Savannah Lowery (2eme campagne, en bleu), qui danse sa variation à la trompette la tête dans les épaules et, plus grave, avec la délicatesse d’une division blindée – j’ai horreur des anachronismes. Son partenariat avec Daniel Ulbricht (le triomphateur bondissant et moelleux de la quatrième campagne) lors du final était des plus disgracieux. Heureusement, la quatrième campagne était menée par Ashley Bouder qui jouait les risque-tout pour notre plus grand plaisir. Sa danse a du chien et cette pointe de second degré qui garde sa fraîcheur à un ballet qui, sans cela, pourrait paraître tonitruant. Son partenaire, Andrew Veyette, a fait une démonstration de force à défaut d’une démonstration de style.

P1040777Ivesiana faisait doublement figure d’O.V.N.I. en plein milieu de cette soirée truffée de bonbons sucrés. D’une part, le choix musical contrastait violemment avec celui des autres ballets, le compositeur Charles Ives mélangeant les influences musicales au shaker et flirtant avec l’atonalité. D’autre part, l’ambiance ésotérique de la pièce était aux antipodes de l’aimable climat de pochade des autres pièces. Le premier tableau, « Central Park in the Dark » voit une jeune fille aux cheveux lâchés (la très longiligne et poétique Ashley Laracey) évoluer, telle une somnambule, dans une sorte d’inquiétante flore-faune (un corps de ballet féminin vêtu d’académiques aux tons automnaux, allant du mauve pâle au vert d’eau saumâtre). Un garçon (Zachary Catazaro, ténébreux) fait irruption. La rencontre est brève et brutale. On croirait assister au pas-de-deux central d’Agon (qui ne sera créé que trois ans plus tard) joué en avance rapide. La jeune fille tente de s’échapper, jouant à saute-mouton avec le corps de ballet. Le garçon quitte finalement la somnambule, la laissant chercher son chemin dans la nuit au milieu des végétaux humains qui l’entourent, absorbée bientôt comme eux par l’obscurité. Dans le second mouvement, « The Unanswered Question », créé pour Allegra Kent, Janie Taylor (aux longs cheveux de sirène), élusive, portée par quatre danseurs en noir, échappe sans cesse à son partenaire Anthony Huxley. Ce mouvement, sans doute le plus irréductiblement moderne du ballet, gagnera à être répété. Trop souvent la question a vacillé sur son fondement, ce qui a gêné mon sens cartésien. Mais voila que, tel un clair de lune révélé enfin par l’espacement des nuées nocturnes, intervient un pas de deux enjoué : « In the Inn » où Amar Ramasar, précis, élégant et primesautier est aux prises avec une nymphette entreprenante – la vision balanchinienne de la fille américaine ? –  en la personne de Sara Mearns, hélas pas au meilleur de sa forme. L’éclaircie est de courte durée, dans  le bref « In the Night », le corps de ballet, fantomatique, semble mécaniquement retourner à la tombe… Better to stay in the inn…

Dois-je l’avouer, en dépit de certains aspects datés, c’est ce Balanchine un peu abscons que je préfère.

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par | 28 avril 2013 · 23 h 10 min

Balanchine, Robbins, Tetley : Trois pièces maîtresses à Stuttgart

Jusqu’au 21 juin, le Ballet de Stuttgart présente une soirée mixte intitulée, en toute simplicité, Chefs-d’œuvre. La température estivale aidant, l’ambiance n’en est pas moins très détendue : les vedettes de la troupe se relaient à chaque entracte pour signer les programmes, et la mythique Marcia Haydée – dédicataire de La Dame aux camélias de Neumeier, tout de même – se prête aussi, de bon cœur, au jeu des autographes.

Première pièce maîtresse, les Quatre tempéraments de Balanchine (au répertoire de la compagnie depuis 1996). Dès les thèmes introductifs, les danseurs de Stuttgart séduisent par leurs qualités d’attaque et d’élasticité. Le troisième thème, méditatif et mystérieux, réunit Myriam Simon et Evan McKie (qui danse froid et lointain, c’est bien vu). En Mélancolique, le buste d’Alexander Zaitsev n’a pas l’abandon caoutchouté de l’inégalable Bart Cook dans la vidéo du New York City Ballet (1977) ; en revanche, les six filles qui viennent peupler son spleen lancent leurs jambes, bassin en avant, comme des lames de couteau. À deux reprises durant ce ballet, les ballerines donnent l’impression, alors même qu’elles sont – au sens propre –, manipulées par leur partenaire, d’avoir une impulsion propre : dans Sanguin, quand Maria Eichwald, sur pointe et en attitude derrière, enchaîne les demi-tours d’un côté puis de l’autre, on jurerait que c’est son propre rebond qui la fait changer de sens (et non les bras de Friedemann Vogel). Dans Colérique, la ballerine est lancée – trois fois – par un de ses partenaires pour un petit temps levé en l’air : en suspens un instant, Rachele Buriassi ressemble à une humeur qui ne s’imposerait plus aucune borne. Marijn Rademaker danse Flegmatique avec humour et les effondrements collectifs de la chorégraphie sont joliment rendus.

On imagine assez bien le ballet de Stuttgart –57 danseurs venus de tous horizons, mais fidèles à la capitale du Bade-Wurtemberg, avec une direction placée sous le signe de la continuité avec John Cranko – comme un ensemble assez soudé. En tout cas suffisamment pour que ses membres racontent des tas d’histoires dans Dances at a Gathering (1969, au répertoire de la compagnie depuis 2002). L’attente est cependant déçue : la complicité entre les solistes est visible, mais le style n’y est pas. Il manque la poésie, le délié, le naturel. La dimension de danse de caractère est trop appuyée, à l’image d’un piano qui martèle Chopin plus qu’il n’est permis. Le démonstratif altère la subtile pièce de Robbins : quand trois demoiselles (violet, jaune, bleu) passent successivement dans les bras de trois garçons (mauve, bleu et brique), l’essentiel est le jeu amoureux, pas l’acrobatie. Heureusement, une tranquille fluidité affleure dans l’adage entre Alicia Amatriain en rose et Jason Reilly en mauve.

La soirée s’achève sur l’intense et sauvage Sacre du printemps (1974) de Glen Tetley, l’un des premiers chorégraphes à avoir mêlé dans ses créations le vocabulaire classique à la modern dance de Martha Graham. Le décor est gris, les costumes couleur chair, l’atmosphère sombre, la chorégraphie sinueuse et explosive. Un danseur seul en scène esquisse le geste auguste du semeur – seule référence agraire au livret de la création de 1913. Il semble déjà pressentir son sort de victime expiatoire, et ses saut finissent en effrayantes quasi-chutes. Dans le rôle, Alexander Zaitsev irradie de fragilité traquée. Le corps de ballet envahit l’espace de ses bonds, et fait son office de bourreau collectif. L’orchestre de l’Opéra de Stuttgart, dirigé par Wolfgang Heinz, joue Stravinsky furioso. Le ballet maintient sans cesse le spectateur en haleine, le sature de sollicitations, tout en restant lisible à chaque instant : même au plus fort du tourbillon final, on perçoit, en arrière-plan, la figure de l’individu sacrifié. Un couple, échappant à l’emballement tribal, fait contrepoint : Anna Osadcenko (très impressionnante dans une partition tout en courbes contrariées) et Jason Reilly donnent l’impression d’incarner l’humanisation par l’individualisation. Ce sont les seuls à avoir un geste de compassion à l’égard de l’Élu. Peine perdue, il finira pendu.

Programme Meisterwerke – Ballet de Stuttgart, soirée du 24 avril.

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par | 25 février 2013 · 8 h 01 min

Soirée mixte à Londres : Avantage Balanchine

P1000939Royal Ballet – programme mixte Balanchine, Ratmansky, Wheeldon (Représentations des 22 et 23 février 2013).

Le Royal Ballet a accueilli ce week-end deux créations mondiales. Alexei Ratmansky ayant entendu sur internet une orchestration très dispensable, due à Jean Françaix, des 24 préludes de Chopin, il a décidé de les chorégraphier. Dégoulinades sonores, fond de ciels nuageux aux couleurs changeantes, costumes aux reflets argentés : bienvenue dans l’univers du chromo. Que le chorégraphe russe soit réclamé sur toute la planète est pour moi un des grands mystères du monde moderne. Son absence de musicalité, en particulier, me paraît criante. Chopin, ça chante comme du Bellini, il suffirait de le laisser respirer pour que les émotions affleurent. Mais il faut à Ratmansky caler sur ses huit danseurs le maximum de sauts et de tours en un minimum de temps. Ça veut faire riche et ce n’est qu’agité. En six secondes de mouvement lent, Sarah Lamb a déjà effectué deux échappés sur pointe et trois développés arabesque. C’est Stakhanov sur Tamise. Certains préludes étant très brefs, Ratmansky crée une ambiance en quelques gestes. Certains solos sont d’efficaces vignettes à clin d’œil final. Mais on reste dans le superficiel : Edward Watson part en ayant l’air de dire « passons à autre chose », Steven McRae sort sur « j’arrête tout ». Nous sommes loin de l’humour discret et vibrant de Dances at a Gathering (rappelez-vous le moulinet du « tant pis », si drôle et touchant de la danseuse en vert amande assumant crânement sa solitude…). Quant aux histoires de couple, elles peinent à intéresser au-delà de l’anecdote (douce romance, flirt à trois, quatuors réversibles, dispute de couple, etc.), et accumulent les difficultés gratuites plus qu’elles ne développent un propos (pensez à In the Night, pleurez et essayez d’oublier).

Aeternum, de Christopher Wheeldon, est réglé sur la Sinfonia da Requiem (1941) de Benjamin Britten, dont on fête cette année le centenaire. Le choix d’une telle pièce musicale fait écho au geste de MacMillan chorégraphiant Fauré, Mahler et Poulenc. On songe à son Requiem (1973), pour l’initiale ambiance funéraire, et, pour le consolant duo final, à son Gloria (1980). Mais Wheeldon a son style et ses idées, qui laissent place à l’imaginaire du spectateur. Au début, un mouvement boiteux anime les danseurs : les danseurs, alternativement pliés en deux et couchés, avancent sur une seule jambe ; elle lâche soudainement, et l’autre prend le relais. Tout se passe comme s’ils ne pouvaient utiliser les deux à la fois. Au centre de la scène –  Marianela Nuñez dans la distribution de la première, Claire Calvert dans celle du lendemain – la ballerine saisit sa jambe au plus près de son buste, et pointe son pied vers la scène comme s’il était le canon d’une mitraillette. Le Lacrymosa fait place à un furieux second mouvement, électrisé par l’ombre projetée d’un magma d’épluchures de bois (design de Jean-Marc Puissant). Wheeldon, qui a souvent tendance à trop architecturer ses pas de deux ou ses mouvements d’ensemble, livre ici une création plus fluide, moins soucieuse de pose photogénique que d’énergie (Dies Irae) et de sens (Requiem Aeternam).

La pièce la plus réussie du programme n’en reste pas moins l’Apollo de Balanchine, qui est dansé à Londres avec la scène de la naissance (Christina Arestis y est superbe en Leto enfantant). Carlos Acosta est un Apollon joueur, plus charmant qu’autoritaire. Federico Bonelli fait d’emblée demi-dieu : la maladresse des premiers pas, le grand n’importe quoi de l’adolescence, sont gommés. Les trios de muses sont bien assortis (avec Acosta : Nuñez-Terpsichore moelleuse et musicale, Cowley-Calliope expressive, Mendizabal-Polhymnie incisive ; avec Bonelli, et dans le même ordre : Hamilton, Kobayashi et Choe).

Le contraste est trop cruel : Balanchine a le bénéfice d’une musique faite pour le ballet, et en 1928, il devait déjà savoir que la beauté n’est pas dans la plate addition de virtuosités démonstratives.

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par | 28 janvier 2013 · 9 h 48 min

Les millepieds dans le plat

Dans un café bien connu des habitués de Garnier

Un 24 janvier, en fin d’après-midi.

Gravure extraite des "Petits mystères de l'Opéra". 1844

Gravure extraite des "Petits mystères de l’Opéra". 1844

Cléopold : « Tiens, Poinsinet ! Bonjour, cher fantôme de l’Opéra. Ça faisait un moment ! Mais que nous vaut cette mine piteuse et carton-pâte ? »

Poinsinet : « Ah, mon ami… Comme si vous ne le saviez pas ! Allons ! Mais voyons MILLEPIED ! Oui, oui, j’étais sur les rangs. Je faisais partie des neuf entretiens avec Stéphane Lissner… Et ça s’était passé merveilleusement ! Quand je lui parlais de ma première saison…  de la reprise de mon Ernelinde, son regard fixe et absorbé était sans équivoque ! D’ailleurs, il m’a coupé pour me dire que c’était très impressionnant et qu’il n’avait pas besoin d’en entendre plus pour mesurer de la grandeur et de la pertinence de mon projet !

Et puis voilà… Millepied… MILLEPIED ! »

Cléopold (un sourire narquois): « Allons, que voulez-vous. Au moins c’était un excellent danseur. Il vous laissera errer à votre guise dans les coulisses et les sous-sols comme l’ont fait ses prédécesseurs depuis 1767 et l’injuste chute de votre Ernelinde ! »

Poinsinet (fulminant) : « Un excellent danseur, un excellent danseur ! Qui l’a vu d’abord, le danseur ! Pas moyen de le savoir ! Pas même grâce à Youtube.» (L’air inquisiteur) « Vous l’avez vu, vous, peut-être ? ».

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Cléopold (très digne et très docte) : « Ça, c’est la malédiction qui frappe les danseurs du New York City Ballet qui sont sous la double coupe des tatillons Balanchine et Robbins Trust. Mais puisque vous le demandez… Oui, j’ai vu Benjamin Millepied, le danseur. D’ailleurs, si on devait me demander qui est Benjamin Millepied, c’est avant tout au danseur que je penserais. J’ai eu la chance de pouvoir le voir au New York City ballet entre 2002 et 2008. C’était, comment dire… à la fois exotique et familier. La première fois, qu’il est apparu dans Vienna Waltzes aux côtés de l’adorable Miranda Weese dans le deuxième mouvement rapide, j’avais été soufflé par son aisance et par ses lignes ciselées. Ses lignes… C’était un peu comme s’il dessinait avec un critérium. C’était net, précis, avec une petite pointe de sécheresse de trait. L’image ne m’est apparue que plus tard, en 2008, lorsque je l’ai vu à New York puis à Paris dans deux rôles de Robbins que j’avais beaucoup vu dansés par Legris. C’était dans la Fall section des Four Seasons et dans le danseur en brun de Dances at a Gathering.»

Poinsinet : « Hum, un « Américain ». Tout le monde sait que le salut ne vient que des Russes ou alors de la sacrosainte technique française ! Il n’est même pas passé par l’école de danse ! »

Cléopold : « Ah non, Poinsinet, vous n’allez pas tomber vous aussi dans le travers de certains journalistes étrangers qui annoncent comme une grande nouveauté le choix de quelqu’un de l’extérieur. Il y en a peu qui se sont souvenus que Millepied, c’est tout de même notre deuxième directeur français issu du New York City Ballet. »

Poinsinet : « Violette Verdy en 77? Oui, je sais, j’étais là… Mais elle n’avait pas été formée à la School of American Ballet comme le nouveau directeur… Ça en fait tout de même un tout petit peu un étranger, non ? »

Cléopold : « Étranger, Millepied ? En fait je me suis toujours dit que son style était essentiellement français. C’était flagrant dans Fancy Free où il jouait très second degré le premier marin, celui qui roule des biscottos. C’était irrésistible quand il se rentrait la tête dans le cou ou prenait des poses bravaches juste avant de faire une double pirouette en l’air finie de manière impeccable – en passant, il pourrait peut-être enseigner une classe spéciale à l’Opéra… Ça ne pourrait pas faire de mal à certains ! Oui, au fond, Millepied, qui n’est pas passé par l’école de danse de l’Opéra, m’est toujours apparu comme le danseur français du City Ballet. Il est de la même génération que Sébastien Marcovici, qui a terminé l’école de danse ; mais vous ne pourriez jamais le deviner tant il s’est transformé en avatar incomplet de Peter Martins ! »

Poinsinet (toujours chagrin) : « Il n’empêche ! Et d’ailleurs… Que faites-vous ici à m’importuner ? À chaque fois que je vous vois, vous jurez que vous ne remettrez plus les pieds dans ce café ! »

Cléopold (emphatique) : « J’ai une conférence éditoriale avec James et … il est en retard comme d’habitude, le bougre ! »

James (avec l’air d’y croire) : « Je travaille moi, Monsieur ! Bonjour Poinsinet. »

Poinsinet : « Tiens, vous voilà vous ? La dernière fois que je vous ai vu, vous étiez sous la scène, dans la salle des cabestans, les yeux bandés… que diable y faisiez-vous ? »

Cléopold (changeant opportunément de sujet) : « Notre ami Poinsinet est tout bouleversé par la nomination. Pour tout dire, je suis content pour le danseur mais un peu circonspect face au chorégraphe. J’ai toujours trouvé triste qu’il se soit si vite lassé d’être un interprète pour devenir un chorégraphe… inégal pour le moins… Amoveo ? J’ai cherché dans mes notes… C’est la seule soirée de la saison 2006 que j’ai renoncé à fixer sur le papier ». (rires) « Sa deuxième création, vous savez, celle d’hommage à Robbins, Triade… C’était intelligent, un peu extérieur… Ça reste de la chorégraphie en collage de citation mais enchaînées suffisamment rapidement pour qu’on ne se rende pas compte d’où elles viennent. C’est pareil dans sa chorégraphie pour Baryshnikov… Years Later, qui commençait par une citation de Suite of Dances et confrontait le danseur à des films de sa jeunesse pour un effet très Fred Astaire dans Swing time.»

James (pas convaincu) : « C’est joliment fait, avec métier et sens de la composition, mais cela reste superficiel, et laisse le même souvenir qu’un bonbon acidulé. J’ai eu la même impression avec son Spectre de la rose, créé à Genève en 2011 : une jeune fille rêve de trois prétendants, avec lesquels elle badine en roulant des hanches. Les bonshommes sont tous faits sur le même moule et la camaraderie sportive remplace l’impalpable émotion des parfums. »

Cléopold : « Joli, James ! Mais après tout… Ce n’est ni du danseur – qui n’est plus – ni du chorégraphe – qui a promis qu’il serait bien sage –, mais du directeur de la Danse que nous devrions parler… »

James (solennel) : « L’annonce de sa nomination a ceci de fâcheux qu’il nous reste à présent 20 mois à l’attendre. Pour patienter, on peut toujours faire des plans sur la comète. Toujours dans un esprit de conseil gratuit aux grands de ce monde, j’ai décidé d’établir un petit agenda dont le dévoilement progressif sera sauvagement aléatoire sur Les Balletonautes. »

Cléopold (frisant sa blanche barbe du doigt) : « Premier point ?? »

James (qui a certainement bien répété pour un effet garanti) : « Dans la liste des choses à faire, la priorité n°1 s’appelle : « botter le cul des étoiles ». Qu’on me pardonne, je n’ai pas l’exquise politesse d’Ariane Bavelier glissant dans Le Figaro que de nos jours, les danseurs « consacrés » ont leurs « exigences », et qu’à la dernière reprise de Don Quichotte, « la plupart des grandes étoiles maison sont restées en coulisse ». En clair, elles font ce qu’elles veulent, et il n’y a personne pour les aiguillonner vers le panache. »

Poinsinet : « Mais James, il est bien fini le temps des Taglioni et Elssler où les étoiles traitaient pied à pied avec la direction le montant de leur salaire annuel et les représentations à bénéfice en fonction de leur notoriété. Aujourd’hui, c’est à l’ancienneté. Et je peux vous le dire avec certitude, les étoiles honorent toutes leur contrat ! »

James : « C’est bien le moins, mais les contrats se bornent à définir un minimum de représentations à honorer chaque saison : 18 au total, qu’il s’agisse d’un rôle écrasant ou d’une panouille fastoche (à partir de la 19e représentation, elles perçoivent des « feux »).

Mais je raisonne à partir d’une définition artistique: être étoile, c’est une obligation de briller pour la compagnie. Ce n’est pas un statut prestigieux autorisant à s’endormir sur ses lauriers, ni un label de qualité pour aller cachetonner ailleurs. C’est une distinction dont il faut, chaque jour, se montrer digne. On peut le dire avec d’autres mots. Par exemple ceux qu’emploie Kader Belarbi – entendu par hasard à la radio aux alentours de Noël – quand il raconte qu’il dansotait tranquillement dans le corps de ballet depuis environ deux ans lorsque Rudolph Noureev l’avait en quelque sorte réveillé, en lui apprenant la rigueur et le dépassement de soi. »

Cléopold : « Mouuis, Kader, c’est aussi l’un des premiers danseurs à couper dans les rôles du grand répertoire après l’âge de 35 ans… »

James (faussement bonhomme) : « Et la direction l’a laissé faire… Mais cessez de m’interrompre.» (Reprenant) : « C’est cette exigence à l’égard de soi-même et surtout de son art qui fait défaut aujourd’hui dans la compagnie (ou, pour être plus exact, qui ne dépend plus que de l’éthique individuelle au lieu d’être un élan collectif). Dans le cas contraire, on aurait des étoiles consacrées qui viendraient crânement donner une leçon de style aux petites jeunes dans la reine des Dryades, ou danseraient leur dernier Solor quelques mois avant la retraite (comme le fit José Martinez), et si elles renâclaient ou se dérobaient, trouveraient un directeur prêt à leur foutre la honte.

C’est particulièrement difficile dans une compagnie où les danseurs ont des postes permanents (et dont le directeur est, au fond, le membre le plus passager). »

Poinsinet : « C’est bien ce que j’ai dit à Lissner ! Moi, dans trente ans j’aurais été toujours là !! »

James (tentant vainement de cacher son exaspération) : « … C’est pourquoi il faut autant de finesse que d’autorité. La tâche sera d’autant plus délicate qu’il ne s’agit pas seulement de gérer les danseurs installés, mais aussi de repérer et galvaniser les étoiles de demain.

En distribuant au passage quelques baffes : car enfin, un danseur classique qui déprécie le répertoire est aussi crétin qu’un acteur qui dédaignerait Molière ou un chanteur tournant le dos à Wagner. Et un jeune qui dit n’en tenir que pour la création contemporaine mérite de s’entendre dire qu’il est bien facile de prôner la nouveauté à tout crin quand on est préservé des galères de l’intermittence dans une petite compagnie. »

Cléopold (un demi-sourire aux lèvres) : « vous pensez à quelqu’un en particulier, James ? »

Poinsinet : « Baffes et coups de pieds, vaste programme ! Heureusement que vous ne concourriez pas, vous auriez eu toutes vos chances, James ! »

Cléopold : « euh, détrompez- moi… Ça fait trois plombes qu’on babille et on ne nous a toujours pas demandé ce qu’on voulait boire… Allez… On va voir ailleurs. C’est la dernière fois que je mets les pieds ici ! »

(Ils sortent)

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par | 18 octobre 2012 · 8 h 18 min

Soirée Balanchine : Salades variées

Soirées Balanchine des 3, 13 et 17 octobre 

Oubliez tout ce qu’on vous a déjà dit. Sérénade raconte ce qui se passe à chaque fois que, dans un espace clos, on trouve plus de filles célibataires que de garçons à attraper. Quand il y en a un pour deux, voire pour trois, elles sont obligées de le partager. Ou alors elles dansent entre elles en faisant semblant de trouver ça plus gai. Il y a forcément au moins une grande déçue dans le lot, mais en jupe mousseline, la mélancolie reste légère et bleutée.
Des trois trios féminins que j’ai eu la chance de voir, le plus équilibré aura été, le soir du 3 octobre, celui réunissant Mlles Abbagnato (damoiselle lyrique au destin d’éplorée), Froustey (délicieuse jumping girl, précise, musicale et hardie) et Hurel (une nocturne cristalline). Dans le même rôle que cette dernière, Laëtitia Pujol convainc tout différemment, avec une danse beaucoup plus souple, un haut du corps tout de mobilité, qui font regretter qu’on ne l’ait pas distribuée en première soliste, d’autant que Laura Hecquet paraît trop sèche au soir de sa prise de rôle (13 octobre). L’élégance d’Hervé Moreau est sans pareille (3 et 13 octobre). Mais on peut aussi être séduit par la valse de Florian Magnenet dans son pas de deux avec Ludmila Pagliero (le 17 octobre).

Si j’ai bien vu, Agon est une histoire d’élastique étiré à un millimètre du point de rupture. Comme l’a remarqué mon collègue et néanmoins ami Cléopold, la troupe a mis quelque temps à trouver la bonne tension. Au soir du 17 octobre, c’était bien au point, grâce à un quatuor masculin punchy (MM. Duquenne, Le Riche, Paquette, Phavorin) et des filles comme montées sur ressort et pas en reste d’œillades spirituelles (Mlles Daniel, Zusperreguy, Ould-Braham et Dupont). La variation solo est enlevée par Karl Paquette avec une rugosité qui passe la rampe, là où la fluidité de Mathieu Ganio tombait à plat.

Jérémie Bélingard s’empare du rôle du Fils prodigue et il n’est pas disposé à le rendre. Voilà un danseur qui aurait pu devenir cascadeur. Le personnage, aveugle au risque, est emporté par son trop-plein d’énergie (là où Emmanuel Thibault était victime de sa naïveté). La courtisane campée par Agnès Letestu est une vraie vamp religieuse. Celle de Marie-Agnès Gillot manque trop de relief.

Le service de communication de l’opéra de Paris a fait bêtement disparaître Hervé Moreau de toutes les distributions en ligne de Sérénade, même aux dates où chacun sait qu’il a dansé. À force de creuser, ces gars-là finiront par trouver du pétrole.

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par | 13 octobre 2012 · 14 h 11 min

Balanchine à Garnier : Un point d’équilibre

Soirée Balanchine (Sérénade, Agon, Le Fils Prodigue). Jeudi 11 octobre.

Point n’est besoin parfois d’avoir un changement radical de distribution pour noter des améliorations substantielles dans une soirée de ballet. Dans Sérénade, Ludmila Pagliero était de nouveau la première soliste (de grande classe) et avait encore « des épingles à retordre » avec sa chevelure (cette fois-ci, son chignon a pris la poudre d’escampette pendant la coda), mais Mathilde Froustey était la fille aux sauts. Autant dire qu’il s’est créé un certain déséquilibre dans la distribution féminine. La demoiselle a associé une attaque au sol très incisive à un crémeux des bras sans pareil. Cette alliance de qualités si opposées lui a permis entre deux grands jetés plein de souffle de se faufiler entre les tempi de l’orchestre pour littéralement danser dans la musique. Un piqué le bassin décalé vers l’avant l’entraînait par exemple dans un équilibre dynamique lui laissant de temps de varier la délicatesse d’un port de bras. Au moment où on se prenait à penser « elle va se mettre en retard », une imperceptible accélération rétablissait la mesure. À voir Mathilde Froustey apparaître et disparaître au milieu des filles du corps de ballet, on avait le sentiment de voir une libellule irisée voleter au dessus d’une rivière envahie d’herbes folles. Tant pis alors si Mélanie Hurel, « ange nocturne » élégiaque, elle aussi si musicale, était un peu pâlichonne dans l’Allegro moderato et si Pierre-Arthur Raveau ne rendait pas tout à fait justice à la chorégraphie en raison de portés trop statiques.

Dans Agon, on retrouvait également un nombre conséquent d’interprètes de la première. Mais les quelques changements de distribution ont fini par donner un peu plus de caractère à l’ensemble. Mesdemoiselles Zusperreguy et Daniel ont trouvé un point d’entente entre leur style respectif. La première casse le poignet avec esprit, répondant aux bizarreries orchestrales de la partition, si bien rendues par l’orchestre sous la direction de Faycal Karoui. Karl Paquette a apporté une rugosité au solo du premier pas de trois qui manquait singulièrement à Mathieu Ganio. Dans le second trio, Stéphane Phavorin ajoutait une pointe acerbe dans le duo avec Christophe Duquenne. Les deux danseurs ne rivalisaient plus seulement d’élégance mais également d’humour. Leur pose finale ressemblait d’ailleurs à un pied de nez. Comble de bonheur, Myriam Ould-Braham avait ajouté une saveur poivrée à sa danse. L’élégance demeurait mais elle était comme vivifiée par quelques inclinaisons de la tête ou encore certaines projections canailles du bassin. Dans le pas de deux, Eve Grinsztajn impressionnait enfin par son autorité, la précision quasi-chirurgicale de ses directions, la tension intérieure qu’elle savait installer dans les passages acrobatiques. Cette même tension qui manquait cruellement à son partenaire, Stéphane Bullion, seul trou noir de cette distribution.

Dans le Fils Prodigue, enfin, c’était Agnès Letestu qui faisait face à Jérémie Bélingard. La sinuosité calligraphique de cette sirène, son absence de poids apparent, son évidente désinvolture dans cet acte sans doute mille fois répété, criait à l’assistance la fausseté initiale de ses intentions envers le jeune homme. Seul le fils semblait devoir être dupe de cette professionnelle frigide et calculatrice en forme de bas relief hiéroglyphique. Jérémie Bélingard, qui ne danse jamais ce rôle deux fois pareil, semblait avoir accentué le côté naïf de son personnage ainsi que sa solitude (ses deux "amis" étaient traités ici comme de simples serviteurs). Maltraité, dépouillé et avili, son repentir n’en était que plus poignant après tant d’inconséquence. Le père d’Eric Monin qui l’accueillait dans son giron après sa marche pathétique semblait bien frêle comparé à celui de Vincent Cordier, comme si l’ordre immuable des choses avait été salutairement secoué par le départ du rejeton exalté.

Sans révolution majeure par rapport à la première, l’alchimie des personnalités aura, semble-t-il, rétabli un point d’équilibre entre le style de l’Opéra et celui de Mr B.

… À notre plus grand soulagement.

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par | 5 octobre 2012 · 15 h 33 min

Le Fils prodigue : Périls veloutés pour jeunesse crédule

Soirée Balanchine – Représentation du 3 octobre

 

Les changements de distribution réservent parfois de jolies surprises. On se consolait à peine de n’avoir pas vu Emmanuel Thibault et Agnès Letestu dans Le Fils prodigue, et voilà qu’au début du spectacle, une voix au micro annonce qu’ils danseraient à la place de Jérémie Bélingard et Marie-Agnès Gillot.

Distribué initialement pour deux dates en début de série, le premier danseur semblait un interprète idéal pour le rôle du Fils. Il était facile d’imaginer qu’il en aurait la juvénilité, l’impétuosité, la fragilité aussi. Et c’est bien cas : Emmanuel Thibault émeut comme un enfant perdu. Il ne fait pas que jouer d’un physique, d’un visage et d’un regard étonnamment – éternellement ? – adolescents. Il met toute son intelligence du mouvement au service de l’histoire. On le perçoit dès le début, quand, à l’inverse de ses sœurs qui ploient docilement sous la main du pater familias, il courbe difficilement l’échine : d’aussi loin qu’il soit dans la salle, le spectateur ressent la résistance de la colonne vertébrale. Plus tard, détroussé par ses camarades de beuverie, presque nu, adossé à un poteau, le personnage touche le fond. Emmanuel Thibault se suspend d’un bras de telle manière que son corps semble ne tenir qu’à une seule attache. La figure est évidemment christique, mais l’art de l’interprète lui donne une dimension intérieure, physique, poignante (imaginez, par contraste, un danseur qui, prenant le corps pour l’image, se contenterait de jolies poses photographiques). Même chose dans la troisième scène, quand, sur le chemin du retour au bercail, Thibault semble vraiment ne tenir debout que par la grâce de son bâton. Et enfin, lors de la première partie – presque désarticulée – de la marche à genoux vers le Père, chaque pas menace de déséquilibrer tout le reste du corps en un incontrôlé sanglot.

On n’aurait jamais cru voir un jour la symbiose entre une ballerine et une cape rouge. C’est pourtant ce que réussit Agnès Letestu. Est-ce sa passion pour les costumes ? On a l’impression qu’après avoir tâté l’étoffe, elle a résolu de donner à sa danse les qualités d’un velours. Il y a de l’épaisseur, du rebondi, de l’élasticité – dans la pointe, les épaules, les bras. De l’imperméabilité caressante aussi – moins dans le regard, dont elle ne joue pas à outrance, que dans l’arrogance indolente des lancers de jambe. Voilà une Sirène souverainement vénéneuse, une cajoleuse indifférente, qui possède sa vulnérable proie par des emmêlements d’une intensité rare. Thibault a le regard exorbité par tant d’expressionisme chorégraphique, et nous aussi.

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par | 29 septembre 2012 · 20 h 01 min

Soirée Balanchine : Défilé d’automne et question de style

Programme Balanchine, lundi 24 septembre 2012.

La première du programme Balanchine s’est ouverte, assez ironiquement, sur le grand défilé du corps de Ballet jadis réglé par Serge Lifar, l’une des bêtes noires du célèbre chorégraphe. Nicolas Le Riche a défilé en dernier en tant qu’étoile masculine la plus anciennement nommée. Balanchine n’aurait pas manqué d’ironiser sur cette apparente modestie qui fait passer les messieurs en second mais permet également de donner une place toute particulière au dernier arrivant : lors de la création, Lifar avait ainsi clôturé le défilé. Il cumulait alors les postes de danseur étoile (titre par lui créé) de chorégraphe principal et de directeur du ballet (un poste que Mr B. avait jadis convoité et que Nicolas Le Riche brigue aujourd’hui).

Ce rituel délicieusement suranné a quelque peu chamboulé la répartition des entractes dans une succession de ballets déjà surprenante. Changement de costume oblige, le défilé a conduit l’Opéra à enchaîner Sérénade et Agon sans entracte. Les atmosphères de ces ballets ne sont pas des plus compatibles et cela a demandé un pénible temps d’ajustement au spectateur sensible que je suis.

Il était dit que la France allait peser sur l’Amérique en cette soirée d’ouverture. Avec Sérénade, c’est un Balanchine encore très européen qu’on rencontre. Sa première américaine en 1938 n’est éloignée de sa dernière tentative de s’imposer en Europe que par quatre petites années. Si la musique de Sérénade est russe, l’atmosphère distillée par le ballet est essentiellement française. Cette coloration a été accentuée lorsque les costumes (en 1938 de simples tuniques) ont été redessinés par Karinska en 1948. Lincoln Kirstein, le mécène qui fit venir Balanchine aux USA, comparait ce ballet à La Sylphide. Mais pour moi, Sérénade, c’est essentiellement Giselle ; une Giselle jouée en retour rapide avec ses rondes de filles, ses sautillés en arabesque, ainsi que son protagoniste masculin, déchiré par un triangle féminin. À la fin, la danseuse principale ne finit-elle pas abandonnée, les cheveux lâchés avant d’être emportée par le corps de ballet vers un au-delà dont nous ne saurons rien, sous une lumière crépusculaire? Sérénade est donc un ballet qui convient bien à la troupe de l’Opéra. L’autre soir, les filles semblaient défier leur plateau, malheureusement si sonore. Elles sautaient et piquaient à l’unisson, ne produisant à l’oreille qu’un léger chuchotis de pas. Oui, le corps de ballet de l’Opéra est un bien bel instrument… Les rôles solistes offraient quant à eux l’opportunité de faire quelques émouvantes retrouvailles. Eleonora Abbagnato faisait en effet sa grande rentrée dans la troupe après au moins deux saisons d’absence. Elle a interprété la troisième soliste (la jumping girl dans le jargon balanchinien) avec une attaque un peu acide mais non sans charme. Son style dénotait un peu avec l’ensemble mais il avait un parfum très américain. C’était également le grand retour dans « l’ange noir » de Laëtitia Pujol, avec son entrain, sa vélocité et surtout cette variété des ports de bras et des ports de tête qui rendent sa danse si vivante à l’œil. Mais surtout, je redécouvrais Hervé Moreau, ses lignes, le coulé de sa danse, ses grands jetés, l’harmonie générale enfin que lui confère sa musicalité. C’était un peu comme si un écrin s’était ouvert révélant à mes yeux les multiples facettes scintillantes d’une pierre précieuse oubliée. Pour ne rien gâcher, Ludmila Pagliero qui faisait là son vrai début en tant qu’étoile de l’Opéra, a été une excellente surprise. À l’écoute de la musique, elle virevoltait au milieu des groupes et dans les bras de son partenaire avec une légèreté qu’on ne lui a pas toujours connue. Avec le temps et un peu plus de métier, elle apprendra sans doute à gérer les petits problèmes d’épingles qui l’ont par trop préoccupée au début de l’Élégie.

Sans doute l’interprétation de Sérénade par le ballet de l’Opéra a toujours été trop « personnelle » (il est dansé beaucoup plus staccato par le NYCB). C’est néanmoins la troupe parisienne qui me l’a fait aimer.

Mais ce qui réussit à l’un n’est pas forcément à l’avantage de l’autre. Agon qui succédait très abruptement à Sérénade a fait, à mon sens, les frais d’une acclimatation forcée au style de l’Opéra.

Le principal danger du répertoire de Balanchine pour une troupe comme le ballet de l’Opéra de Paris, c’est que le chorégraphe a créé son répertoire sur des danseurs « imparfaits » (Sérénade garde dans sa structure même, les traces de cette hétérogénéité des danseurs). Le génie du maître aura été de faire de ces imperfections les ingrédients d’un style : les plus connus sont la danse talon décollé du sol pour permettre de rentrer plus vite dans le mouvement et une certaine tolérance pour les hanches ouvertes dans les arabesques afin de pousser la jambe plus haut en l’air. L’attaque balanchinienne, assez sèche, a pris avec le temps une qualité minérale qui est pour une grand part de l’impression de modernité qui émane de ses pièces parfois très anciennes. Mais l’autre soir, dans Agon, cette attaque manquait cruellement au ballet de l’Opéra, privant l’œuvre d’une grande part de ce sentiment de danger qui fait tout son attrait. La quintessence de cette carence, en raison même de ses considérables qualités, de la facilité de ses battements, du suspendu de ses équilibres ou encore du caractère mousseux de sa danse se trouvait chez Myriam Ould Braham (second pas de trois et variation « castagnettes »). Qu’aurait pensé Mr B de la prestation de notre toute nouvelle étoile? Il aurait sans doute souri, car même mal dirigées, ses qualités restent éclatantes, mais il l’aurait distribué très vite et avec un temps très court de répétitions dans Slaughter on Tenth Avenue pour la sortir de sa zone de confort. Mathieu Ganio ou encore le duo Carbone-Duquenne auraient bien eu besoin du même traitement. Tout était coulé, poli, contrôlé et en conséquence, le ballet a paru … émoussé. Seuls les vétérans Nicolas Le Riche et Aurélie Dupont semblaient adéquats dans leur pas de deux.

Il me semble que la génération précédente de danseurs, qui n’avait rien à envier techniquement à la nouvelle, savait transcrire ce sentiment de prise de risque à peine contrôlée tout en restant fidèle à son style et à sa correction d’école. Dernièrement, on a pu voir avec le Miami City Ballet dirigé alors par Edward Villella, qu’il n’était pas besoin d’ouvrir la hanche pour danser Balanchine de manière inspirée. Que s’est-il donc passé ? C’est un peu comme si le répétiteur du Balanchine Trust, Paul Boos, n’avait pas su imposer sa marque. Agon semblait résulter de l’honnête travail d’un répétiteur maison.

Balanchine relève-toi, ils sont devenus mous…

Si le programme de cette soirée n’avait été annoncé dans cet ordre dès la parution de la brochure de saison, j’aurai pensé que la décision de ne pas la terminer par Agon mais plutôt par Le Fils prodigue avait été dictée par la médiocrité de ce travail de répétition. Mais il s’agissait bien d’une volonté de programmation. Or, dans la réalité, ce choix parait aussi incongru que sur le papier. Même émoussé, Agon reste d’une grande modernité. Finir par Le Fils prodigue, très inscrit dans la tradition des ballets russes, c’était forcément le desservir. C’est fort dommage car Jérémie Bélingard fait partie de ces artistes qui ont imprimé leur marque personnelle à ce rôle. C’est au moment de sa marche finale à genoux qu’on pouvait juger de l’accomplissement de ce danseur, tant il est vrai que la danse masculine ne se résume pas à des pirouettes et des doubles assemblés en l’air. Jérémie Bélingard, dans sa scène de rédemption pathétique, jouait de tous les registres de la pesanteur ; même les chuintements de ses genoux contre le sol semblaient ajouter une dimension supplémentaire au repentir du fils. Dans la sirène, Marie-Agnès Gillot s’est hissée au niveau de son partenaire. Si sa technique classique semble désormais irrémédiablement bidimensionnelle (on regrette sa pesanteur sur pointe ou encore l’absence de plané des pirouettes en attitude seconde), son jeu était toujours très incisif ; que ce soit lors de son auto-flagellation de pécheresse faussement repentante, ou lorsque ses paumes avides se tendaient vers la boucle d’oreille de sa proie ou enfin quand elle distribuait, l’air bravache, le butin aux compagnons de beuverie. Ces derniers, soit dit en passant, avaient dans leur sardonique entrée en chenille une attaque qu’on aurait aimé trouver chez les interprètes d’Agon.

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