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L’Opéra national de Paris est notre point d’ancrage. On y retourne toujours. On en repart totalement conquis, ou partiellement déçu, c’est selon.

par | 2 mars 2013 · 14 h 26 min

Choré, Chorégraphie, Chorégraphe, Ballet

P1040073Soirée Danseurs chorégraphes du mercredi 27 février 2013

Lors de sa conférence de presse du 27 janvier dernier, Benjamin Millepied, futur directeur de la danse de l’Opéra de Paris, a exprimé le désir de monter une structure qui permettrait aux jeunes chorégraphes de s’épanouir. Cette annonce pourrait enfin donner un sens aux soirées « danseurs chorégraphes », une institution qui, bien qu’installée depuis plus ou moins trente ans dans cette maison, n’a jamais accouché d’un chorégraphe à proprement parler.

Autrefois appelé « jeunes chorégraphes », elle était donnée pour une date unique sur la scène de Garnier et permettait des scénographies plus poussées. En passant à l’amphithéâtre-Bastille, l’échelle a été drastiquement réduite. Mais cette solution était sans doute plus réaliste car l’Opéra n’a jamais utilisé ce genre de soirée pour repérer des talents dans ses rangs. À l’exception de Pierre Darde, qui n’a pas su en profiter (son « Horizon », créé en 2000 est sans doute l’un des plus spectaculaires nanars auquel j’ai pu assister avant le « Sous apparence » de Marie-Agnès Gillot), l’Opéra n’a voulu reconnaitre le titre de chorégraphe qu’à ses étoiles et celles-ci n’avaient, pour la plupart, jamais participé au préalable à ce genre de soirée. Les fortunes ont été d’ailleurs fort diverses et la politique des reprises – ou de non-reprise – souvent incompréhensible.

Il est peu probable que Benjamin Millepied a trouvé un moment pour assister à cette édition des « danseurs chorégraphes », mais on peut néanmoins spéculer sur le vivier qu’il trouvera à son entrée en fonction en tant que directeur de la Danse même si les pièces présentées ne concordaient pas nécessairement avec le goût affiché du prochain directeur pour le vocabulaire néo-classique (un seul des essais faisait usage de la technique des pointes et encore, d’une manière si basique qu’on n’est pas sûr que cela puisse compter). Cette session des jeunes chorégraphes semblait donc plutôt brosser la direction sortante dans le sens du poil. On peut néanmoins tenter un petit jeu des catégories.

Les danseurs qui ont fait une « choré »

Allister Madin est incontestablement un danseur charismatique mais ses tentatives chorégraphiques sont décidément embarrassantes. On oscille entre le caractère (le solo espagnolisant de la première soliste), la revue de Music-Hall (les deux filles aux éventails, plus asiatiques qu’ibériques), le modern-jazz (pour l’ambiance lumineuse stroboscopique) et l’exercice de barre au sol. Ça bouge sans arrêt mais ça ne danse pas. Plus que "Kaléidoscope", le ballet aurait dû s’appeler "Macédoine". Et encore, la sauce musicale qui faisait le lien entre ces éléments disparates n’était-elle pas du meilleur goût. Le service était également un peu long (16 minutes). La pose d’entrée et la dernière section – les seules un tant-soit-peu originales – où les filles semblaient glisser telles des nœuds coulants sur une corde tendue en diagonale entre la coulisse et une rampe mobile de spots, auraient suffi à notre « bonheur ».

Grégory Gaillard a l’avantage d’avoir fait court, mais ne cède en rien à Allister Madin quant à la pauvreté de sa proposition chorégraphique. Dans "En attendant l’année dernière", sur fond de musique synthétique passe-partout et de cycloramas acidulés, Lucie Fenwick, une jolie danseuse au corps de liane, additionnait les poses et les moues d’une nymphette qui n’aime pas son tee-shirt. Les mânes de Marguerite Yourcenar sont invoquées dans le programme ; on n’a pas trop cherché à comprendre pourquoi…

Les danseurs chorégraphes qui ont fait une chorégraphie.

Maxime Thomas a présenté une miniature chorégraphique sur le deuxième mouvement du concerto italien de Jean-Sébastien Bach : "Deux à deux". Ce pas de deux qu’il interprète tout de blanc vêtu avec une très belle Letizia Galloni démontre une sûre maîtrise du partnering. Les corps des deux danseurs s’entremêlent dans un mouvement perpétuel et le jeu des pertes et reprises d’équilibre est séduisant. Seul reproche ? On aimerait parfois que le rythme s’apaise et que les danseurs respirent un peu sur la musique au lieu de la saturer de pas.

C’est également avec un pas de deux, "Smoke Alarm" que Julien Meyzindi séduit. Un danseur (Alexandre Gasse) est aux prises avec la flamme de son briquet… la gestuelle alterne les mouvements anguleux et mécaniques – principalement quand il est seul – avec de fluides envolées – lorsqu’il danse avec « la femme » (Alice Renavand). Le briquet et sa flamme semblent être l’obstacle mais la femme aura le dernier mot. L’objet-obstacle est rejeté et le pas de deux peut continuer (1er rang de l’amphi-Bastille, attention à vous). L’argument est sans doute un peu mince, « se libérer de nos addictions par amour » mais le pas de deux est fluide et tire intelligemment parti des possibilités de ses interprètes. Alice Renavand déployait ainsi une sensualité qu’on aurait bien aimé lui voir dans Don Quichotte en décembre dernier et Alexandre Gasse danse dense. Un bien bel essai qu’on espère voir bientôt transformé.

Dans une veine plus théâtrale, Alexandre Carniato retient l’attention avec son "Songes du Douanier". Ici, le sujet est riche et la scénographie élaborée. Le cyclorama prend des teintes fauves, les objets mi-symboliques mi-tribaux (une cage à oiseau remplie de plumes qu’une danseuse hiératique effeuille ; un éventail-pagne de plume qui se promène sur deux jambes). Les trois principaux interprètes sont tour à tour des oiseaux de paradis perchés sur leur piédestal d’art brut, des bourgeois pressés par les contingences du quotidien (Aurélien Houette mange l’espace dans cette section) ou deviennent eux-mêmes les palmes de la serre du jardin des plantes. Cette dernière partie, bien qu’intéressante, aurait peut-être besoin d’une petite coupe par-ci par là; mais on ne boude pas son plaisir.

Le Chorégraphe confirmé qui a présenté une pièce.

Samuel Murez est une valeur sûre des danseurs-chorégraphes. Ses contributions à ces soirées sont toujours des œuvres : il y a une gestuelle (entre mime, break-dancing et néo-classique), et tout un monde (lunaire, caustique et poétique). "Premier cauchemar" n’est qu’une section d’une pièce plus longue en chantier. Alfred, le rêveur (Hugo Vigliotti, formidable en victime hébétée et naïve), est aux prises avec une cohorte de bureaucrates androgynes (7 garçons, 7 filles) vêtus de costumes noirs incendiés par des cravates et des chaussettes rouges, littéralement greffés à leur attaché-case. Les «bureaucrates » dansent avec la régularité implacable du rouleau compresseur et on admire la maîtrise des groupes et des masses déployée par Samuel Murez, chorégraphe-Boby Lapointe qui a « la fleur bleue contondante ». On se prend a rêver aussi ce qu’un directeur avec un peu de flair pourrait proposer à un tel talent. Les danses d’un opéra interprété par notre troupe nationale, par exemple…

Le chorégraphe par surprise qui a fait un ballet.

Simon Valastro signe avec "Stratégie de l’Hippocampe" une première chorégraphie et c’est un coup de maître. Sanglés dans des costumes 1900 monochromes qui les font ressembler à une illustration d’Edward Gorey, les membres d’une famille (le père, la mère, la sœur aînée, le cadet et le toutou) prennent la pose devant un photographe invisible. Mais l’harmonie n’est que de façade. Le mari (Alexis Renaud) quitte le giron familial ne laissant derrière lui qu’une pomme rouge, symbole d’amour dévoyé en plaie sanglante. La mère (Ève Grinsztajn, vibrante et digne dans l’adversité) reste aux prises avec sa progéniture (Hugo Vigliotti, concentré d’énergie et Eléonore Guérineau, inquiétante poupée de porcelaine). Le garçon escamote sa sœur puis s’en va à son tour… La femme reste seule avec le chien (Jean Baptiste Chavignier, absolument touchant en clébard à grands abattis) et les fantômes du temps passé figurés par quatre mannequins de couture. La danse prend la forme d’une pantomime hypertrophiée. À un moment, Ève Grinsztajn s’assoit à la table désertée et tend la main vers le couvre plat. Elle s’arrête brusquement, à la fois quotidienne et théâtrale. On se prend à craindre qu’il y ait une tête dans le plat. Mais rien d’aussi grand-guignolesque. Par contre, à la très belle sérénade en ut d’Ernst von Dohnanyi se surimpose soudain dans notre esprit le "Supper time" d’Irving Berlin où une femme s’interroge sur la nécessité de mettre la table quand l’homme de sa vie l’a abandonné… Mais ce qui marque surtout, c’est l’utilisation de l’espace : pendant le pas de deux à la pomme entre le père et la mère, les deux enfants restés à table et le chien continuent leur chorégraphie en mode mineur. Le drame sur scène est toujours tridimensionnel. En un grand quart d’heure, Simon Valastro a créé tout un monde.

Et voilà, les trois soirées danseurs-chorégraphes sont désormais passées. Les costumes prêtés retourneront aux magasins Berthier, Samuel Murez continuera à promouvoir sa compagnie 3e étage avec des talents de l’Opéra hors les murs et d’autres décideront peut-être de commencer le difficile chemin du chorégraphe indépendant… Que ne dansent-ils au Royal ou au NYCB … Là, peut-être, on aurait parié sur eux.

Mais les temps changent !

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par | 16 février 2013 · 8 h 29 min

KAGUYAHIME: three faces of the moon (and the sun)

AgnèsKagyahimeAlice Renavand and Hervé Moreau:

 “There came a wind like a bugle;/It quivered through the grass […] How much can come/And much can go/And yet abide the world!” [Emily Dickinson,“There came a wind”]

Ah, what an innocent moon princess, wide-eyed little mermaid, who gave us dance that proved as soothing as a warm bowl of milk.  Renavand’s Kaguyahime on February 7 linked her every movement into the next into the next and the next with the smoothest control and ease.

Her baby-goddess made me think of…a kitten, a filly, a puppy.  One who went out to play, got fascinated by a bit of string, trotted after a butterfly – the entire audience returned her grin when she got hoisted onto those boxes by the villagers – and then found herself lost and too far away from home, naïvely incapable of understanding why a pack of surly hounds started picking on her.

Her encounter with Hervé Moreau’s Mikado [Emperor] really proved the highlight of the evening.  Just looking at him — utterly still but overly alert on his throne then slicing sinuously through those theatrically billowing golden waves of fabric — I could have sworn I heard the supple baritone gravitas of the actor Jeremy Irons’s voice.  Renavand’s juvenile moonkitten found herself face to face with a fully-grown lion.  None of the other Mikados made me so feel the burden of great power and its constraints:  his spine seemed endlessly strong, elongated, yet a stillness in his core indicated that maintaining dignity at all costs took precedence over any hope for true love. When rejected at the end, he didn’t flicker an eyelash. He re-stretched his spine and then, with the grace befitting a son of the Sun, prowled in slow-motion down into the drummers pit with such with silken elegance that none of us could take our eyes off of him.

Agnès Letestu and Vincent Chaillet:

“Our journey had advanced;/ Our feet were almost come/To that odd fork in Being’s road, /Eternity by term.” [Emily Dickinson, “Our journey had advanced”]

When I first got to Paris, some of my random seatmates could grumble about Letestu. Gorgeous, yes, but so self-contained. One of the few nominated as étoile after Nureyev had stuffed that level with spectacular personalities (leaving  most of the next generation to vegetate as “premières danseuses”) she must have felt enormous pressure.  Too many of her interpretations were “in the head” – Giselle’s completely internalized mad scene as inspired by Dustin Hoffmann in “Rainman” springs to mind – but I always thought that if she’s that smart and that conscientious and that potentially delicious, then if one day she lets go of all that and just lets herself be onstage, it will happen. That has now been the case for these last glorious years. Think of the way she sunk her teeth into “Diamonds” by letting herself enjoy the mastery of movement and space she had always possessed, utterly stunning Jean-Guillaume Bart. Remember her magnificently gleeful and relaxed Siren recently in “The Prodigal Son.”

Is that why I found the moon on February 8 closest to being an absolute goddess, the live embodiment of a star.  Such women, like the self-contained Garbo, paid dearly for the freedom to just be themselves.  Letestu has let go of all the tiny voices and knives around her, but perhaps used the memory of all that to shape her poignant persona in this role. Her Kaguyahime also resembles Kylían himself: a deeply melancholy and intelligent man, quite disabused about life and others, yet generous, thoughtful, and full of a desire to connect with the audience.  Like Kylian, and the gods, Letestu held out a hand to us from the moment she stepped onto that platform and began to perform her first measured and tentative steps.  She radiated trust in herself…and trust in our capacity to follow her on her journey.

Vincent Chaillet’s manly Mikado could not hope to hold onto such a philosopher-queen. He was (quite!) appealing, but this incarnation of the moon recognized the power of her own innate sadness.  She made us feel that she had always known that daylight would be too bright for her to endure for long.

Renavand’s final steps homewards made me sad for the adventure she felt forced to abandon. She had no choice.  Letestu’s made me glad: all evening, she had made each of her choices with integrity and lucid honesty. And she had said all she wanted to say. When Gillot finally turned her back on us, the feeling became bittersweet.

Marie-Agnès Gillot with Alexis Renaud:

“Parting is all we know of heaven, / And all we need of hell.” [Emily Dickinson, “Parting”]  

Her interpretation benefitted most from the change of venue to the more cozy and intimate venue of the Palais Garnier.

She’s a complicated dancer.  Ballet is crueler than the modeling world and, as a woman of height, thin but with the gorgeous shoulder-blades of a swimmer, I am certain she’s had this fact drilled into her:  you can be cast as a queen (Swan or Wili) but abandon hope for ingénue or princess.  When in fact she’s allowed to play soft and feminine roles, she can astonish us:  her first act Paquita on one night about ten years ago should have served as the model to others of how to dance fleet of foot and light of heart.  Her petit allegro made you forget that it’s quite hard for big dancers to move fast.  She made herself weightless.

Back at the Bastille, Gillot’s performance of Kaguyahime two years ago suffered from a need to project into that big barn of a house. This brought out a necessarily ingrained discomfort about being “too big.”  So her interpretation back then struck me as a bit marmoreal, monumental, too dour.  She put none of the finesse and delicacy that she possesses to use.

When she appeared on stage on February 14th, my eye (from the top of the Garnier) found itself drawn to…her hands, suddenly tapered and filled with a febrile energy that seemed to shine out from the tips of her fingers.  (I hadn’t seen that from much closer two years ago).  These little/big hands began to tell a story:  “at home, I have the loooongest fingers, but here I stretch and stretch and they still feel so stubby. What’s going on?”  This alien from the moon vividly expressed disconnect:  her movements constantly exhibited darting moments of tension, as if she kept wanting to find the way back to moving the way she used to when she had been happy and free up in the sky.  Of all our three moons, she most illustrated how walking on earth — being bound by gravity, assaulted by our filthy and exhausting air — challenged her.  Not at all that she couldn’t do the steps or looked like a big lump – the “floor-barre” solo in Act II left no doubt as to each ballerina’s masterful, even superhuman, muscular control – but even near the end she continued exploring how to shape each movement against the tethers of the earth and that engaged my sympathy.

Pairing her with Alexis Renaud’s Emperor – diffident, less assertive than the others – inverted the dynamic of Renavand/Moreau.  Renaud needed the aid of those two henchmen to subdue her, and he knew it.  But by being softer, he allowed Gillot to become the only one of our moons to really hesitate about returning to the sky.  Each time she turned back towards us at the end, you could feel her dilemma:  “maybe I’m wrong, maybe happiness really does exist in your world?”

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par | 12 février 2013 · 9 h 16 min

KAGUYAHIME : la lune, cette étoile…

KAGUYAHIME, Jiri Kilian-Maki Ishii. Représentation du 8 février 2013.

P1030854Elle est apparue sur l’estrade surélevée, derrière les filins des rampes électriques au balancé géométrique. Elle, c’était la princesse lune, Agnès Letestu. Son long corps désarticulé dans sa gangue scintillante et immaculée semblait mimer un texte en idéogrammes. Jamais jusqu’ici il ne m’était apparu que la danse pouvait être « mouillée », tel un pinceau trempé dans la matière picturale. Et la princesse lune est descendue sur terre, à la fois lointaine dans sa pose de cigogne stylisée mais également étonnamment charnelle, à l’instar de la musique des flûtes du trio de Gagaku qui la caractérise. Et les Hommes l’ont approché, au son des tambours Kodö ; et l’agression a commencé. Allister Madin, s’approchait avec une démarche de chat, Daniel Stokes sautait sur sa cambrure comme frustré par l’impatience ou par l’hiératisme de la princesse. Les tambours – les basses des Kodö et l’acidité de l’ensemble européen – devenaient de plus en plus prégnants. Dans sa quasi immobilité effrayée, Agnès Letestu parvenait à maintenir une impression de balancier. Et c’est comme si les marlous des rizières échouaient parce qu’ils essayaient de saisir son reflet sur l’étendue liquide. Seul le dernier prétendant (Julien Meyzindi) y parvint, sans doute parce qu’il introduisait dans ses pas des positions déférentes d’orant. Durant son bref duo avec la princesse, les tambours se turent d’ailleurs pour laisser la place aux flûtes.

Mais les paysannes sont arrivées et l’atmosphère a changé du tout au tout. Plus question de séduction, mais bien de célébration. La déesse fêtée semblait y prendre du plaisir. Les danses prirent pour la première et la seule fois une coloration orientalisante –d’ailleurs assez indistincte. La déesse reçut l’hommage sans dédaigner de participer à la fête. C’est le moment où la princesse d’Agnès Letestu s’est montrée la plus proche des humains. Et cependant, elle restait comme étrangère à ce monde. Ce qui donnait cette impression de proximité, c’est la juvénilité que la danseuse déployait à ce moment ; ou plutôt une sorte de bienveillance amusée. Elle semblait se conformer à l’ambiance de la fête en cela fidèle à sa condition lunaire : un « astre » qui, après tout, ne fait que refléter la lumière d’un autre.

Les combats qui suivent entre les paysans en blanc et les serviteurs de l’empereur en noir pour la possession de cette idole vivante avaient particulièrement attiré mon attention lors de l’entrée au répertoire de Kaguyahimé, il y a deux ans. Ici, si j’en ai apprécié la force et certaines individualités (Marc Moreau et Madin, Christelle Granier ou Caroline Bance chez les Blancs, Alu, Bertaud, Maxime Thomas ou Myriam Kamionka chez les Noirs), je n’ai jamais été diverti du sujet principal du ballet : la princesse-lune. Dans son solo réflexif au sol, Agnès Letestu fascinait par la plénitude de son mouvement ; un mouvement si plein, si maîtrisé, qu’il semble émaner de son corps une lueur d’énergie qui en dépasse les limites physiques. Les positions les plus improbables comme ces respirations qui se développent en position assise de profil, corps et jambes en l’air et s’agrémentent enfin d’une torsion du buste découvrant le dos de la danseuse au public m’avaient paru chez d’autres purement gymnastiques. Agnès Letestu, elle, offre le mystère d’une danse à la fois abstraite et palpable avec les yeux. L’empereur (Vincent Chaillet, très hiératique sans être aussi impressionnant que Phavorin il y a deux ans dans le même rôle) et ses deux sbires (Mathieu Botto et Aurélien Houette qu’on verrait bien aussi en empereur du soleil levant) la touchaient sans sembler l’atteindre. La princesse-lune était inaccessible à ceux qui l’approchaient sans le respect qui lui était dû. Trompé par sa propre puissance, sa richesse et son or, l’empereur avait beau se prendre pour le soleil, il ne pouvait tromper la déesse même lorsqu’il l’étreignait dans un linceul doré. Il ne la retint pas.

Lorsque, dos au public, à la fois modeste et intense, Agnès-Kaguyahimé a remonté la pente de scène à petits pas mesurés, je n’ai pu m’empêcher de penser : « la lune est une étoile ».

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par | 10 janvier 2013 · 8 h 41 min

Preljocaj : ruptures d’ambiance, rythmes égaux

Les Ballets Preljocaj, compagnie invitée à l’Opéra de Paris cette saison, présentent à Garnier, jusqu’au 10 janvier, deux pièces très contrastées inspirées par les musiques de Karlheinz Stockausen.

Helikopter-Streichquartett a été enregistré par les  membres du quatuor Arditi s’écoutant au casque depuis quatre hélicoptères en vol au dessus de Salzbourg. On y entend les traits d’archet rivaliser avec les pales des machines. A priori, c’était indansable et pourtant, ce qu’a inventé Angelin Preljocaj recrée, et mieux, rend palpable, physiquement comme spatialement, la performance imaginée par Stockhausen. Au sol, des projections paraissent soit suivre les mouvements des danseurs (lignes brouillées par leur ombre), soit le leur dicter. Les danseurs paraissent se transformer en hélicos – bras coupants, jambes en rotor, chutes et ascensions rapides – ou alors, comme menacés par eux, résister à l’aplatissement physique et sonore. La danse, explosive, presque toujours placée sous le signe de la lutte, produit un effet de sidération.

Changement d’ambiance avec Eldorado (Sonntags Abschied), sur une musique proposée par le compositeur à Preljocaj en 2005. La musique produite par les cinq synthétiseurs a donné au chorégraphe l’impression d’émaner d’extra-terrestres, et la dimension cosmique transpire dans la scénographie – les danseurs ont chacun leur alvéole lumineuse –, les costumes de cosmonautes à la plage et la chorégraphie « space mes frères ». La tendance à la répétition obsédante, qui marchait dans Helikopter parce que le mouvement était emporté par l’énergie, lasse dans Eldorado.

Curieusement, la pièce est plus intéressante filmée de très près par Olivier Assayas dans un DVD paru en 2011 que vue de loin en vrai à Garnier : la caméra vous happe à l’intérieur du mouvement, tandis que la géométrie symboliste qui se dégage de la scène fige et met à distance. Et puis, – certains spectateurs ont déjà pu en faire l’expérience avec la pièce de Trisha Brown présentée à Garnier en décembre – quand une chorégraphie évoque des corps célestes et que l’attention s’effiloche un moment, la cause est toujours perdue : il n’y a plus aucune branche à laquelle se raccrocher (ou alors elles sont trop hautes).

Helikopter (2001 ; Angelin Preljocaj / Karlheinz Stockhausen ; scénographie : Holger Förterer, costumes : Sylvie Meyniel, lumières : Patrick Riou), Eldorado (Sonntags-Abschied) (2007,  Angelin Preljocaj / Karlheinz Stockhausen ; Scénographie et costumes : Nicole Tran Ba Vang, lumières : Céline Giovansili, Angelin Preljocaj. Interprété par Virgine Caussin, Lorena O’Neill, Nagisa Shirai, Sergio Diaz, Jean-Charles Jousni, Julien Thibault (Helikopter et Eldorado), Gaëlle Chappaz, Natacha Grimaud, Yurie Tsugawa, Sergi Amoros Aparicio, Marius Delcourt, Fran Sanchez (Eldorado)

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par | 4 janvier 2013 · 11 h 30 min

Don Quichotte, le temps du bilan (Stats./Arts)

P1030132Pour fêter la nouvelle année (et grâce à Brigitte Lefèvre qui a subventionné l’achat d’un logiciel surpuissant), les Balletonautes ont décidé de faire entrer leur commentaire dans l’âge scientifique, en enrichissant leur habituel bilan artistique d’un roboratif aperçu statistique.

Les chiffres en folie

Les programmateurs ont dû s’arracher les cheveux à plusieurs reprises : à raison de vingt-six représentations en tout, et sachant que la distribution de sept rôles (Kitri, Basilio, la reine des Dryades, Cupidon, Espada, la Danseuse des rues et le Gitan) faisait l’objet d’une annonce préalable, il fallait donc remplir 182 cases sans se couper, ni distribuer à Bastille quelqu’un dansant déjà Forsythe à Garnier. En ce début janvier, et après 149 permutations au total, ils ont bien mérité quelques jours de vacances, ou au moins, quelques moments de distraction avec nos amusants ratios :

- Une information tardive et instable : le premier tableau de distribution a été publié le 18 octobre, environ un mois avant la première, mais deux jours après la mise en vente des places aux guichets de l’Opéra. La première mise à jour officielle est intervenue le 14 novembre, deux jours avant la première, et par la suite, il y aura eu sept actualisations. Parfois, on s’y perd un peu (d’ailleurs, le 21 novembre, il y a toujours deux danseuses annoncées pour un même rôle) ;

- Même pas fiable : tous rôles confondus, le taux de fiabilité des distributions initiales s’établit à 36% pour le premier tableau et à 62% pour la première mise à jour. Certains jours, ce sont les danseurs eux-mêmes qui, via les réseaux sociaux, ont averti le public de leur emploi du temps dans les prochaines heures. L’Opéra de Paris avait pourtant promis une info « en temps réel »… ;

- Tes préférés en pochette-surprise : si vous aviez choisi votre date pour voir un Basilio en particulier, il y a 65% de chances qu’il ait changé d’ici le jour J (écart entre première distribution et réalité). Vous aviez plus de chances avec Kitri (dans 54% des cas, c’est la même que prévu). Par rapport à la mise à jour du 14 novembre, il y aura tout de même 7 changements au final (soit 27% de surprises, pour Kitri comme pour Basilio) ;

- Blessés et déserteurs : certains danseurs ont été retirés du tableau – généralement pour partir à l’infirmerie – dès la première grande mise à jour. Parmi eux, on compte Stéphane Bullion, Stéphanie Romberg, Yann Saïz, mais aussi les bien regrettés Emmanuel Thibault et Myriam Ould-Braham, cette dernière faisant figure d’étoile filante de la série. D’autres se sont éclipsés plus tardivement (Florian Magnenet), voire à la dernière minute (Svetlana Zakharova).  Marie-Agnès Gillot gagne la palme de l’évanescence progressive, avec une participation en reine des Dryades se réduisant discrètement au rythme des changements de distribution (5, puis 4 pendant quelque temps, puis 2, puis rien…). C’est l’étoile fuyante ;

- Renforts et réticences : pour compenser tous ces départs, il fallait bien des renforts : les principaux, sur les grands rôles, auront été Denys Cherevychko et Maria Yakovleva (venus de Vienne), ainsi que Matthieu Ganio, qui n’était pas de l’aventure dès l’origine, et qui n’aura malheureusement dansé que 4 fois, alors que Vincent Chaillet et Muriel Zusperreguy ont eu 5 soirs (au lieu des trois initialement prévus). La tendance lourde de cette reprise est d’ailleurs la diminution régulière de son taux d’étoilat (autrement dit, la proportion d’étoiles – y compris invitées, y compris sur des rôles courts – présentes sur scène): 23% à l’origine (42 passages), et 17% in fine (31). Il faut croire qu’à Paris, les étoiles ne se battent plus pour briller dans Don Quichotte. ¡Qué lástima !, dirait Miguel de Cervantes ;

- Les omniprésents : jusqu’au 28 décembre, Héloïse Bourdon était en passe de l’emporter en matière de débordement quantitatif (distribuée 8 fois, à parité en danseuse des rues et en reine des dryades, elle interprète finalement 6 danseuses et 11 reines, +113%). Mais au finish, le forfait de François Alu sur le rôle du Gitan pour les trois dernières représentations fait passer Matthieu Botto de 5 à 11 soirées (+113%) et Allister Madin de 7 à 15 prestations (+120%). Repos, soldats !

- Quand les roues du moulin s’emballent : la soirée du 30 novembre 2012 a été la plus bousculée avec 5 rôles changeant de titulaire, dont certains plusieurs fois, pour un total de 9 changements. Record à battre. Moins drôle, les permutations de dates pour la Kitri de Mathilde Froustey ont donné le tournis à plus d’un.

Les arts en scène

Cherchant à meubler comme à attiser l’attente avant le début des représentations, Cléopold a analysé l’œuvre dans son hispanité, sa petipatitude et son nouréevisme. Puis Fenella a raconté l’histoire avec esprit et en deux langues (une première dont la répétition n’est pas garantie). Puis, les musiciens sont entrés en fosse et les danseurs en piste. Lumières !

Les Balletonautes ont vu, en vrai, toutes les distributions du couple-vedette Kitri/Basilio, sauf celle avec Mathilde Froustey (qui a dansé avec Pierre-Arthur Raveau le 5 décembre, et avec François Alu en dernière minute lors de la matinée du 9 ; on en pleure encore, car les extraits vidéo ne remplacent pas l’expérience de la scène).

Au soir de la première on a cherché en vain le style Noureev chez Ludmila Pagliero et Karl Paquette (C’est loin l’Espagne, nous dit Cléopold). Même chose après l’arrivée des étoiles du Ballet de Vienne que James a trouvés trop passe-partout et Cléopold honnêtes mais hors-style (représentations des 24 et 27 novembre), mais Fenella a apprécié leur troisième prestation (3 décembre). À croire qu’il fallait un peu de temps pour acquérir la French Touch…

En fait, le Don Quichotte de Noureev enchante quand jeu et danse sont interconnectés, et quand l’interaction entre les deux amoureux fonctionne. Ces deux conditions sont enfin remplies avec la prise de rôle de Vincent Chaillet et Muriel Zusperreguy, sans conteste le couple le plus attachant et équilibré que nous ayons vu, et dont Cléopold vante la clarté des lignes et des intentions.

Alice Renavand et François Alu ont chacun des qualités indéniables, mais la ballerine oublie d’investir son partenariat, et notre auteur attrape un chaud-froid. Quant à James, il aime la féminité et l’assurance de Dorothée Gilbert le soir du 31 décembre, mais déplore le déséquilibre avec Karl Paquette (qui, pour reprendre la métaphore employée par Cléopold, n’articule pas vraiment). Et au final, la parité dans l’aisance lui paraît mieux assurée par le couple formé par Mathieu Ganio et Ludmila Pagliero.

Chaque soir, en tout cas, le corps de ballet a tenu son rang et son rôle, et les pantomimes de Gamache, Lorenzo, du Don et de son acolyte ont été livrées avec esprit. Parmi les rôles semi-solistes, les Balletonautes ont notamment remarqué l’Espada de Christophe Duquenne (aux pieds et à la cape d’une précision grisante), la danseuse des rues capiteuse de Sarah Kora Dayanova, le Gitan parfois altier, parfois sauvage, d’Allister Madin, ainsi que les prestations d’Héloïse Bourdon et Amandine Albisson en reine des Dryades. Les Cupidons se partagent les cœurs : entre la danse minérale de Mélanie Hurel, les douceurs de Marine Ganio et Charline Giezendanner, et enfin la précision de Mathilde Froustey, il y en a eu pour tous les goûts.

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par | 1 janvier 2013 · 17 h 18 min

Don Quichotte, clap de fin : champagne, vraiment ?

 P1020329Représentation du 31 décembre

La longue série de représentations de Don Quichotte à l’Opéra de Paris finit sur un déséquilibre.

Dorothée Gilbert est une Kitri de luxe. Bien des facettes du rôle lui vont : au premier acte, la petite batterie est délicatement précise, désinvolte et joueuse, les œillades de chipie et les épaulements enchantent, la féminité est faite éventail. Au deuxième acte, on remarque la variété des incarnations, entre une danse gitane presque timide (elle se cache, tout de même) et une Dulcinée empreinte de douce assurance, qui nous gratifie des plus jolis ronds de jambe vus sur cette série.

Mais il y a le partenariat avec Karl Paquette, qui produit assez peu d’étincelles. Autant l’avouer – et tant pis si j’enfreins ainsi une loi anti-discrimination –, je ne croirai jamais à un Basilio blond. Pour contrebalancer mes préjugés capillaires, il faudrait, à défaut de brio, au moins une danse aux accents bien nets. Faute de cela, le contraste entre Mlle Gilbert et M. Paquette douche l’enthousiasme, et il ne suffit pas de quelques portés ostentatoires pour le ranimer. La perception de la scène du mariage, dénuée de la tension que produit la vision d’un couple assorti, s’en ressent.

Pour les frissons, il y a le Gitan presque sauvage d’Allister Madin, et le jeu de Sarah Kora Dayanova avec les couteaux des Matadors (plus qu’avec l’Espada d’Alexis Renaud, qui ne sait pas trop quoi faire de sa cape).

Le trio formé par Mlles Gilbert, Froustey (Cupidon) et Bourdon (reine des Dryades correcte, peu mémorable) offre une sensuelle combinaison de bras. Mathilde Froustey danse la variation de Cupidon en gardant son arc à la main droite. Cette coquetterie rend plus lisible certaines intentions de la chorégraphie (flèche décochée en arrêt-attitude, développé), et en réduit le charme. L’accessoire détourne l’attention. Et puis, une main en moins, c’est beaucoup d’expression retranchée, du moins pour Mlle Froustey.

S’ils n’avaient été remplacés en dernière minute, j’aurais vu le duo Gilbert/Paquette le 15 décembre, et j’aurais commis un comparatif détaillé avec la prestation de Mathieu Ganio et Ludmila Pagliero (représentation du 11 décembre). Quelques mots cependant : il avait l’élégance d’un Legris, et l’énergie de Mlle Pagliero semblait plus canalisée que lors de la première (où elle dansait avec Karl Paquette). En somme, l’équilibre dans le couple, ça compte.

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par | 20 décembre 2012 · 12 h 25 min

Don Quichotte : Le chaud et le froid

P1020329Soirée du 19 décembre

C’est décembre, on approche de Noël et … il pleut. On a le cœur chaud cependant car on se rend à l’Opéra Bastille pour l’une des distributions les plus attendues de cette série de Don Quichotte. On arrive néanmoins à l’Opéra avec la vague angoisse de découvrir la distribution chamboulée. Mais non. Ce sont bien eux… Ils dansent !

Lorsqu’elle rentre sur scène, la Kitri d’Alice Renavand prend incontestablement la commande du plateau. La danse est polie, les lignes acérées, les directions claires, les œillades capiteuses sans être aguicheuses. Le contentement est à son comble. Mais voilà, il ne sera pas porté vers des sommets plus hauts que lors de cette première entrée. Car si mademoiselle Renavand a bien occupé son temps de répétition, elle a oublié un léger détail : interagir autrement que dans les détails techniques du partenariat avec le Basilio de François Alu.

Cette carence dramatique nous conduit à décrire ce jeune danseur d’une manière quelque peu analytique. François Alu est pourtant doté de qualités indéniables. Techniquement, c’est surtout son ballon naturel qui retient l’attention ; ses sauts ont une qualité explosive. L’appel est fondu dans le sol, le temps en l’air tout en horizontalité et en suspension, la retombée, enfin, moelleuse et silencieuse. Cette qualité était particulièrement visible dans le manège de coupé-jetés qui conclut la première variation à l’acte I. Mais ce n’est pas tout. On a pu se régaler aussi de son joli contrôle dans le ralenti des pirouettes attitude en dehors lors de la redoutable variation « Noureev » à l’acte III. Pour le jeu, on ne peut juger avec certitude. François Alu accroche la lumière et ne passe pas inaperçu. Il a de bonnes intuitions : ses saluts à sa partenaire en fin de variation ont quelque chose de naturel, de non « balletique » somme toute assez séduisant. Il fait preuve d’humour dans la scène gitane mais se montre moins inspiré lors du faux suicide (La taverne Acte III, scène 1). Pour sa capacité à installer une alchimie avec sa ballerine, il faudra plutôt se reporter à une excellente vidéo de sa matinée inattendue aux côtés de Mathilde Froustey, le 9 décembre dernier.

Cette dernière formait ce soir avec Charline Giezendanner un charmant duo d’amies de Kitri, à la fois homogène du point de vue du style et personnel du point de vue de l’interprétation. Dans l’acte du rêve, Amandine Albisson (vue le 17 dans le rôle principal d’In the Middle à Garnier) s’est coulée avec grâce dans le rôle de la reine des Dryades : ports de bras élégants dans l’entrée avec corps de ballet et développés suspendus dans sa variation. Le Cupidon de Marine Ganio arrondissait les angles : moins minérale qu’Hurel, moins piquante que Froustey mais décidément très féminine. Le Don a ainsi pu se consoler d’avoir, une fois encore, rencontré une Kitri-Ducinée indifférente, Mademoiselle Renavand ayant décidé de nous gratifier de sa meilleure imitation du style réfrigérant d’Aurélie Dupont.

Difficile décidément cet hiver, de ne pas attraper de chaud et froid chorégraphique.

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par | 19 décembre 2012 · 9 h 00 min

Forsythe : Tous les détails comptent

p1000169.jpgSoirée Forsythe-Brown – Opéra Garnier

Dans un entretien au Figaro du 30 novembre, William Forsythe disait se battre pour les détails : « une œuvre d’art, un style, c’est un monde de détails infimes. Même en danse contemporaine ! L’art contemporain est aussi une catégorie historique ! »

Apparemment, le message est bien passé : la reprise de In the middle…, de Woundwork 1 et de Pas./Parts par le ballet de l’Opéra de Paris est une réjouissante démonstration de style, et une revigorante déclaration d’appropriation. Alors que bien des interprétations des œuvres du maître de Francfort par des compagnies de tous les continents s’avèrent désolantes de platitude mécanique, les danseurs parisiens ont, sans conteste, intégré le langage Forsythe : ils font de leur corps un instrument de musique, sans craindre les déséquilibres, et jusqu’à – pour certains – paraître littéralement possédés par le mouvement.

Dans In the Middle somewhat elevated, Vincent Chaillet sait se mettre en danger, laissant son torse partir en arrière jusqu’au point de rupture. Le style Forsythe lui va bien (et réciproquement) : la danse est acérée, audacieuse, nonchalante (soirée du 3 décembre). Fabien Révillion, vu à plusieurs reprises dans le même rôle, danse un peu trop caoutchouc, le mouvement trop centré, et ses partenaires (Mlles Granier et Colasante) n’ont pas la personnalité des complices de Chaillet (Mlles Renavand et Bellet). Il n’en reste pas moins que l’œuvre dans sa version 2012 est, quelle que soit la distribution, globalement bien servie par une troupe énergique, à la précision chirurgicale (admirez, par exemple, les sauts en cinquième un chouïa trop croisée, qui transforment les pieds en ciseaux, les mouvements des doigts, si vifs qu’on les croirait coupants, ou encore les ronds d’épaule avec bras relâché, presque en poids mort).

Woundwork 1 pose un gros problème au spectateur : quand le couple principal est dansé par Agnès Letestu et Hervé Moreau, on est si fasciné par leurs lignes qu’on ne regarde pas le deuxième (3 décembre). Quand il est dansé par Émilie Cozette et Benjamin Pech, on aurait envie que le couple secondaire soit mieux éclairé, et on cligne des yeux pour mieux voir la trop rare Laëtitia Pujol avec Christophe Duquenne (15 décembre), ou Isabelle Ciaravola avec Mathieu Ganio (18 décembre).

Pas./Parts est le ballet programmatique de la soirée. La variété des sons, combinaisons, couleurs et lumières fait songer au Roaratorio de Merce Cunningham (1983, sur une partition de John Cage alternant texte, musiques traditionnelles, cris d’animaux, violon et flûte), qui était aussi à la fois une fête et un exercice de style. Sabrina Mallem se montre délicieusement sinueuse dans le solo d’ouverture. Presque toutes les combinaisons d’interprètes que j’ai vues sont remarquables, et il faudrait pouvoir citer tout le monde : Sébastien Bertaud explosif en homme en vert, Nolwenn Daniel ou Mélanie Hurel dans le même rôle féminin du premier trio, Émilie Hasboun électrisante en noir/jaune dans le solo que j’appelle « de la scie musicale », ou encore Audric Bezard, increvable et pneumatique. Dans le dernier solo masculin avant le grand cha-cha-cha final, les jambes de Simon Valastro ne semblent plus lui obéir (15 décembre). Jérémie Bélingard danse la même partie de manière plus athlétique et, du coup, anodine.

Parler de O Złožoni / O Composite me permet d’amortir mon jeu de caractères polonais, et de crâner en vous apprenant que le L barré se prononce un peu comme un W (ce que la voix qui annonce les changements de distribution à Garnier n’a pas l’air de savoir). Trisha Brown a l’art du mouvement enroulé, et des partenariats fluides. Souvent, un danseur prend appui sur une partie inattendue du corps de l’autre, pour rebondir, faire un demi-tour, ou simplement s’asseoir. Le contact est très doux, amical, neutre (contrairement à ce qui se passe chez Forsythe, où les corps flirtent, frottent, se jaugent et se défient). Quand Isabelle Ciaravola est au cœur du trio (15 & 18 décembre, avec Nicolas Le Riche et Marc Moreau), on cherche à percer le mystère (tandis que l’attention faiblit avec la froide Aurélie Dupont).

Quand j’aurai le temps, j’écrirai un traité barbant sur l’intelligence du danseur. Je développerai deux thèses principales. 1) Il y a des interprètes qui comprennent ce qu’ils dansent (et d’autres qui ânonnent l’alphabet). 2) Certains d’entre eux font preuve d’une fascinante maturité artistique. Par exemple, on reste ébaubi de voir Agnès Letestu danser Forsythe première langue vivante (Woundwork 1 : les tours sur pointe avec le pied libre flex ; Pas./Parts : les bras en offrande au début du duo avec Audric Bezard, le demi-plié en pulsation cardiaque, l’élasticité des bras dans le mouvement d’ensemble "sirène de bateau"), dans un style tout différent de ce que l’on a pu voir dans Le Fils prodigue ou Dances at a Gathering. Autre exemple ? Christophe Duquenne, aux épaules, bras et doigts extraordinairement expressifs dans Woundwork 1 (15 décembre) comme dans Pas./Parts (3 décembre), et qui sait pourtant si bien servir Noureev à Bastille presque au même moment.

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par | 16 décembre 2012 · 22 h 03 min

Don Quichotte : les charmes visibles d’une bonne diction

P1020329Soirée du 14 décembre

Interrogé en 1993 sur la rivalité de l’orchestre et de la voix, Hans Hotter, le grand baryton-basse aujourd’hui disparu disait :

Plus l’artiste parle clairement, moins il est obligé de chanter fort. Prenons Wagner par exemple : ce sont souvent des œuvres jouées forte. Si l’artiste chante mezzo forte mais articule forte, le public aura la même impression que s’il chante forte mais articule mal. Si la diction est mauvaise, le spectateur se fatigue et s’ennuie. Il n’a plus envie d’écouter.

La transposition est peut-être osée mais c’est exactement ce qui m’est venu à l’esprit en assistant à la représentation de Don Quichotte avec Muriel Zusperreguy et Vincent Chaillet dans les rôles principaux. Il n’a pas été question de virtuosité à proprement parler, mais de quelque chose de plus subtil et de plus précieux. C’était comme voir une antique peinture débarrassée par le restaurateur de tous ses repeints successifs ou de son vernis terni. Car le couple Zussperreguy-Chaillet sait prononcer le texte de Noureev même lorsqu’il ne convient pas à ses qualités respectives (les complications de la variation de Basilio au troisième acte ne sont pas naturelles pour Chaillet, au style nerveux, mais il s’en est sorti avec aplomb. Les fouettés ne sont pas la spécialité de mademoiselle Zusperreguy mais elle a trouvé une solution qui a satisfait la salle). Les épaulements, les directions de mouvement, une certaine clarté des lignes faisaient scintiller à nouveau la chorégraphie.

Et lorsque le texte est bien dit, le public peut se laisser aller et croire à l’histoire. Et cette Kitri et ce Basilio ont bien des choses à dire. Leur couple évolue tout au long des trois actes : explosif au premier (le résultat d’une trop longue attente ? Le caractère de Basilio, plutôt jeune Corse au sang chaud qu’Espagnol d’opérette ?), soudé et truculent au deuxième (dans la scène gitane, les gigottis de doigts de Chaillet son irrésistibles et Zusperreguy force juste ce qu’il faut la note en gitane voilée) et comme épanoui et –enfin– adulte au troisième (Muriel Zusperreguy déjà remarquable en Dulcinée mousseuse et bienveillante accomplit une variation à l’éventail pleine de charme moelleux et d’irrésistible assurance).

Pour parfaire notre bonheur, la distribution réunie autour de ce couple était sans tâche. Pensez ! Froustey en Cupidon, Madin en gitan (moins « caractère » que lors des soirées précédentes mais plus altier et élégant), Giezendanner en piquante demoiselle d’honneur (aucun doute, c’est elle qui a eu le bouquet de la mariée). Ajoutez à cela quelques bonnes surprises : un duo d’amies de Kitri bien assorti (la blonde Séverine Westermann et la brune Lucie Clément) ; Sarah Kora Dayanova capiteuse danseuse de rue, jalouse des œillades un peu trop généreuses que lance le très mâle Espada d’Alexis Renaud à l’ensemble de la distribution féminine ; Héloïse Bourdon enfin, anodine sur les amies et hors sujet sur la danseuse de rue, qui s’avère la plus crédible reine des dryades vue durant cette série (excepté un petit accroc sur le manège final).

Lorsqu’il n’est pas là que pour pallier par son excellence le défaut de soliste, le corps de ballet paraît encore plus beau. La place de Barcelone a donc retrouvé tout son charme ensoleillé et la clairière des dryades, sillonnée par le très romantique Don de Guillaume Charlot, tout son lustre.

Que de merveilles peut créer sur scène un couple bien assorti doté d’une bonne diction et d’un sens certain de la narration…

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par | 14 décembre 2012 · 7 h 30 min

When flights of angels sing. Forsythe and Brown for the Paris Opera Ballet.

photo (1)Tuesday, December 11

Has he attained the seventh degree of concentration? (G.B. Shaw, Heartbreak House, Act 1)

On Tuesday night, I think the Paris Opera’s dancers did.

I start with the second piece, O Zlozony/O Composite physically composed by Trisha Brown. As I expected, those around me alternated between slumping back in their seats and keening forward. The audience dances a connect/disconnect on their part too! Quite often, those sitting react more to the music than to the dance. But this once, I leant forward all the way through because of the way the music was danced to.

I somehow had felt left out in the cold by the first cast I saw on Dec. 6: Aurelie Dupont, Nicolas LeRiche, and Jéremie Bélingard. Perhaps this trio intended to create a mood which could only emphasize my winter? But as I sat there in the warm dark of the Palais Garnier my only thought proved to be about how I would soon have to head out again into a cold and solitary early winter’s night. The trio looked as pretty and as icy and as disconnected as snowflakes. I could swear I saw snow abstractly represented on the backdrop.

But on Tuesday night suddenly van Gogh’s Starry Night seemed to have enveloped the back of the stage as another almost-new cast orbited in response to a sheltering sky and lifted me up and away from this cold world. Straight-faced – as modern/contemporary demands — but not deadpan. Lost in their own thoughts, this trio melted the snow without having thrown any obvious flames in that direction. Suddenly, I didn’t give a flying fuck about the soundtrack’s irritating and repetitive “brrrd.”

1) Aurélien Houette’s subtly menacing brawn added a wryly poetic mystery to the weird aura that Milosz’s poem already fully embraces. He played against the piece’s potentially glacial prettiness. He embodied a man, a man who moves as he wishes, a man of slowly burning fires. A man with issues and suppressed stories to tell.
2) Jeremie Bélingard, who seemed somehow an outsider filled with an unnecessary fire or hope for warmth when dancing with Dupont and LeRiche here found his place. I know, I know, narrative has been out of fashion in modern dance since, like, forever. So Bélingard keeps his marvelously expressive face quite still, as the task requires. Yet the way he moved and physically reacted to both of his willing partners implied that he certainly had invented his own internal monologue. One which both partners – equally concentrated on their own ideas – somehow understood this time around. His every step seemed to stem from some deep logic, a driving force. He wanted to say something to his partners, to us. And the audience heard him.
3) Muriel Zusperreguy made herself as weightless as a feather in these two men’s calibrated arms. Her unselfconscious femininity has already pleased me many times. The way she allowed the trio to turn her into a graceful yet unpredictable Calder mobile made me think “Aha, New York.” She, too (and how do you do that through a relevé?) let us out front know that she might just have found what she’d spent a lifetime looking for: someone(s) she can trust with her life.

This time, instead of random snowflakes, I found myself fascinated by the stately revolutions of three planets: Houette’s Mars, Bélingard’s Mercury, and Zusperreguy’s…Venus.

Goddesses as well could be found in the Forsythe pieces:  Amandine Albisson — whose superbly proud and juicy Venus had made last season’s Ratmansky Psyché watchable – Sabine Mallem and Marie-Agnes Gillot pulled the audience into their orbit by offering up their wide and true port de bras which made them all resemble proud eagles in flight.  Particularly Eleonora Abbagnato (too rarely seen in Paris as of late) seduced the audience with her rallentando swishes of arms fore and aft in Woundwork. When in focus, Abbagnato always proves as energetic and poignant as anyone’s choreography encourages dancers to dare to be.

Perhaps because Zusperreguy, Houette, Bélingard had reminded me to look and listen and trust my feelings I suddenly, thirteen years after the premiere of Pas./Parts, realized why it has always made me feel at home. During Tuesday’s performance, the music, and the dances, and especially the dancers, sent me back to New York during the long summers of years long gone by. A walk on the West Side in the 1970’s would have taken you to streets overcrowded by kids playing jacks or hopscotch or fighting the way only thirteen-year olds know how to mess up. Watching Pas./Parts, I started to hear not only bubble-gum popping, but to realize that I was hearing snippets of all those kinds of music that once had blared from open tenement windows – yes, the cha-cha, but also a celestial albeit random mix of boogie-woogie, polkas, rock, bits of classical…This ballet, even if from 1999, turns every dancer on stage into a potential John Travolta. The entire cast that night, through its youthful and reckless energy, asked us to play jacks with them. I loved them all, but particularly appreciated the live-wire energy of the very young Emilie Hasboun. Like every one the school produces, of course she has spectacularly assured technique. But not all of them seem to attract the eye, to refract the light, and to glow like a starry night. She does.

For me, all the dancers this evening illustrated two lines from a poem so rarely considered nowadays (perhaps because, um, it’s a bit overheated) Longfellow’s Evangeline: Silently one by one, in the infinite meadows of heaven /Blossomed the lovely stars, the forget-me-nots of angels.

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